По словам Шукшина, первый шаг к выявлению кинематографической образности сценария для него заключается в «выборе лиц». Дело не только в степени актерского таланта перевоплощения, но и в степени индивидуальной выразительности. Как в иероглифе заключается порой целая фраза, так в актерской маске, характерных особенностях примеряемой личности должна заключаться вся сущность героя, вся его подноготная. Зримый облик героя есть великолепный кинематографический образ – образ огромной обобщающей силы. Заметим, Шукшин-писатель скупо описывает внешность своих героев. Для полноты впечатления он упоминает одну, много – две детали – в литературном письме этого вполне достаточно. И в оригинальном своем сценарии, обладающем всеми характерными приметами его литературного письма, он предпочел обходить внешность своих героев молчанием; разве, что несколько упомянет о какой-нибудь особенно милой ему подробности, например, о том, что у Нюры была очень славная улыбка, так, что хотелось ее все время смешить. Но несмотря на скупость в описании внешний примет, Шукшин всех своих персонажей знал в лицо. И потому так уверенно и быстро складывал свою человеческую мозаику. Вместо характеристик изустных, уместных в прозе, тут возникли характеристики изобразительные – великолепно снятые портреты, точно подсмотренные жанровые сценки. Короткая на письме фраза: «ближе к вечеру собралась родня: провожали Ивана Расторгуева в путь-дорогу» превратилась на съемке в развернутую сцену со многими ощутимыми сюжетными линиями. Любая из этих линий могла дать начало будущему фильму; в длинной череде лиц мы не сразу угадывали теперь главного героя, но, угадав, уже не могли отвести от него глаз.
Надо сказать, Шукшин-актер обладает качеством, которое с подачи К. С. Станиславского называется «манкость»: такой актер приманивает взгляд, концентрирует на себе зрительское внимание – это его актерская природа. Так и Шукшин. Рамка экрана выгодно подчеркивает его достоинства – пластичность фигуры и нервную лепку вроде бы простого, но в высшей степени напряженного и осмысленного лица. Шукшинская фотогения поразительна; в жизни он совсем не так «манок». А на экране очень притягателен.
Думается, впервые решив сыграть в своей картине главную роль, Шукшин предположил, что сама его фактура подчеркнет достоверность своего героя, облегчит зрителю, которому предстоит еще разобраться в отнюдь не простом образном мире картины, сам процесс узнавания. Действительно, кого бы ни играл Шукшин, он всегда отображал человека реального, легко узнаваемого, как бы подсмотренного в самой жизни. Обладая умением стремительно заявлять своего героя, необычайно много говоря о нем за одну-две минуты экранного существования, он сразу приковывает к себе внимание и потом уже начинает развязывать, как говорил его учитель Михаил Ромм, узелки размышлений.
И пускай очень существенный в сценарии, так много говорящий нам о характере героя спор – брать или не брать на море ребятишек – оказался исчерпанным еще до того, как открылось нам шумное деревенское застолье – мы и без того хорошо разглядели Ивана Расторгуева, угадали в нем человека вспыльчивого, но отходчивого, дерзкого, но чувствительного, упрямого, но в общем покладистого; а еще – мнительного, неравнодушного к молве быть может более, чем это пристало крепкому хозяину и доброму семьянину. Все эти качества приоткрылись нам уже не в диалоге – диалог растворился в общей многоголосице – а в самом поведении, самих повадках Ивана. Мы начали понимать сущность его натуры, глядя, как он, обиженный неосторожным упреком жены (это на людях-то!), потихоньку переживает в уголке свою обиду и в то же время упивается шумом застолья, без которого ему праздник – не праздник, радость – не радость. И одна из немногих брошенных им фраз: «Хорошо гуляем» стоила целой речи, произносимой им в сценарии. Центральный образ был заявлен броско и решительно. Натура помогла режиссеру создать вокруг героя антураж, как бы указующий на его характер. Но это была только заявка. Теперь предстояло самое трудное – показать развитие этого характера. События уводили режиссера далеко от родного Алтая. Фильм вовсе не принадлежал к числу «натурных»; две трети метража занимал павильон купе вагона. Группа вернулась в Москву.
