А все-таки жаль, что Шукшин почистил и «выпрямил» исходный материал – не подумал о том, что выброшенные планы и реплики, в сущности, работают на образ главного героя. Глядишь – и понятно стало бы, откуда взялось у Егора это равнодушие к труду, это стремление прожить «на авось», этот дар лицедейства. Но у режиссера был свой резон, он хотел больших обобщений, он обличал социум. Социум у него виноват в том, что Егор стал вором. В этой мысли тоже есть резон. Строго говоря, социализм должен был покончить с преступностью. А вместо этого он усугубил положение, при котором тюрьма и каторга были составляющими русской жизни.
Можно сказать, что тюрьму и каторгу советская власть получила в наследство от царской России и не только не смогла ее одолеть, но и упрочила. Однако, справедливости ради, надо заметить, что при советской власти очень много делалось для поддержки человека, готового честно работать; молодым, выходящим на жизненную дорогу, активно помогали найти свое место в жизни – широкая система профессионального, средне-технического и военного образования готова была вобрать буквально каждого. Биография самого Шукшина, тоже ушедшего из деревни еще мальчишкой, служит тому доказательством. И если Егор Прокудин пренебрег открывавшимися перед ним смолоду возможностями, причину тому надо искать в нем самом. Ведь по своей воле согласился человек на кличку «Горе». Верно сказала ему Люба: «Бича хорошего нет на это горе». Все это Шукшин, конечно, понимал. Но вот такого он выбрал героя, не сумевшего противостоять трудным обстоятельствам в силу своей неординарности, необычности. Был бы он обыкновенным человеком, как Петр Ивлев в повести «Там, вдали», – наверное, выстоял.
Можно сказать, в историю Егора Прокудина Шукшин вложил издавна тревожившие его мысли об ответственности неординарного человека не только перед собой – перед собственной личностью, но и перед Родиной, перед матерью – эти два образа для него слились воедино. Предательство Егора по отношению к матери открылось нам именно тогда, когда он почувствовал очарование Родины, ее уют и тепло. Когда и нам, и ему показалось, что есть выход из тупика – Родина простит. Но оказалось, прощенья нет. Не простит он сам себе материнского горя. Как ошпаренный, выбегает Егор из ветхого дома, Люба поспевает следом, а старуха, все такая же покорная случаю, провожает их, приникнув то к одному, то к другому окошку – и смотрит, смотрит сквозь мутные стекла с робкой улыбкой ото всех зависимой старости.
Тут Шукшин входит в пространство трагедии. Он, оказывается, трагик по своему темпераменту! Вот уж чего никак нельзя было заподозрить до сих пор. Все с тем же окаменевшим лицом Егор гонит самосвал, на котором они приехали с Любой, подальше от родного дома и вдруг тормозит, вываливается из кабины, бросается ничком на зеленый пригорок и в корчах прижимается к земле, точно ища у нее защиты. Рыдания душат его: «Мать это, – слышит ошеломленная Люба. – Моя мать…».
В повести не было такой сцены. Просто выехав за деревню, Егор остановил машину и лег головой на руль. И признание прозвучало жестко и сухо. Там у писателя – максимальная сдержанность. Страдает Егор, комок стоит у него в горле, но держится изо всех сил. Плачет Люба: «Господи! Да почему же вы такие есть-то?.. Чего вы такие дорогие-то?.. Что мне с вами делать-то?». Понимал писатель – без плача тут не обойтись. Когда же выехали на натуру, сама природа подсказала Шукшину, что надо делать: броситься на землю, обнять ее… Тут, конечно, не обошлось и без Достоевского: «…поцелуй землю, потому что ты и пред ней согрешил…». (Кстати, некоторые критики сравнивали потом Любу с Сонечкой Мармеладовой). Но, наверное, совсем иной была бы эта ключевая сцена, если бы не открылся острому режиссерскому глазу чудесный уголок земли русской, осененный стройной белокаменной церковкой без креста. Егор Прокудин припал к этой земле в виду обезглавленной церкви – и сцена обрела глубокий метафорический смысл. Многие, потрясенные этой сценой, говорили об отпущении грехов Егору, но в том-то и суть, что нет тут отпущения, ибо не может Егор развернуть свой самосвал и кинуться назад, к матери – стыд не пускает. И стыд этот пребудет с ним всегда. «Этакую муку нести!» – говорит Раскольникову Сонечка Мармеладова. «Привыкну», – угрюмо и вдумчиво отвечает ей Раскольников. Угрюмое и вдумчивое – вот оно выражение, с которым Егор Прокудин ведет потом свой трактор по неоглядному полю.
И тут – еще одна режиссерская находка: Шукшин врезает в свою ленту черно-белые кадры – они из архива МВД: наголо бритый молодой заключенный в арестантской робе с ласковым и порочным лицом приятным тенорком исполняет песню на стихи Сергея Есенина «Письмо к матери», бездумно обещая «воротиться в низенький наш дом». Была в фильме и народная песня, на посиделках у Байкаловых. Залетный гость в добротном костюме, модном галстуке, поблескивая золотишком запонок в манжетах рубашки и кольцом на толстом пальце, с пьяной слезой распинался в том, что «поприще широко, знай работай, да не трусь» и, совсем уже уронив голову, чуть ли не рыдал: «Вот за что тебя глубоко я люблю, родная Русь». Красной нитью проходит через фильм мысль: «Люди, что вы сделали с самыми высокими чистыми словами! Да если бы вы только вдумались в них, приняли их всерьез – разве так бы вы жили?! А может вы оглохли для всякого справедливого слова?..».
