Вот, например, встреча со старухой – одной из жительниц хутора, еще не бежавших от войны. Заходит он к ней, чтобы попросить ведро и немного соли – солдаты наловили раков, а сварить не в чем. В предвкушении трапезы настроен он благодушно, в заросший бурьяном дворик входит по хозяйски, но встречает тут такой прием, что впору поскорее уносить ноги. Всю силу народного гнева за позор отступления обрушивает на него старуха-хозяйка: «Народ-то на кого бросаете?.. Соли вам? Ступай отсюда!..». Не зная, куда деваться от стыда и злости как нашкодивший мальчишка стоит перед ней Лопахин. И надо видеть, как меняется его лицо, как дрожат губы – он готов под землю провалиться, но не может вот так, с позором уйти с этого заросшего, неприютного двора. «Взялись воевать, так воюйте, окаянные, как следует, – не унимается старуха. – Не таскайте за собой супротивника через всю державу…». Буквально зримой делает Шукшин нервную дрожь и внутреннюю борьбу, которая идет в Лопахина. Как быть – с стыдом бежать или выстоять, обложить в ответ эту старую злыдню или поклониться ей и попросить прощения?.. Ни в чем он не виноват – а все-таки вину остро чувствует. И солдатское, да простое человеческое достоинство побеждает: «Извини, мать, извини… Поговорил как меду напился». А когда старуха догоняет его с ведерком и солонкой, обычно находчивый и развязный Лопахин может только пробормотать: «Мы люди не гордые»… – и, превозмогая горечь перенесенного унижения, выдохнуть: «Спасибо, мамаша». Тут Шукшин двумя словами передает всю ранимость, всю чувствительность лопахинского сердца. Этот выразительный эпизод помимо большой жизненной достоверности несет в себе символическое обобщение; старуха в исполнении великолепной мхатовской актрисы Ангелины Степановой и шукшинский Лопахин олицетворяют Народ и Армию на пике истории. Может быть, и громко это сказано, но по сути верно: когда народу плохо, он всегда в обиде на армию, которую питает своей плотью. «Армия, защити народ!» – и ныне реет в воздухе. Сегодняшняя старуха тоже могла бы сказать и солдату, и генералу шолоховскими словами: «Я до старости на работе хрип гнула, все налоги выплачивала и помогала власти не за тем, чтобы вы… оставляли все на разор да на поруху. Понимаешь ты это своей пустой головой?». Но где оно, гордое и ранимое лопахинское сердце, которое отзовется на эти слова? Где сплавленные в этом сердце воедино любовь и ненависть?
Сколько ни воюет Лопахин, а никак не может привыкнуть к фронтовым потерям. Свою эмоциональность, чувствительность он давно научился скрывать, но бывают моменты, когда с неожиданной силой прорывается его боль и отчаяние, как в той сцене, когда Лопахин вспоминает геройски погибшего комсорга Кочетыгова. Взволнованным, горячим полушепотом, захлебываясь и давясь словами, бередит он душу себе и своему напарнику Сашке: «…когда таких ребят по восемнадцати да по девятнадцати лет на моих глазах убивают, я, брат, плакать хочу… Плакать и убивать беспощадно эту немецкую сволочь!..» – он в самом деле плачет без слез, изо всех сил стараясь овладеть собой.
Когда же начинается бой, он преображается в комок ненависти к врагу: «Бей его, пока он руки не успел поднять! Бей его с лету! Мне немец на моей земле не пленный нужен, мне от тут нужен мертвый… Да я по колена, по горло забреду в его поганую кровь!..» – вырывается из пересохшего, перехваченного сердечной болью горла. Удивительно, но этот нервный, резонирующий от каждого неосторожно брошено солдатского слова Лопахин, становится абсолютно неуязвимым в бою – ни тени страха, ни минуты растерянности – весь он точно сгусток ярости.
