При импровизационной манере Дворжецкого невозможно представить, чтобы он когда-нибудь «устал» от повторения спектакля в пятидесятый или в сотый раз. Если роль наскучит ему от повторения, он просто изменит все приспособления, пойдет на самые неожиданные импровизации, начнет озадачивать партнеров и заставлять их «выкручиваться».
Особая манера репетиционной работы Дворжецкого приводит к тому, что многие сценические образы возникают у него первоначально как бы в чертеже.
Так было с Бекингемом в трагедии Шекспира «Ричард III». На первых спектаклях Бекингем запоминался «великолепием своей наглости». Гордое крупное лицо, нескрываемая оскорбительная усмешка, самоуверенный размах плеч, какая-то выступающая походка привычного солиста.
Он приводил делегацию горожан, просивших Ричарда стать их королем. Но при этом Бекингем не делал ни малейшей попытки придать этому зрелищу благопристойный характер. Наоборот, он грубо и бесцеремонно дирижировал робкой хоровой декламацией горожан, суфлировал и науськивал их, стремился, чтобы все запомнили, что это – инсценировка. Ричарду он хотел показать, что народ – быдло, стадо, а людям – что они вынуждены действовать без энтузиазма. У Бекингема не одна цель, а клубок взаимопереплетенных целей. Во-первых, он хочет сейчас возвести на престол «своего» короля. Во-вторых, король должен знать, чем обязан ему персонально. В-третьих, нужны все улики против короля на будущее, чтобы когда-нибудь самому оказаться у власти. Слишком уж он привык чувствовать себя первым. Было ясно, что этот ловкий политический делец в конце концов должен погибнуть именно оттого, что видит себя на шахматной доске королем, а всех остальных – пешками.
Позднее, посмотрев пятидесятый спектакль «Ричард III», я заметил, как от многочисленных «мелочей» выросла у Дворжецкого роль. Все по существу оставалось тем же самым, но теперь бросалось в глаза, как привычно чувствует себя Бекингем во дворце еще задолго до воцарения Ричарда, какой он здесь «свой». Все, кого он завтра предаст, сегодня еще чувствуют себя его ближайшими друзьями, и все они думают, что могут на него положиться в трудную минуту. Характер этой показной дружбы Бекингема с каждым различен, окрашен в особый «цвет». Одному он доверительно протягивает руки, другого вежливо слушает, внимательно склонив голову. На премьере этого еще не было, замысел постепенно обретал полноту и богатство жизненных оттенков.
…Лука Купьелло, герой пьесы Эдуардо Де Филиппо («Рождество в доме синьора Купьелло»), живет трагической и нелепой жизнью. В спектакле к нему отнеслись как к «большому ребенку» в соответствии с характеристикой, данной ему в пьесе. Дворжецкий наполнил эту жизнь на сцене глубоким и горьким ироническим смыслом. Это опять связано с неожиданностью его мышления. Однажды на репетиции, когда обсуждался по ходу действия вопрос о жизни и смерти, Дворжецкий сказал, что человек всегда умирает неожиданно. «Купи мне новые калоши!», «Пришей мне новую пуговицу!» – говорит он и умирает. Так налетел на смерть и Лука Купьелло, ретиво бежавший многие годы вслед за брошенным камешком.
Всю жизнь он был занят бесконечной вереницей заведенных и неостановимых дел. В хаосе мелких повседневных забот, которым он отдается со всем увлечением и даже фанатизмом, Купьелло некогда задуматься о самом смысле жизни. Может быть, в этом сказывается своеобразный «итальянский колорит»? Да, конечно, артист старается передать национальные особенности характера. Но еще больше он хочет сказать о другом: слишком многим и разным людям присущи эти черточки «большого ребенка», этот увлеченный, но легкомысленный способ существования. Необходимы когда-то часы пересмотра самого себя.
Можно сказать об этом в искусстве жестко и назидательно. Дворжецкий сказал иронически, ласково и грустно. Ведь он говорил в сущности о неплохом человеке и для хороших людей.
Самое удивительное, что Дворжецкий умеет использовать иронию и для создания положительных характеров. Ирония как средство разоблачения – это кажется чем-то парадоксальным! Так оно, впрочем, и есть. Для творчества Вацлава Дворжецкого это неоспоримая реальность. Только при создании положительных образов ирония у него еще более ощутимо, чем всегда, вступает в контакт с другими качествами: мужеством и чрезвычайной деликатностью.
Роль учителя Терехина из пьесы С. Алешина «Палата» – одна из самых доказательных в этом отношении работ Дворжецкого за все горьковское десятилетие.
Терехина – Дворжецкого мы видели не на уроке и не в общении с учениками, а в больничной палате в минуту решения сложнейшей личной проблемы, но и тут его педагогический такт и пожизненная увлеченность делом служили опорой этому человеку. Недаром же сразу так дружно отметили рецензенты удачно найденные актером характерные спутники учительской профессии – прозрачный взгляд близоруких глаз, едва заметные движения беспокойных пальцев. Но это лишь малые признаки. Терехин в спектакле был празднично талантлив, и не он принадлежал профессии, а профессия принадлежала ему.
