А стоял Егор на дороге и поджидал: не поедет ли автобус или какая-нибудь попутная машина – до города».
Точно и зримо написана эта картина, вставшая в егоровом воображении. Но в фильм она не попала. Фильм виделся Шукшину строго реалистическим, прозрачным как весенний пейзаж. Видения или сны, лежавшие в сфере подсознательного, все-таки разрушали ткань реалистического фильма. Тут нужна была иная образность, неотъемлемая от действительности. Все мысли и чувства героя надо было выразить на экране зримыми картинами, пластическими образами, избегая словесной риторики и не ища сложных ассоциаций – символов. Он это и сделал, но так ненавязчиво и тонко, что зритель и в голову не мог взять, каких трудов это стоило всей съемочной группе. Каждый съемочный план был обдуман и выстроен заранее, а казалось все это просто подсмотрено и запечатлено зорким киноглазом.
Образность фильма начиналась с исполнителей основных ролей – каждый должен был органично войти в мир, синтезируемый на экране. Шукшин с предельной серьезностью относился к их выбору – у него, как у всякого «актерского» режиссера, давно сложилась «своя труппа». Он искал актеров по своей природе близких к народу, понимающих, что такое национальный характер, идущих от собственного жизненного опыта и запаса впечатлений. Он выбрал И. Рыжова и М. Скворцова на роль стариков Байкаловых, А. Ванина на роль брата Петра, М. Виноградову на роль его жены и, конечно, Л. Федосееву – для нее и написал славную Любу. Егора Прокудина он играл сам.
Шукшину было тогда 43 года. Юношеская мягкость черт сменилась жесткостью, на лицо легла печать усталости и раздумья. В киноповести Шукшин писал, что у Егора доброе лицо. И это была неточность. Он мог бы написать: обманчиво доброе, то есть лицо, с которым легко входить в доверие к людям. Наверное, часто пользовался этим Егор Прокудин, лицедей и мистификатор. Но в фильме прирожденная егорова доброта не отпечаталась на лице – оно было жестким и суровым, временами, освещенным усмешкой, смахивающей на оскал. Это не шукшинское лицо – это актерская личина, но в ней много от самого Шукшина, от его внимательной приглядки к людям, и от той постоянной затаенной думы, с которой он давно сжился. Шукшин играет не себя – другого человека, помоложе, покрепче, посильнее. Его упругая пружинистая походка, его броская осанка – это уже вызов суетливому миру, встречающему его на воле. Но вот он – за городом, и крепкая, вызывающая фигура его вступает в некий конфликт с природой. Черная кожанка нараспашку, красная рубашка под ней как-то не вяжутся с тихой ясностью весеннего пейзажа, с хрупкими в своей белизне березками, к которым он хочет прислониться. Разве что вороны, поднявшие крик над его стриженой головой, попали ему в масть. Птицы – то белые, то черные будут сопровождать Егора на всех путях. И в последний час его жизни прилетевшие стаей речные чайки опустятся на свежую пашню, а вороны облепят стройную зазеленевшую березку на краю поля: скромная простая символика, но работает она безотказно. Зато Люба в своей белой кофточке и клетчатой юбке сливается с окружающим пейзажем; ее открытое круглое лицо сияет добротой и участием – «ну, просто зоренька ясная», по определению Егора. И сразу же намечается некий человеческий контрапункт – гармоническое согласие двух голосов. Они очень разные, эти голоса – нервный, резковатый, даже капризный егоров и спокойный, певучий любин, но ведут они одну тему. (Просто удивительно, как до сих пор никто из наших композиторов не додумался написать оперу на сюжет «Калины красной» – все посылы к созданию такого произведения есть. Надо отметить, какой-то мелодизм изначально заложен в этом шукшинском произведении, в его лексике, а уж когда в игру вступают актеры, – каждое слово у них поет).
Шукшин как раз из тех режиссеров, которые понимают, что слово не противостоит кинематографической образности – напротив, оно подкрепляет ее; только надо очень точно взвесить его на веках своей художественной интуиции.
Егор по природе своей разговорчив, речист – и Шукшин дает ему выговориться: ведь это часть его натуры, существенная особенность характера. И то, что Егор за словом в карман не лезет, говорит – точно бреет, конечно же, с первых эпизодов работает на образ. Как, например, в сцене знакомства Егора с родителями Любы. Старик Байкалов налаживается на поучительный тон, любуясь своей снисходительностью к бывшему зэку. Но не тут-то было – задетый таким тоном Егор сразу же дает отпор: «Тебе бы прямо оперуполномоченным работать, отец… Цены бы не было, – и тут же переходит в наступление: – Колчаку не служил в молодые годы? В контрразведке белогвардейской?». И сам немного пораженный этими зловещими словами, несколько снижает уровень обвинений. «– Колоски в трудные годы не воровал с колхозных полей?». Этот допрос уморительно смешон и вместе с тем важен для характеристики Егора: через множество допросов прошел он в своей жизни и повидал мастеров этого дела. А затем он с таким же озорством пародирует воспитателей, пытавшихся направить его в колонии на путь истинный: «Видите, как мы славно пристроились жить!.. Страна производит электричество, паровозы, миллионы тонн чугуна… Люди напрягают все силы… Люди покрываются морщинами на крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы… А в это самое время находятся другие люди, которые из всех достижений человечества облюбовали себе печку…».