Именно так сказал Шукшин про Губошлепа: «оглох для всякого справедливого слова». И не случайно он со своими подельниками появляется на краю вспаханного поля, как только смолкает запетая до бессмыслицы, а все же обжигающая нас есенинскими словами песня. Спокойно, с достоинством рабочего человека идет на встречу со своим прошлым Егор. Не умирать – иначе зачем же он сунул в карман гаечный ключ? Хоть и говорил потом Шукшин, что Егору невыносимо жить, а сыграно это иначе. Понятно, что актер Шукшин хочет, чтобы его героя выстоял, выжил – к этому вела вся логика выстроенной им роли; он переродился, стал другим, может навсегда угрюмым и задумчивым – но человеком! А писатель Шукшин ведет его к смерти. И потому режиссер Шукшин стремительно отодвигает группу бандитов в самую глубину кадра, занятого простором поля; на этом общем плане мы видим, как от этой группы отделяются двое и скрываются в березовой роще. Это эффектно и безупречно по монтажу, но по сути неверно: получилось, гибель Егора – следствие какого-то стихийного бедствия, а убийцы, которых мы только что видели в лицо и опять увидим – аллегорические символы этой стихии. А ведь убийца Егора вовсе не абстракция; в исполнении Георгия Буркова это совершенно конкретная особь с конкретной философией. Его презрение к «почве», к природе, к естественно живущим трудовым людям совершенно очевидно и подтверждается словами, сказанными после убийства Егора: «Он человеком и не был. Он был мужик, а их на Руси много». Шукшин сначала говорил, что по его замыслу смерть Егора должна была восприниматься как нелепое, дикое противодействие естественному ходу жизни, а потом, заново обдумав уже готовую картину (и такое бывает с художником) понял, что Егор шел к своей смерти – не в силах жить с таким грузом на совести. Но большинство зрителей не приняло такого финала, даже из тюрьмы писали, что «честные воры» обиделись – мол, не убиваем мы тех, кто выходит из игры. В общем, по логике вещей не должен был умирать Егор. Но тогда бы не было и трагедии. А Шукшину нужна была трагедия. Как ни странно на первый взгляд это может показаться, а «Калина красная» всем своим как бы неспешным, но неумолимым переходом из пространства драмы в пространство трагедии явилась своего рода эскизом о Степане Разине – давно уже задуманному и реально заявленному следующему фильму Шукшина.
В первом варианте киноповести Егор оставался неотомщенным. Перед публикацией в журнале «Наш современник» главный его редактор писатель Сергей Викулов, потрясенный такой развязкой, умолил Шукшина воздать негодяям по справедливости. И Шукшин переписал финал. Петр Байкалов, свидетель смерти Егора, на своем самосвале мчится в погоню, перехватывает машину убийц и, протаранив ее, вылезает из кабины – навстречу людям, бегущим с пашни. Когда же начали осваивать натуру, на Вологодчине близ Белозерска, Шукшин облюбовал для съемок финала живописную переправу через реку Шексну – с этих мостков сбросит в воду тяжелый самосвал нарядную легковушку, и сам, не удержавшись, рухнет за ней; но вынырнет через минуту силач Петро, а бандиты – нет. Шукшин ценил зрелищность и умел ее организовать, но всегда стремился через нее упрочить смысл происходящего, подкрепить свой замысел.
Однако же, финалом эта жестокая сцена в фильме так и не стала. Проблема финала всякий раз подолгу оставалась для Шукшина открытой. Снимая «Печки-лавочки» он никак не мог подвести черту: не хотелось ему расставаться с Иваном на крымском пляже. Долго подкладывал в стык с пляжем разные алтайские планы – и нашел: самого себя на горе Пикет. На том и остановился. Если приглядеться внимательно, можно понять – это не Иван, это сам автор, хоть и по-деревенски босой, враспояску. Сидит, докуривает сигарету, думает о чем-то своем и кажется недовольным. Он и впрямь был недоволен собой, но в душу к себе никого не пускал и смотрел с экрана отсекающим взглядом: «Все, ребята, конец…». На глазах у зрителей он взял да и соединился со своим героем – для чего? Может, для того, чтобы подчеркнуть: история, только что рассказанная, вовсе не шуточная – вот и думайте сами, что к чему.
В финале «Калины красной» трещат поленья в печи, играет пламя, освещая доброе и печальное лицо Любы, а за кадром слышится ободряющий голос Егора: «Не грусти, Любушка… не надо. Посмотри, сколько хороших людей кругом. Надо жить… Только надо умно жить». Это одно из писем, которые он писал ей из колонии на волю, тех, про которые Люба говорила: «Это же не письма, а поэмы целые». Ах, если бы осуществить во время эту житейскую мудрость! Как легко было ее высказать – и каким тяжелым оказался путь к ней. Но Егор Прокудин пошел этим путем до конца, и потому слова его, наизусть заученные Любой, полны мужества и значения. Надо жить!