е краски, необходимые для того, чтобы рельефно обрисовать своего героя. Что ни диалог – то новые оттенки, новые откровения.
Первый попутчик – некий нагловатый горожанин, привыкший сверху вниз посматривать на «деревенских», не принял добросердечного уважительного тона, взятого Иваном, позволил себе поиздеваться над «деревенщиной» и мы тут же открыли в покладистом, смирном Иване бузотера и забияку, готового рубить с плеча. Появился в купе милиционер – и оказалось: «трусоват был Ваня бедный». А новый попутчик, вроде бы неглупый, добрый малый, позволил нам вдруг обнаружить в Иване резонера, героя деревенских сходок. За резонерством открылась в нем вдруг какая-то потаенная удаль, этакий молодецкий размах – эх, однова живем! – а за этим размахом – тихая устоявшаяся «тоска жизни»: вроде бы все хорошо, ан – нет, чего-то не хватает, чего-то душа просит… Весь секрет выразительности здесь даже не в смысле произносимых слов, а в их интонации, их эмоциональной окраске.
Думается, решив сыграть в своей картине главную роль, Шукшин сразу же задал определенный тон в выборе ведущих исполнителей. Он взял в фильм актеров, близких ему самому по складу дарования: В. Санаева на роль профессора, Г. Буркова на роль вора, Л. Федосееву на роль Нюры. Именно такие исполнители, бережные и внимательные к слову, умеющие как-то незаметно, исподволь усложнить первоначальное однозначное представление о персонаже, оказались нужны фильму Шукшина с его далеко не простым образным миром, с его глубоким содержанием, зачастую сокрытым за внешними непримечательными событиями. Подтекст, заключенный в фильме Шукшина так запрятан, что его лучше всего передавать не через паузы, не через молчание, а через диалог, через очень активное поведение. Вот почему Шукшин потребовал от исполнителей умения соединять живую разговорную интонацию с большой внешней экспрессией. Во многих весьма различных по своим достоинствам фильмах последнего десятилетия появилась тенденция к быть может драматически острой, но при том совершенно статуарной манере актерского исполнения. Шукшин и его актеры как бы возвращают слову «играть» его простой первоначальный смысл; они подкрепляют все сказанное позой, жестом, мимикой, они «обыгрывают» слова, в особенности всяческие фразеологизмы, которыми так богат язык сценария. Внешняя экспрессия персонажа как бы говорит о его внутреннем стремлении к естественности, раскованности.
Вот мнимый «конструктор» рассказывает Ивану и Нюре о своей воображаемой работе:
– Мы сейчас проектируем систему игрек… Железная дорога без мостов… Паровоз пускает под себя струю отработанного пара и по пару… по пару…
Двумя полусогнутыми пальцами он энергично прочесывает воздух, изображая движение паровоза. Но пораженный доверчивостью Нюры, вдруг обращает все в шутку и теми же согнутыми пальцами делает своей простодушной собеседнице что-то вроде «козы рогатой», которую показывают ребятишкам.
«Конструктор», как он сам себя рекомендует «специалист по железной дороге», нужен Шукшину, чтобы подчеркнуть все ту же мысль: человек, каков бы он ни был, просто не в состоянии прожить без искренности – хотя бы на час. Даже если ложь стала его ремеслом, он должен время от времени возвращаться к «самому себе». «Конструктору» повезло – он встретил людей простых, естественных. И его потянуло к ответной естественности. Он перестал ломаться, на минуту сбросил личину, и оказалось, что этот человек, привыкший «брать», хорошо знает вроде бы такую чуждую ему заповедь: «что отдал – твое». Знает и временами следует ей, чтобы окончательно не потерять вкуса к жизни. (Речь идет, конечно же, не о кофточке, подаренной Нюре, а о сердечности, о внимании к людям). Мысль эта отнюдь не лежащая на поверхности, трудная для выражения с экрана, становится понятна благодаря активному актерскому поведению, благодаря постоянному взаимодействию между словом и жестом, словом и мимикой, словом и позой. Вот Иван перечисляет профессору-русисту все известные ему синонимы слова «ударить»: «жогнуть», «ломануть», «перелобанить», «взять на калган». И при этом подкрепляет многие слова жестом: при слове «жогнуть» – делает рукой резкий короткий взмах, словно хлыстом бьет, при слове «взять на калган» – целую пантомиму разыгрывает – берет профессора за лацканы и замахивается головой.
А вот профессор показывает откуда пошло в русской речи это самое – «взять на калган» – вдруг снимает очки, растягивает указательными пальцами и без того узкие глаза и, жигнув, подскакивает на лавке – раз, другой – точно его подбрасывает в седле лихой скакун.
Кстати сказать, в «Печках-лавочках» – с новой стороны раскрылся В. Санаев, актер строгий, скупой на внешнее проявление чувств. Оказалось, что он отлично умеет «скоморошничать» (употребим это словечко из лексикона его героя), находить острый, почти гротесковый рисунок образа, убедительно говоря об открытом нраве профессора, о его прирожденном артистизме.