Простодушные старики ошеломлены – теперь уж Егор смотрит на них сверху вниз, по-хозяйски выходя на середину горницы. Кажется, еще минута, и он поставит хозяев навытяжку. Но старик тоже может за себя постоять: «Я – стахановец вечный! У меня восемнадцать похвальных грамот…». Он не на шутку обижен. А Егору только того и надо – вывести из себя, посмотреть на реакцию, чтобы разобраться в человеке. Теперь он видит: старики незлобивые, славные люди – и тут же садится как ни в чем ни бывало: «Так чего ж ты молчал? Это другое дело…».
Он артист – этот Егор. И фамилия у него говорящая: прокуда – значит проказник. Время от времени он должен лицедействовать, давать выход своему артистизму – потому и налаживает это самое «бардельеро»: ему нужна сценическая площадка; он постоянно меняет маски – простак, соблазнитель, купец с полным карманом денег… Кто-то из критиков верно сказал: Шукшин наделил своей талантливостью героя – в повести он был проще. Там была конкретная судьба вора-рецидивиста, попытавшегося вернуться к честной жизни и убитого за это подельниками, а здесь через конкретную историю проступил метафорический смысл: не та судьба досталась человеку, не по той дорожке пошел он за счастьем.
Но вот отшумел затеянный Егором «праздник», вернулся он назад, к обрадованной Любе – и как-то поутих, стал меньше говорить, больше задумываться, точно вспоминая что-то забытое. Вот тут-то он, вроде бы сам того не желая, рассказывает Любе про корову Маньку: «Мы ее весной в апреле, выпустили из ограды, чтобы она сама пособирала на улице… А ей кто-то брюхо вилами проколол. Зашла к кому-нибудь в ограду, у некоторых сено было еще… Прокололи. Кишки домой приволокла». И хотя сам он страшно недоволен, что вырвался у него этот рассказ, смущен тем впечатлением, которое он произвел на Любу, чувствуется, развязался в душе Егора какой-то туго затянутый узел. И тут же Егор уходит в себя – понятно, он сильно растревожен, но он должен непременно додуматься до какой-то глубокой истины. Шукшин зримо показывает работу мысли – у него говорящие глаза и удивительная пластика. А поскольку киноэкран, освоенный настоящим художником, становится передатчиком мысли на расстояние, зритель тоже поймет: что-то надломилось в душе маленького Егора, когда корова-кормилица притащила домой кишки: он уверовал в абсолютную силу зла. С этого и началось его падение. А теперь, глядя на Любу, он ощущает великую непобедимую силу добра.
Но уверовав в добро, Егор остается самим собой – строптивым, самолюбивым, ранимым. Тут бессильно даже его врожденное чувство юмора, которое подчас помогает ему производить «переоценку ценностей». Возрождение к новой жизни только-только начинается. Понятно, простой здоровый крестьянский быт ему по сердцу, и счастье с Любой вполне возможно. Но прошлое неотвратимо напоминает о себе.
И вот – кульминация. Егор – в родном доме, откуда ушел много лет назад. Не узнанный старушкой-матерью, притаившись за черными очками, он, каменея лицом, слушает ее горькую исповедь. Шукшин не стал искать профессиональную актрису. После того, как от этой роли отказалась великая Вера Марецкая, он понял, что сыграть это невозможно и не нужно. Можно только поведать об истинно пережитом. И он снял деревенскую бабушку, Ефимью Ефимовну Быстрову, вот так же оставшуюся одной и кротко об этом повествующую. Эпизод снимался в ее утлой избушке. Сколько терпения и уменья потребовалось и от режиссера, и от оператора, и от всей съемочной группы, чтобы вытянуть такую съемку; что же касается Лидии Федосеевой, уже не по ролям, а по душам наладившей беседу со старушкой, то актриса проявила чудеса сердечности и такта. Но в картину вошла только маленькая толика рассказанного старушкой. Материал поразительный. Перед нами колоритная фигура, часто бытующая на Руси. Старушка, столь же простодушная, сколь и лукавая, столь же откровенная, сколь и себе на уме. Прибавьте к этому врожденный дар лицедейства и чувство юмора. Что и говорить, натура одаренная. Но глядишь на нее и понимаешь, что всю свою жизнь бабушка Ефимья прожила «на авось», день прошел и ладно. Поэтому и пусто в доме. Остались одни иконы. Их у нее обманом выманили потом «знатоки-кинематографисты», якобы для съемок. Оставили какие-то деньги. И ведь отдала непродажное, святое. Что это? Оператор Анатолий Заболоцкий уверен: доброта и простота. Шукшин путем тщательного отбора кадров действительно создал образ великомученицы. Оператор снимал ее такими же крупными планами, какими снимал только Егора и Любу. Шамкая беззубым ртом, мигая подслеповатыми выцветшими глазами, бабуся почти умиротворенно рассказывала о своем бедственном состоянии. В лице ее, изрезанном глубокими морщинами, словно бы окаменела покорность судьбе. В зрительном зале плакали…