– Мы редко задумываемся о взаимоотношениях между исполнителем и зрителем, – говорил Шукшин. – Порой приходится слышать: зритель любит актера, зритель любит режиссера. Но это о другом. Я же говорю о тех взаимоотношениях, которые устанавливаются между исполнителем и зрителем на полтора-два часа экранного действия. Актер с благословения режиссера должен «подпустить» к себе зрителя, а не держать его на расстоянии. Есть виды искусств, в которых расстояние между исполнителем и зрителем как бы входят в систему выразительных средств, например, цирк, отчасти, может быть, и эстрада. Между фокусником и зрителем непременно должна быть дистанция – она как бы подчеркивает эффект номера. Такая дистанция на мой взгляд уместна и в музыкальном спектакле, музыкальном фильме. Ну, а в современном драматическом театре и тем более – в кино? Актер и режиссер должны не ошеломлять зрителя, не гипнотизировать его своим искусством, а как бы доверительно делиться с ним всеми своими уменьями – умением сосредотачиваться, умением вдумываться, умением постигать чужую душу через свою собственную. Вот тогда зритель не останется «созерцателем» и сможет понять даже очень глубокую авторскую мысль, даже очень сложный образ.
Для понимания образа-притчи очень важно и авторское посредничество, авторское отношение к герою. Беседуя с Шукшиным, мы не раз возвращались к вопросу: чем восполнит экран отсутствие автора-посредника? Закадровый авторский голос в кинематографе сегодня утрачивает свою выразительную силу – не случайно Шукшин потерпел неудачу, взявшись комментировать «за кадром» жизнь своих «странных людей» – ничего не прибавили эти комментарии к намеченным характерам, только внесли ненужную монотонность. И снова все та же «неизбывная» проблема: надо заставить зрителя заглянуть в душу героя так же глубоко, как заглядывает автор. Если на экране, где прямое выражение авторских чувств невозможно, герой вынужден сам себя «заявлять» и сам себя исследовать – значит, авторский комментарий в какой-то мере должен быть заменен самокомментарием. Но в какую форму облечь этот самокомментарий?
Обычно Шукшин облекает его в форму исповедальных внутренних представлений героя – неких видений или, как их чаще называют, «снов». «Снам» в фильмах Шукшина всегда было уделено существенное место. Как правило, они аллегоричны и дают представление о сокровенных чувствах героя, о его потаенной духовной жизни. Вспомните аллегорическую женщину в белом, выходящую наперерез Пашке Колокольнику – женщину, в чьем образе воплотилась и его мальчишеская мечта «об идеале», и его зрелые раздумья о верности своему слову, своему долгу. Вспомните «похороны» Матвея Рязанцева, на которых он присутствует своей собственной персоной – странный и жутковатый сон, в котором нашла свое выражение смутная надежда героя, что человеческая жизнь не кончается в отпущенный земной срок, а продолжается еще долго в делах и думах живущих.
«Сны» героев Шукшина всегда гротескны и всегда новеллистичны по своей драматургии. И в сценарии «Печки-лавочки» был такой сон. Ошеломленный пестрыми впечатлениями столичной жизни, Иван видит во сне некий модный ресторан, ораву «отвязанных» мальчишек и девчонок и свою возмущенную Нюру, которая обращается к ним с увещевательной речью. «Эх, вы! Чего смеетесь? Это над вами смешно-то! Как не стыдно! Девушки… В такие-то годы работать и детей рожать, а вы с ума сходите…».
Шукшин так и не снял этого ресторана. Он придумал другой сон, в котором героине не надо было ничего говорить. Вместо ресторанной свистопляски была снята совершенно иная сцена: разодетая в синтетические одежды, набеленная, накрашенная, и сразу же подурневшая Нюра, фальшивая, баюкает незатейливой детской песенкой жутковатого старикашку, похожего на колдуна – так, оказывается, преломилась в воображении Ивана наивная и решительная угроза Нюры уйти от него – вахлака в няньки к какому-нибудь культурному старичку. Сцена другая, а мысль все та же: нелеп и смешон человек фальшивящий, по какой-то дури отказавшийся от себя самого. Но выразить эту мысль режиссер пытался уже не в монологе, а в зримом пластическом образе.
Аллегорические сны, характерные для «поэтического кино», выразительные с точки зрения самой кинематографической образности, очень занимали воображение Шукшина. Он начал снимать еще один эпизод в таком же роде: двое мрачных небритых злоумышленников среди бела дня наступают на Ивана, загоняя его в буквальном смысле слова на край земли – именно так выглядела груда колючей щебенки. Что означал этот сон, осталось мне непонятно. Шукшин отложил этот ролик. У него появилась новая идея: через всю картину провести как сны – воспоминания Ивана о деревне. Вот когда пригодилась отснятая впрок алтайская натура.
Неоглядная степь, точно выбежавшие на крутой берег Катуни избы. Самая крайняя, окнами на речку – Иванова изба. Возле баньки что-то мастачит дед… Мирные эти картины говорили о многом в характере Ивана, но они вызывали представление о каком-то чересчур уж ясном, гармонически спокойном мироощущении. Может быть, Иван и был таким умиротворенным у себя дома, а сорвался с места, пустился в дальнюю дорогу – и мира в душе как не бывало. Суета сует лишила его душевного покоя.
