«Мне хотелось бы сказать здесь – поскольку это художественный совет, и достаточно высокий – о нашей художественной практике. В частности о той поре короткой сценарной жизни, когда он написан и – дальше – должен или не должен превратиться в зрелище. Чтобы быть до конца конкретным, сошлюсь на свой опыт. Пусть это не звучит жалобой.
Я понимаю, отчетливо понимаю, что если государство дает деньги, то оно хочет быть спокойным, что получит фильм интересный. Нужный ему. У советских режиссеров, и у меня, нет иных – разных – интересов. Но когда на западе режиссер имеет дело с одним продюсером, я не могу найти того одного человека, который бы авторитетно и правомочно решил судьбу сценария. Я имею дело с десятком людей – и каждый говорит свое. Я их понимаю. Но когда же мне остановиться, где я должен понять, что – все. И разумно ли, что здесь так много людей и советов.
А что делать, если я не согласен. Мне бы хотелось, всерьез хотелось, понять свои-то права. И есть тут критерий?!
Вот если бы был один человек, я бы мог с ним поговорить»[7].
Познакомившись с этим соображениями, один из ветеранов студии – известный режиссер усмехнулся: «Один человек? Тогда тебе нужен Сталин».
Почти вся зима 1970–1971 года протянулась под знаком неминуемого худсовета. В эту зиму как раз и шла работа над беседой «От прозы к фильму», и, конечно, Шукшин неоднократно обращался к своему Степану Разину, размышлял о том, как лучше сделать дело, как перенести на экран художественную ткань романа. Чаще всего мы встречались на киностудии, Шукшин был возбужден и не весел. Очень тревожили его упреки в натурализме и требования смягчить или вовсе убрать из сценария картины жестокого разгула разинской вольницы. Но как быть, если Разин действительно был одним из самых крутых вершителей скорого суда? Я пыталась осмыслить необходимость жестокости и «выдавала» такой текст: «Для меня жестокость Разина – это олицетворение нравственной слепоты, даже не слепоты, а ослепления, которое наступало в разгар битвы, когда в ярости сражения утрачивался самый смысл кровопролития, и оно становилось самоцелью. Моя мысль проста: в крови сражения можно потерять человеческое достоинство, даже если оно, это самое достоинство повело тебя в бой». Мне очень хотелось, чтобы Шукшин «присвоил» этот текст. А он брал карандаш, перечеркивал все, что я написала, – и «выдавал» свое:
«Сведения иностранцев, пространные донесения воевод с мест событий, показания под пыткой участников бунта („пыточные дела“: самого Разина сгорели в одном из московских пожаров) – все говорит о „злодеяниях Разина“, порой просто ужасающих. Нельзя делать вид, что этих документов нету, или что они мне неизвестны. Они известны и не мне одному. Начинается самое нелепое: как быть? Быть надо правдивым, но и скрывать своей любви к герою – нельзя. Именно любовь к его памяти изначально и привела к этой теме. Но как же совместить такие вещи? Можно ли это? Мне кажется, можно, но это не ответ, ответ будет в фильме, если таковой состоится. Я думаю так: если „в далекий тот век“ короткий день свободы занимался кровавой зарей, то такова цена свободы. Она во все времена – дорогая цена. „Без крови ее (волю) не дают“, – говорит Разин, и уж он-то доподлинно это знает».
Потом эти строки в рукописи мне тоненькой чертой перечеркнет редактор журнала – куда же в начале 70-х годов, когда прочно утверждаются в сознании наших людей «общечеловеческие ценности», – со всей это апологией насилия?! И я их не отстаиваю – я тоже не люблю крови. А кто ж ее любит? И мы продолжаем с Шукшиным говорить и говорить о насилии – теперь уже о его месте в искусстве. На меня когда-то жуткое впечатление произвела картина рабочего бунта в романе Э. Золя «Жерминаль». Да уж, это не для девичьих глаз, соглашается Шукшин. Но зачем так далеко ходить, можно сослаться на знаменитую народную песню о Степане Разине, а в песне поется, какой он сногсшибательный: бросил за борт женщину и утопил. Почему так народ любит эту песню, что происходит со слушателями и исполнителями – ведь не могут же они не ощущать, что он бросил за борт женщину ни в чем неповинную, можно сказать, ни за что, ни про что ее казнил? Но ведь как поют, с каким чувством! А в том дело, что в самой мелодии, в том, как ложатся на нее слова, есть нечто духоподъемное. Не в том суть, что утопил Стенька княжну, а в том, что велика жизнь, сильна и быстротечна, как эта Волга, которая течет в океан-море, и много несет радости, и много горя – и надо жить. Тут вспомнилась и еще одна знаменитая русская песня – «Славное море, священный Байкал»… Ее поют с тем же подъемом. А про кого в ней поется – про каторжника, который бежал с рудников и переплывает Байкал в омулевой бочке в суровую грозовую погоду. Может, он убил кого-нибудь, может, он погряз в злодеяниях? Почему мы с таким чувством выводим: «Долго я тяжкие цепи влачил, долго бродил я в горах Акатуя…» – что нам до этой неправедной судьбы?.. Да в песне то же самое духоподъемное начало, та же воля к жизни. Это и есть искусство.
