И оказалось, что закадровый голос звучит очень выразительно, если кадры, сменяющие друг друга на экране, не иллюстрируют текст, а существуют как бы совершенно независимо от него. Снова обратился Шукшин к алтайской натуре – благо, ее хватило бы на три фильма. Высокий заросший обрывистый берег над Катунью, с которого стремительно и осторожно спускается на водопой табун, зеленые острова и песчаные перекаты, речная быстрина, которую пересекает паром, старый балалаечник на пароме – все это в свою очередь как-то по-новому заиграло рядом с текстом.
Пишет, пишет Иван домой о своем путешествии, пишет о Москве, о новых знакомствах, а видится ему родная сторона. В этом зерно характера, который открывается нам уже без посредничества автора. Отказавшись от возможности на прямую «объяснить» своего героя, Шукшин нашел удивительно простое и сильное изобразительное средство, чтобы дать почувствовать нам существо натуры Ивана.
Средство это – пейзаж. Надо заметить, Шукшин и в прозе, и в кинематографе до сих пор был не особенно щедр на изображение пейзажа. В прозе его пейзаж дается чаще всего опосредованно, через восприятие героев, не склонных приходить в радостное изумление перед восходами и закатами. Но если в прозе пейзаж иногда создает определенное настроение, то в фильмах Шукшина ему обычно отводилось до обидного мало места. (Не путайте пейзаж с «натурой» – это не одно и то же). Мы почти не видели просторов Алтая в фильме «Живет такой парень» – два – три проезда по шоссе (а ведь это знаменитый Чуйский тракт!) мало что прибавляли к нашему представлению о среднерусском пейзаже. Пожалуй, только в фильме «Ваш сын и брат» пейзаж стал элементом поэтики фильма. Особенно хорош был длинный операторский проезд по засыпающей и никак не угомоняющейся деревенской улице, дающей эмоциональный запев всему фильму. Тут оператор В. Гинзбург стал поистине соавтором Шукшина.
Но для того, чтобы Шукшин по-настоящему заинтересовался пейзажем, он должен был связать его с образом, сделать пейзаж средством характеристики. Трудно сказать, когда пришло это решение: найти в пейзаже ключ к отображению образа-притчи. Во всяком случае, уже с первых съемочных дней Шукшин уделял пейзажу много внимания. Недаром он пригласил на картину А. Заболоцкого, которого хорошо знал по его прежним работам, в том числе и по замечательной в операторском отношении «Альпийской балладе». Заболоцкий обладает особой чуткостью к природе. Он умеет подмечать, казалось бы, совершенно неприметные подробности, которые даже примелькавшемуся пейзажу придают свежесть и очарование. В «Альпийской балладе» он как бы позволил нам пригнуться и увидеть мир с высоты травинки, с точки зрения человека, распластавшегося по земле, не рискующего даже поднять голову – мир, не перестающий от этого быть волнующим и прекрасным.
В фильме Шукшина у камеры Заболоцкого иная точка зрения: она смотрит на мир словно бы с высоты человеческого роста, с точки зрения человека идущего, скорого на ногу и вместе с тем наблюдательного и зоркого. Легкая и подвижная, она взбегает на пригорки, опускается по обрывистому берегу, плывет по реке; но временами эта подвижная камера останавливается, замирает над каким-нибудь речным поворотом, заворожено смотрит вдаль.
Шукшин старается придать этому операторскому материалу еще большую выразительность. Он ищет ее в соединении документальной подлинности с условностью в приеме монтажа. Он смело сопоставляет пейзаж и портрет, пейзаж и подсмотренную где-то на селе жанровую сценку. Человек рассматривается им не просто, как неотъемлемая подробность пейзажа, как его существенная примета: сопоставление пейзажных и портретных кадров позволяет взглянуть на человека не как на удачный типаж, несущий с экрана правду истинного проживания какого-то момента, а как на обобщенный тип, символизирующий собой правду бытия.
Материала, снятого на Алтае, хватило бы на целую картину. И какого материала – живого, яркого, берущего за сердце. Мы видим на экране людей вроде бы простых и вместе с тем примечательных самой своей самобытностью, своим «лица не общим выраженьем». Местные старожилы, старики и старухи, важные, чинные, ничему не удивляющиеся – да и чему удивляться – то ли еще им довелось повидать на своем веку. Голосистые сударушки из местного деревенского хора, без которых по обыкновению не обходится ни одна свадьба. Знаменитый на всю округу балалаечник дядя Федя, то ли последний на Руси скоморох, то ли последний юродивый, всю свою жизнь проскитавшийся по этим краям с балалайкой. В сценарии вы их не встретите – они пришли на экран прямо со своих дворов, с проселочной дороги. Щедрый на выдумку Шукшин не писал для них текста, но зато от души импровизировал, разыгрывал целые сцены, заставлял актеров – профессионалов подыгрывать им и сам подыгрывал первым.
Шукшин не может и не хочет ограничивать себя на съемочной площадке. Он снимает, казалось бы, строго по сценарию, но поскольку за скупой ремаркой для него стоит целый мир, то постоянно импровизирует на съемках, вводит все новые и новые типажи, придумывает новые эпизоды. В результате, всякий раз, приступая к монтажу, он прямо-таки захлебывается материалом. По предварительным подсчетам ему нужно сократить уже сейчас около 900 метров.