По возвращении из экспедиции Шукшин занялся этим материалом. В ход пошли монтажные ножницы, клей – внутренняя сумятица, душевный разброд героя должны были найти свое выражение в путанице его сновидений. А снилась Ивану родная деревенская горенка с широкой постелью, пестрым ковриком, полосатыми дорожками и двумя белоголовыми детишками, распевающими его любимое: «Чой-то звон, да чой-то звон да в нашей колокольне…». Снилось двое мрачных злоумышленников, душу готовых вынуть из бедного путника, и тысячу раз хоженый большак за деревней, а у большака – то самое давным-давно облюбованное местечко, где так славно посидеть усталому, возвращаясь с поля, чтобы потом не показывать эту усталость дома…
Но реальное никак не соединялось с ирреальным, документальные, точно подсмотренные кадры – с кадрами, так сказать, «синтезированными», в которых естественное освещение и обычная манера игры подчеркивали абсолютную условность содержания. И режиссер искал решение за монтажным столом, упорно сочетая несоединимое.
– Я, может быть, первую картину монтирую с таким азартом, с такими муками и с таким вкусом к делу. Пожалуй, первый раз у меня монтаж так много значит в образном строе картины, – словно бы нехотя сказал как-то Шукшин (В монтажный период он стал совершенно неразговорчив: «здравствуйте», «до свиданья» – и все).
За монтажным столом неожиданно пришло решение важной проблемы – «монологов» Ивана. По мысли Шукшина монолог должен был восполнить отсутствие все того же автора – посредника, помочь зрителю до конца разобраться в герое. Надо отметить, в прозе Шукшин не часто прибегает к этому средству; его герои много говорят, но отнюдь не «выкладываются». «Монолог» Броньки Пупкова – не в счет: это акт лицедейства, а не исповедь. Если герою Шукшина «позарез» надо высказаться, излить душу, писатель, как правило, облекает монолог в какую-нибудь опосредованную форму: например, герой одного из его рассказов, шофер Иван Петин, уязвленный вероломством своей легкомысленной супруги, садится писать «раскас», чтобы как-то облегчить душу. И в «Печках-лавочках» Шукшин находит подобное опосредование: герой пишет герой письма с дороги.
Любопытно, что в сценарии письма эти стояли особняком, не входя в строй повествования. Все достоинства этих писем – их образность, их юмор – лежали в русле художественной прозы. Никакого, хотя бы приблизительного указания, как ввести их в образную ткань фильма, Шукшин не давал. Предполагалось, что режиссерское решение придет прямо на съемке. Но шли съемочные дни, а вопрос о письмах оставался открытым. И было над чем поломать голову. Если бы речь шла только о дорожных впечатлениях Ивана, то словесное изложение могло бы отступить на второй план, уступив место определенному зрительному ряду. У Шукшина и Заболоцкого «в заделе» было много эпизодов, как бы подсмотренных на московских улицах. Вот, например, Иван с Нюрой забрели в мастерскую скульптора – прямо во дворе, под открытым небом. Камень, еще не вполне оживший и человек, готовый окаменеть перед ним – это удивительно точно было подсмотрено и снято оператором. Или вот еще: в летний полдень, одурманенный городской сутолокой, Иван присел на корточках спиной к парапету подземного перехода, да так и задремал, как случалось, бывало, подремать несколько минут в поле, во время перекура. Подскочила Нюра, растолкала, потащила за собой, но вдруг спохватилась: а сапоги? И впрямь, коробка с новыми сапогами, доверенная Ивану, осталась себе, дурочка, стоять на парапете. Хорошо, вовремя спохватилась… И жест испуга, и мгновенный за тем вдох облегчения, и тычок в спину, которым терпеливая Нюра наградила-таки своего «непутевого» – все это поражает ощущением непреднамеренности, подлинности происходящего и вполне может служить эквивалентом некоторых чисто словесных образов, которые встречаются в письмах. Но целиком подменить словесный монолог зрительным рядом было невозможно. И вот почему. Письма Ивана слишком много говорили нам о личности героя. Написанные от чистого сердца, адресованные близким, перед которыми не надо было «мудрить», прикидываться сильнее или слабее, чем ты есть на самом деле, они как бы требовали переводить их на язык кино не через ряд более или менее сложных ассоциаций (в них, как мы уже убедились, недостатка в фильме не было), а как-то иначе, проще и строже.
Шукшин записал оба письма как два «монолога» и подолгу проводил за монтажным столом, подкладывая под фонограмму то одно, то другое изображение:
«Здравствуйте, родные:
Теща Акулина Ивановна, дядя Ефим Кузьмич, тетя Маня, няня Вера, дед и детки Валя и Нина! Во-первых строках моего письма сообщаю, что мы живы – здоровы, чем вам желаем. Пишу вам из Москвы. Нас здесь захватил водоворот событий. Да, это Вавилон! Я был даже сказал, это больше. Мы живем у профессора. Вообще, время проводим весело. Были в ГУМе, в ЦУМе – не удивляйтесь: здесь так называются магазины…»