Шукшин не любит павильона, стремится уйти из него на улицу, в лес, в деревенскую избу. А тут изволь осваивать неудобную, в высшей степени условную декорацию. Вагон, который никуда не едет – что может быть условнее! Купе в таком вагоне в два раза просторнее, чем оно бывает на самом деле – иначе оператору и актерам не развернуться. Потому-то режиссеру и нельзя снимать в настоящем вагоне: хочешь – не хочешь, а работай на студии. Павильонный «вагон» в разрезе – сооружение весьма нелепое, неуклюжее. На пленке этого не будет заметно: рир создаст иллюзию движения, оптика «сократит» купе до обычных размеров. Но чтобы экран не обнаружил подделки, надо организовать кадр, организовать действие. Организовать так, чтобы зрителя не утомило однообразие обстановки, чтобы герои не заслонили друг друга. Нет ничего легче, чем стушеваться, «потерять героя» в такой декорации: как ни расширяй тесные рамки купе, а все равно актер скован, на него давят стены. Не много найдется режиссеров, которые решатся поставить своих исполнителей в такие «кабальные» условия. Пейзаж за окнами ничем не примечательный, люди самые обычные. К тому же фильм снимается черно-белую пленку. И в то же время, необходимо выявить разнообразие лиц, характеров, поступков. Иван, профессор, мнимый «конструктор» – сколь не похожи они друг на друга; вот уж поистине только дорога может свести таких людей. Как же выявить эти характеры в столь невыигрышной обстановке? Как остаться при этом верным самой специфике экрана? Разумеется, очень много зависит от профессионального умения оператора. И, надо сказать, оператор А. Заболоцкий (о нем речь впереди) проявил немало изобретательности, снимая картину. Но фильмы Шукшина отнюдь не принадлежат к числу тех фильмов, где изображение может заменить текст.
Кинематограф Шукшина – это разговорный кинематограф. Острому, колоритному диалогу отведено в нем огромное место. Ну, а в «Печках-лавочках» диалог несет главную смысловую нагрузку: знакомство всегда предполагает разговор, а фильме таких знакомств добрая дюжина. Соответственно, и диалог ни на минуту не иссякает, идет в ритме хорошего скорого поезда, кстати сказать, весьма удачно найденном. Помнится, прочитав сценарий, я отметила чисто кинематографическую, как мне казалось, динамику этого диалога и услышала от Шукшина задумчивое, сдержанное:
– Вообще-то диалог для кинематографиста – коварная штука. Даже употребляя приемы письма, подсказанные разговорной интонацией, драматург не выходит за пределы пусть облегченного, но все же сугубо литературного стиля письменной речи. А такая речь, не связанная со зрительным рядом, может пройти мимо зрителя, так сказать, скользнуть в одно ухо и в другое выскользнуть. Что бы «не пропасть всуе» слово быть либо связано с изображением, либо противопоставлено изображению, либо – и это особенно важное условие – доведено до той степени выразительности, когда оно становится образом. Слово – образ помогает точно обрисовать предмет, глубоко определить явление, как в литературе, так и на экране. Никакого открытия в этом нет. давно уже прошли те времена, когда подвергалось сомнению право на существование разговорного кинематографа. А между тем, как часто приходится встречаться в кино с недоверием к слову, непониманием его природы, неумением превращать слово в образ. Драматург может написать очень интересный диалог. Но все достоинства этого диалога на экране померкнут, если режиссер не найдет актеров, наделенных острым чувством слова. Актеров, способных превратить литературный диалог в кинематографический. А какая разница между литературным и кинематографическим диалогом? Наверное, та же, что между словом, написанным и словом изреченным: первое раскрывается до конца в контексте, в определенном ряду, а второе – если так можно выразиться – самостийно: оно само по себе значительно и само по себе весомо. Если актер не ощущает этой разницы, он всегда будет в плену у литературных представлений. Он всегда будет говорить «по-писанному», не по живому. А это может повредить даже очень талантливому исполнителю, даже очень выразительной роли. Когда кинематограф был немым – зримый облик актера сам по себе служил великолепным кинематографическим образом. Но в звуковом кинематографе одно неверно сказанное слово может разрушить образ…
Сам Шукшин – актер в полной мере обладающий чувством слова. Заметим, он всегда приходит на экран в одном и том же неизменном обличье. Современный костюм, минимальный грим. На фотографиях все его герои вроде бы похожи на Василия Шукшина и друг на друга. Но какое разнообразие человеческих типов и характеров создает он на экране. Это люди разных социальных категорий, разного жизненного опыта – рабочий и крестьянин, шофер и моряк, учитель и журналист, начальник строительства и председатель колхоза. Мастерство портретной характеристики, которым сполна владеет Шукшин, позволяет сразу же заявить образ. Но от внешней характерности он идет вглубь характера, делая ставку на звучащее слово. Это не значит, что он пренебрегает внешней выразительностью – Шукшин актер высокой пластической культуры, и мы увидим, как она дополняет и разнообразит его искусство. Но непреложного ощущения реальности, жизненности образа он добивается, работая над текстом.
У каждого из его героев своя речевая характеристика, своя манера говорить. Помните, сколько внутренней энергии, достоинства и целеустремленности было в самой речи героя, сыгранного незадолго до Ивана Расторгуева. Директор завода Черных говорил так же, как он мыслил – четко, строго и вместе с тем воодушевленно. Портрет его был бы немыслим без этой речевой характеристики, от эпизода к эпизоду все более разворачивающейся и усложняющей наше представление о герое. Точно так же и образ Ивана Расторгуева складывался из каких-то мельчайших подробностей, открытых не только глазу, но и слуху. Именно в контрапункте жеста и звучащего слова Шукшин находит вс