Незабываем момент, когда Лопахин ловит в прицел бронебойным ружьем пикирующий вражеский самолет: глаза так прищурены, что остались только морщинки веером, а на темном от загара и копоти лице сверкают оскаленные зубы, и, кажется, даже слышно, как они скрипят. Когда же подбитый самолет с грохотом врезается в пригорок, это нечеловеческое напряжение разрешается торжествующим: «Ага, долетался!» – и совсем уже спокойным, разве только чуть резковатым: «Вот так надо их бить!». Будет еще и простосердечный и вместе с тем, нервный смех в ответ на предположение командира взвода об ожидаемой за этот меткий выстрел награде: «Что ж, я не против». И хотя эпизоды эти решены в фильме преимущественно режиссерскими средствами – с помощью монтажа общих и крупных планов, Лопахин безусловно остается средоточием зрительского интереса и внимания.
Фильм «Они сражались за Родину» снимался к 30-летию Великой Победы. Вторая мировая война стала историей. Известен был ее ход и результат. Новые поколения вошли в жизнь – им в первую очередь надо было поведать о подвиге русского солдата. И Шукшин сделал святое дело, прикоснувшись к этой теме. В памяти миллионов людей – а в ту пору зрительский счет шел на миллионы – остался бронебойщик Лопахин, солдат Великой Отечественной войны – храбрый и ранимый, жесткий и нежный, суровый и подчас смешной – человечнейший человек. Шукшин создал образ большой выразительности и глубины, показав своего современника, самобытного и в то же время типичного: в нем запечатлелись те грани народного характера, которые особенно интересны и дороги всякому настоящему художнику, певцу русской души. Тут Шолохов и Шукшин совпали совершенно.
Несомненно, Лопахин – самое замечательное актерское деяние Шукшина. Эта роль по праву поставила его рядом с крупнейшими мастерами перевоплощения, чародеями экрана и сцены. Жизненность и убедительность героя, народность его характера, конечно, пришлась по душе зрителям. Журнал «Советский экран», подводя итоги 1975 года, согласно оценкам зрителей назвал Лопахина лучшей ролью. Но для широких масс по прошествии времени главным событием в творческой жизни Шукшина остался снятый годом раньше фильм «Калина красная», а главным его детищем стал бедовый мужик Егор Прокудин. Оно и понятно: в этом авторском фильме соединились все творческие ипостаси Шукшина, а кроме того, полюбившееся всем произведение оказалось последним словом художника, его нравственным заветом миру.
Глава седьмаяКалина вызрела
Такого зрительского успеха не знал ни один фильм Шукшина. «Калина красная» стала вершиной, к которой он шел всю свою творческую жизнь. Наконец-то он сполна овладел искусством кинорежиссуры и сделал картину, которая стала серьезным явлением национальной культуры. Двадцать лет прошло с тех пор, как молодой человек на пороге ВГИКа сказал себе: я буду кинорежиссером. И вот он стал им всерьез, по-настоящему. Как ни хороша была картина «Печки-лавочки», а не было в ней цельности, стилистической чистоты, стройности мысли. Он еще оглядывался на модную в ту пору эстетику «поэтического кино» – отсюда и «бредовые» сны, на съемки и монтаж которых было потрачено столько времени. Строгому, чистому реализму Шукшина эта оглядка только мешала, и он избавился от нее. Все свои режиссерские уменья и «хотенья» художник подчинил одной очень важной мысли, ради которой и был задуман фильм; сам он так ее выразил: «Доброе в человеке никогда не погибает до конца». Иными словами: за человека надо побороться – «всегда что-то еще можно – и значит, нужно – сделать». Абсолютная ясность этой мысли потребовала и ясной, прозрачной формы. И каждому зрителю стало понятно: Шукшин – выразитель той реалистической традиции, которая сближает кино с русской классической литературой.