Излюбленный герой Шукшина – человек, по-настоящему активный, готовый во все вмешиваться, искать истину, докапываться до истины. И Шукшин-режиссер находит точное зримое выражение этой внутренней активности, стимулируя исполнителей к активности внешней. У Шукшина-актера здесь богатая мимика, свободный жест. Весь текст проходит на съемочной площадке строгую проверку «на действенность». Многие диалоги, которым не удается найти соответствующий пластический подтекст, переделываются, а то и просто выпадают. Так ушли из фильма некоторые рассуждения Ивана, озабоченного многими жизненными противоречиями. Думается, режиссер не без внутренней борьбы пошел на эти сокращения. Сокращенный текст много добавлял к характеристике Ивана Расторгуева. Но пластически не подкрепленный, он как бы повисал в воздухе, утрачивал образную связь с экранным действом.
Несколько раз переснимал Шукшин сцену, в которой Иван по просьбе профессора «выступал» перед студентами в качестве «хранителя языка» и рассказывает о колхозной кобыле, ставшей совершенно неуправляемой после того, как мальчишки обстригли ее роскошную гриву. Ну, никак не шел этот эпизод. Уже и съемочный день окончился, и павильон пришлось покинуть – перебраться со всей аппаратурой в обыкновенный студийный кабинет – а завершить работу никак не удавалось. Снова и снова переписывался текст, пока, наконец, один весьма приблизительный вариант не нашел свое пластическое выражение в мимике и жесте.
Интересно, что снимая картину, Шукшин вроде бы не стремится подвигнуть к такой игре всех исполнителей. Но из фильма в процессе монтажа и сокращений почти совсем уходят актеры, играющие в иной манере – С. Любшин, Л. Соколова, З. Гердт – актеры, тяготеющие к паузе, передающие подтекст не через активное поведение, а через статику. Надо сказать, эти сокращения принесли Шукшину немало огорчений: обидно вырезать из фильма целые эпизоды, которым вся группа от режиссера до осветителя отдала много сил, трудно и больно объяснять потом любимому актеру, почему он «ушел из картины». Но что поделаешь, если дело касается слаженности всего ансамбля, стилистического единства фильма.
Но один персонаж стоит в фильме особняком. Персонаж очень важный. Это жена Ивана – Нюра. По сценарию актрисе была отведена роль достаточно богатая пластическим подтекстом. Нюру можно было сыграть так же остро, как Ивана или профессора – для этого были в тексте все посылки. Ведь по ходу действия Нюра только и делает, что осаживает своего «непутевого», учит его уму – разуму, старается смягчить произведенное им впечатление. Много хлопот доставляет ей Иван: то сцепился с каким-то проезжим, может большим начальником, шут его знает, то привел в купе вагонного вора, да еще заставил принять от него в подарок нейлоновую кофту, разумеется, оказавшуюся краденой, то напился для куражу перед попутчиками – студентами, то потащил на жительство к профессору, в этот вроде бы радушный, гостеприимный, а все-таки чужой дом.
Внимательно вчитываясь в текст сценария, видишь, что по ходу дела Нюра могла бы и дверью хлопнуть, и тумаком наградить своего незадачливого Ивана. Ну, а ее полудетское доверчивое и вместе с тем настороженное любопытство, радостное удивление перед раскрывающимся миром – разве не может оно раскрыться в стремлении войти в непосредственный контакт с какими-то предметами – потрогать, понюхать, погладить – ну, хотя бы ту же кофточку, подаренную ей вором. Словом, в самой роли заложен богатейший пластический материал.
Но Шукшин и Федосеева пошли по другому пути: они лишили образ всей этой внешней динамики, сделали его контрастным по отношению к образу Ивана. Сдержанная, скупая в эмоциях и в движениях Нюра очень много говорит нам о типе русской женщины – сибирячки. Кроме того, она объясняет нечто важное в характере самого Ивана – его подспудное стремление к такой вот пристойной сдержанности, его постоянное изумление перед ней и постоянный вызов ей. Стимулируя исполнителей к самому активному поведению, Шукшин не забывал и о неудаче, которая постигла его вместе с актером Е. Лебедевым при работе над образом Броньки Пупкова. Экран сгущает и без того насыщенные краски. А удлинение плана доводит их до предельной концентрации. Поэтому диалогические сцены идут в картине не на длинных, а на коротких монтажных планах. А между тем Шукшин любит снимать длинными планами: они ему ближе, они символизируют некую неотрывность, пристальность взгляда, которым он смотрит окрест. Они говорят о стремлении показать жизнь в ее естественном течении, ничего не отнимая и не прибавляя. Шукшин из тех режиссеров, которые предпочитают искать короткий план на монтажном столе, разрезая отснятую «на одном дыхании» пленку. Съемка «короткими кусками» лишний раз напоминала ему об условности, о павильоне, о рире. И все же снимать иначе Шукшин не стал. И дело тут не в ограниченности «рабочего пространства» – оператор А. Заболоцкий, большой искусник, сумел бы манипулировать камерой и на пятачке. Просто, требуя от актеров самого активного поведения, Шукшин хотел внести в действие своеобразные паузы – не актерские, а, если хотите, режиссерские. Паузы эти нужны были для того, чтобы незаметно, исподволь «снимать» возникающее в зале напряжение, которое может помешать зрителю воспринимать сложный образ-притчу.