Парадокс этой роли, обнаженный Дворжецким, состоял в том, что жена Терехина – женщина легкомысленная и безответственная, уверенная в его безволии и способности стерпеть все, – как будто бы имеет основания для такого суждения. Его мягкая интеллигентность и долголетняя, безграничная любовь могут выглядеть безволием. Актер не торопится нас разубеждать. Но именно мягкость, интеллигентность и любовь дают ему силу быть непоколебимо решительным в минуту разрыва. И тут – второй парадокс: то, что могло казаться слабостью человека, оказалось силой.
Терехин расставался с Любой устало, но внешне спокойно. С тех пор как ему разрешили сесть для свидания в кресло, он не шевельнулся ни разу. Только глаза чуточку прикрыл, потому что они устали смотреть на эту женщину. У Любы не должно было оставаться ни малейшего сомнения в его непоколебимости. Значит, за словами она не должна была почувствовать ни любви, ни страдания: за это она зацепилась бы, чтобы избежать разрыва и продолжать прежнюю жизнь. Поэтому он говорит, взвешивая каждое слово, сдержанно и спокойно. После ухода Любы он вдруг опускает плечи, откидывает голову на спинку кресла и словно впадает в забытье. Только теперь понятно, какого напряжения сил стоил ему разговор.
Создавая образ Терехина, он защищал одну из самых любимых своих мыслей: о жизненном значении душевной интеллигентности, которую он понимает как чувство справедливости, как способность к «бунту человеческого духа» против всего, что подчиняет человека случайным внешним обстоятельствам и привычкам.
Но даже среди самых «своих» ролей этого разнообразного характерного артиста, умеющего интересно играть и «чужие» роли, нет более прозрачной, чем роль Григория Ивановича Гусакова в спектакле «Жили-были старик со старухой».
Такой откровенности высказывания, такого прямого лирического начала я не видел у Дворжецкого ни до, ни после. Спектакль был поставлен по киносценарию Ю. Дунского и В. Фрида задолго до того, как на экраны вышел одноименный фильм.
По дальней дороге под ветром и снегом идет упрямый старик, чуть-чуть похожий на шекспировского Лира, не замечающий непогоды, с торчащим клочком седой бороды и воспламененными глазами. Это и есть ветфельдшер Григорий Иванович Гусаков. Он за руку ведет едва поспевающую Наталью Максимовну.
В северном шахтерском поселке Угольном, куда приехали старик со старухой, чтобы помочь дочери, и где старик долго не мог найти работы по специальности, ему доводится принять участие в диспуте, организованном комсомольцами на модную тему: «Что такое счастье». Девушка с чудной косой и сияющими глазами приводит знаменитую цитату из Короленко о том, что человек создан для счастья, как птица для полета, и добавляет от себя, что только в нашей стране могут быть счастливы все и всегда. Сию минуту она действительно бесконечно счастлива своей молодостью, красотой и успехом выступления. Передавая слово Гусакову, председательствующий просит его изложить подробно, почему у нас счастлива не только молодежь, но и пенсионеры. Григорий Иванович рассказывает о светловской «Гренаде» и о собственном сыне, погибшем в боях за свободу Испании.
Гусаков пришел на диспут благообразный, старательно расчесанный, тихий. Вызванный на сцену, он волновался, одергивал пиджак, церемонно поправлял старомодный галстук, раскланивался с сидящими в зале и затем долго поочередно здоровался за руку со всеми членами президиума. В его вежливости было что-то «домашнее», не от собрания. Это задерживало время и создавало у членов президиума чувство неловкости: нельзя же было прервать этого приветливого, но, очевидно, глубоко провинциального чудака! Однако Гусаков был не так прост. Он пришел сюда не поучать и не наставлять на путь мудрости, а внимательно разглядеть молодое поколение и поделиться своим, пережитым. Поэтому ему хотелось каждому в отдельности поглядеть в глаза и каждому пожать руку.
Рядом с молодежью Гусаков выглядел не фельдшером и не Деревенским, а просто интеллигентом былых поколений. Для Гусакова нет складного, заранее сочиненного текста, ему ясна лишь главная мысль, а остальное рождается по ходу выступления. Несколько раз он думает, что сказал всё, прощается, а затем вспоминает что-то и возвращается на сцену. Гусаков говорит о подвигах во имя счастья других и совсем тихо – о сыне, погибшем в Испании. Он ведь не собирался приводить его в качестве примера и образца для подражания, а просто не смог не вспомнить в эту минуту. Он досказывает свою мысль: человеку всегда есть дело до счастья всех остальных людей и до всякого несчастья в мире. А само по себе ощущение личного счастья есть «короткое, даже минутное состояние». После этих тихих слов Гусаков решительно уходит со сцены, но вдруг, невесело махнув рукой на свою «стариковскую забывчивость», возвращается с извинениями: «Совсем забыл…» И он рассказывает про обезьяну: пока она была довольна собой, то и оставалась обезьяной, а когда «обуяла ее тоска, что живет неправильно», на четвереньках ползает, то и «произошла она в человека». Он