Шукшин словно бы не отдает себе отчета, что его сухая, лаконичная ремарка, развернувшись на экране, потребует метража. Ему трудно предусмотрительно выстроить сценарий с таким расчетом, чтобы отснятый материал уложился в полтора часа экранного времени. Все отснятое им идет не от внезапной прихоти или не в меру разыгравшейся фантазии, но от стремления развернуть короткую ремарку, обогатить ее зримыми подробностями, насытить кинематографической образностью. Теперь утопая в материале, он предпочитает сократить некоторые игровые сцены, нежели «свернуть» ремарку, свести ее к нескольким кадрам, потерять с ней всю полноту и широту отображаемой жизни.
Есть в отснятом материале кадры, подсмотренные где-то на вокзальном перроне и на привокзальной площади. Вроде бы непритязательные и вместе с тем очень запоминающиеся. Поезд остановился, замелькали спешившиеся пассажиры, потекли ручейком, потом речкой. Молодые, старые, веселые, озабоченные, хмурые, добрые лица заслонили экран. Лица одинаково привлекательные в своей безыскусственности, неприкрашенности. Лица, еще раз напоминающие, что самое прекрасное – это отсутствие личины… В фильме эти кадры пойдут под хорошую песню:
За Россию-матушку все умны,
За Россию-матушку все смелы…
Так развернулась в фильме одна из самых коротких шукшинских ремарок: «Велика матушка Русь!». Попробуйте выбросить эти кадры из фильма – он сразу утратит нечто в своей ненавязчивой мудрости и доброте. И Шукшин не выбросит, шалишь. Он понимает, что идея фильма, та самая мораль, о которой он так не любит распространяться, тесно связана и с характером героя, и с характером всего киноповествования, его интонацией, его атмосферой, его специфической экранной выразительностью. Эту интонацию, эту атмосферу он упорно искал на съемочной площадке и за монтажным столом.
Когда-то, рассказывая о том, как он готовится к новой постановке, Шукшин заметил, что от работы над сценарием у него всегда остается тягостное чувство. Иногда это чувство поднимается вновь после просмотра готового фильма. Чаще всего фильм получается беднее замысла. Только в прозе ему удается до конца овладеть той мыслью, ради которой собственно и стоит работать. «Не знаю, как я заговорю через год», – сказал тогда он.
Однако, Шукшин не написал оригинального сценария, в котором достоинства литературного письма совмещались бы с точным кинематографическим видением. За письменным столом он всегда писатель, и просто не может миновать стадию чисто литературной работы. А режиссером становится потом, отыскивая зримый эквивалент своим литературным образам. С каждой новой картиной ему все заметнее это удается. Кинематографическое видение – способность выразить мысль через зримый образ – бывает прирожденное, а бывает приобретенное, идущее от общей художественной культуры, помноженной на страстное желание выразить себя и свой мир на экране. Шукшин обретает его в упорной работе.
Год еще не прошел. Фильм существует пока в сотнях монтажных колец. Впереди монтаж, перезапись – и на этих стадиях тоже идет напряженный режиссерский поиск. Надо думать, автор знает, как выразить на экране то, что до сих пор удавалось только в литературном творчестве.
А теперь надо рассказать, почему эта статья, написанная для журнала «Искусство кино», не появилась в печати своевременно, еще до выхода картины. Да потому, что Шукшин ее не завизировал. Прочитал и скептически сощурился. А потом, немного помолчав, сказал: не надо это печатать, не стоит раскрывать будущим зрителям эту кухню; художник обязан скрыть от публики свои усилия, а тут много лишней болтовни. Сказано это было довольно жестко. Он даже не пытался как-то смягчить свой приговор: мол, не обижайся, всякое в жизни бывает… Но я и не обиделась. Я часто слышала от разных кинематографистов: наше дело жестокое. И правда, монтажные ножницы могли вырезать из ленты не одну сотню метров: целые роли вылетали в корзину. Это было в порядке вещей. На кого обижаться? Искусство требует жертв.
Я видела, что Шукшин мается, у него что-то не получается, он похоже собой недоволен, но упорно вела свою статью к оптимистическим выводам. Она должна была появиться под рубрикой «Творческая лаборатория» – стало быть, речь шла о процессе, не о результате и можно было не спешить с выводами. Но я спешила – мне очень хотелось поддержать Шукшина. Я видела, что земляки – алтайцы, занимающий в районе видное положение, неоднозначно относятся к будущему фильму: многие из них, познакомившись со сценарием, выражают недовольство, а то и возмущение.
Я сама говорила с одним таким возмущавшимся – инструктором райкома партии, который приехал в Шульгин Лог с намерением разобраться, что же это такое снимает Шукшин. Он прочитал сценарий и честно сказал: «Я ничего не понял. Что это за механизатор такой, который в разгар полевых работ едет на курорт? Что у него за душой? Он как сосуд пустой. Каждый может наполнить его чем угодно, если обойдется с ним ласково». На мое робкое возражение, что Иван не так-то уж прост – только дурака валяет согласно житейской «мудрости», откровенно высказанной им самим: «Ванька, если трудно придется, прикидывайся дурачком. С дурачка спрос невелик», – мой собеседник буквально взорвался: «Зачем же он выбрал такого героя?! Мало что ли, у нас замечательных людей, героических тружеников?». Я смотрела на его сердитое, совсем еще молодое лицо с воспаленными красными глазами – чем-то он напоминал самого Шукшина, вернее второго секретаря райкома партии Ивлева, сыгранного в дипломном фильме «Из Лебяжьего сообщают». Я понимала, что он с утра до ночи мотается по району, а вот теперь сделал крюк, заехал сюда – вместо того, чтобы часок – другой отдохнуть, хотя бы подремать в машине. По молодости своей я еще робела перед «серьезными людьми», а если бы