Как в русской классической литературе, содержанием произведения тут становится судьба человека, в личности которого отражается век. Этим и сильна последняя картина Шукшина, этим вознесена на уровень настоящего искусства. И сколько бы не находили в ней «досадных просчетов», все равно по-настоящему захватывает и глубоко впечатляет серьезность поставленной задачи и смелость ее решения. Ключ к этому решению – способность показать человека с той мерой тонкости и подробности, что и литература, и с тем «эффектом присутствия», который доступен только кинематографу.
Шукшин сделал очень много для того, чтобы определить некоторые закономерности перевода литературы на язык кино. И не случайно так хорошо наладился наш самый первый разговор еще в конце 70-го года: тема-то была задана по-настоящему его волнующая – «от прозы к фильму». Именно тогда поделился он своими «открытиями»: в кино нужен «шлейф событий»; речь – не о «закрученном сюжете», «события могут быть самые заурядные, но они постоянно должны сопутствовать главной мысли, работать на нее все полтора часа экранного времени». Это первая закономерность, можно сказать элементарная. Вторая – посложнее: «кинематографу нужны истинно кинематографические характеры, то есть такие, для восприятия и понимания которых не было бы нужды в особом авторском посредничестве: на экране герой сам о себе заявляет и сам себя исследует». Большое значение имеет выбор актера – именно актер, хорошо знающий жизнь, способный к органичной жизни в образе, помогает осуществить перевод произведения с литературного языка на кинематографический. Такой актер прекрасно чувствует особенности изустной речи и зачастую вносит свои поправки в текст, приспосабливая его к живому человеческому поведению. И, наконец, третья закономерность – чрезвычайно высокая по сравнению с литературой образная насыщенность, которая требует от режиссера с одной стороны изобретательности, с другой – избирательности: не все надо показывать впрямую – кое-что зритель должен домысливать – и это только упрочит достоинства картины, поспособствует ее художественности.
Все эти требования Шукшин принял во внимание, работая над «Калиной красной». Он продуманно выстроил сюжет, неотступно следуя за своим героем. Чтобы воспринять авторскую мысль: «доброе в человеке никогда не погибает до конца», зритель должен смотреть на героя неотрывно. Мысль-то благая, но требующая доказательств. Герой фильма – вор, «бандюга несусветный», и сначала появляется на сцене тюремного клуба, в хоре бывших рецидивистов, исполняющих «Вечерний звон». Конферансье объясняет: «В группе „Бим-бом“ участвуют те, у кого завтра оканчивается срок заключения. Это наша традиция, и мы ее храним». Такую традицию не Шукшин выдумал: это подлинные рецидивисты, снятые в настоящей тюрьме. Среди них один, сорокалетний, поджарый, привлекает внимание сильным, жестким лицом, хмурым невидящим взглядом; он словно бы даже не слышит распева, хотя время от времени к месту вставляет: «бом… бом…». Это и есть Егор Прокудин, и теперь он поведет нас за собой – на волю, где стоит ранняя весна и все вокруг пробуждается к жизни. Проснется и Егор, подхваченный попутной машиной, уносимый в доверчиво распахнутую перед ним даль. Сам он тоже теперь распахнут навстречу этой дали и первому встречному человеку – водителю «Москвича» и готов поделиться переполняющей его энергией, которая находит выход в оглашаемых им бунтарских есенинских стихах. Именно оглашаемых, как жизненное кредо: «Здравствуй ты, моя черная гибель, я навстречу тебе выхожу…». Понятно, что его глубоко волнует эта «песня звериных прав». И неожиданна в этом жестком и хмуром человеке, равнодушно отмерявшем свое «бом… бом…», такая сила чувств. Он, оказывается, разный, изменчивый, непостоянный, внезапно переходящий от нервного напряжения к полному умиротворению. «Ну-ка, останови-ка, – неожиданно говорит он. – Я своих подружек встретил». И углубляется в прозрачную, словно бы нереальную в своей белизне, березовую рощу: «Ну, что, невестушка, заждалась?» – и блаженно прижимается щекой к белому стволу.