И как-то сразу потом, едва мы шепотком вспомнили эти песни, Шукшин сказал, что по-другому сделает финал своей картины – не так, как в романе и в сценарии: перед казнью Степан обязательно увидит солнце: «оно вырвется из-за туч и – во весь экран – просияет миру»[8].
Дни шли за днями, и однажды я узнала, что худсовет назначен на 11 февраля. Вышло так, что я примчалась на студию с опозданием. В съемочной группе Шукшина – ведь работала уже съемочная группа, только вывески на двери еще не было – Василия Макаровича я уже не застала – он ушел, но оставил мне записку. Вот она, на моей желтоватой, старой бумаге, которая служила нам для черновиков. Это была уже начатая им страница с номером 7 и одной – единственной недописанной строкой: «Значит, если всерьез…». А дальше размашистым почерком огромными буквами значилось:
«ФИЛЬМ ЗАКРЫЛИ! ВСЕ. Пусть отныне судьбу России решают балерины. Па-де-де – с комсомольским задором… ТОШНО».
Он знал, что я обожала балет – поэтому так и написал. И, конечно, я не стала обнародовать это горькое и запальчивое шукшинское слово. Причем тут балерины – не в балете дело. Мешал ему, что ли балет? А дело было, по всей видимости, в том, что этот сценарий концептуально не устраивал ни руководство студии, ни Госкино. В 70-е годы власти уже не нужен был никакой радикализм, тем более революционный. Жизнь устоялась, сформировался общественный слой управленцев, уже не задававшихся целью построения коммунизма, более того, считавших его утопией. В обществе все больше распространялся прагматизм, групповые интересы вступали в противоречие с народными потребностями. Властям предержащим хотелось сберечь свои преимущества и уйти от вопросов об источниках благосостояния и о законности привилегий. Но жесткого антагонизма в обществе не было: «верхи» жили сами и жить давали другим – сегодня эти времена вспоминаются большинству с ностальгической грустью. Однако именно тогда в народном сознании произошел сдвиг. Этого следовало ожидать: жизнь не стоит на месте, характер народа меняется в зависимости от общественных процессов. В ХХ веке с его широким информативным полем, с его социальной диффузией, народ очень быстро разглядел прагматическое, утилитарное отношение «верхов» к жизни, и началась «смена вех» – люди уверовали в абсолютную силу материальных ценностей. Этот процесс по-настоящему оскорблял Шукшина. Он понимал, что достойно ответить на вызовы времени нация может, только опираясь на собственную самобытность, на глубокое знание и понимание своей истории, укрепляя и развивая те высокие нравственные качества, которые определили историческую роль русского народа в спасении мировой цивилизации от нашествия новых варваров ХХ века.
Обратившись к теме народного восстания под предводительством Степана Разина, Шукшин стремился показать значимость революции для народной судьбы. Но идейно-политической системе, сложившейся в стране к началу 70-х годов, революция была не нужна, а такой Разин, которого изобразил Шукшин, просто не проходил по бытовавшей шкале нравственных ценностей, где на верхней точке утвердились объективизм и гуманизм.
В общем, с давней мечтой на ближайшие годы было покончено. Шукшин мужественно переживал это. На многочисленные соболезнования отвечал: будущее фильма пока под вопросом – у кинематографического руководства есть сомнения в правильности решения образа Степана Разина; а так как постановка фильма стоит серьезных денег, значит, и вопрос стоит серьезно. Он не собирался сдаваться. Его «утешали», как могли. Что же делать – не судьба. С самого начала не заладилось с этой работой. В августе 1970 года, когда замаячила перспектива запуска фильма, Шукшин с оператором Заболоцким и маленькой группой помощников поехали на Волгу выбирать «натуру», добрались до Астрахани и попали… на месяц в карантин: на юге страны возникла опасность холеры. Работа была сорвана. Не повезло! Потом ему говорили: ну, зачем эта головная боль – огромная, четырехсерийная постановочная картина, сотни исполнителей, тысячи статистов, бессчетное множество костюмов, реквизита, оружия. А еще надо строить разинские струги по старинным чертежам и рисункам. Не лучше ли выбрать другую тему?
Руководство студии просило поменять свои планы. Шукшину очень хотелось сохранить группу, набранную для постановки фильма о Степане Разине. И скоро на его студийных дверях появилась табличка «Печки-лавочки». Сценарий был спешно утвержден и опубликован в журнале «Искусство кино». Вышло так, что я сама и отвезла его в редакцию. Сохранилась еще одна записка:
«Лариса! Это – для прочтения, поэтому не первый экземпляр (первого просто физически нет). Если ОНИ согласятся – по прочтении – печатать его, то Вы должны будете опять взять сценарий у НИХ, с тем, чтобы я его ВЫПРАВИЛ и перепечатал. Во-от. С уважением В. Шукшин».