Путь в одиночестве
В это время Нижинский обсуждал с Жаком Руше условия работы в труппе Парижской оперы. Новый директор Оперы сделал ему хорошее предложение: стать главным балетмейстером и первым танцором с приличным гонораром и возможностью работать с другими труппами.[156] Но он сделал другой выбор, который вполне объясняет такая запись в его воспоминаниях: «Она [Ромола] была ловка и пристрастила меня к деньгам». Осаждаемый Альфредом Батом, владельцем театра «Палас» (одного из мюзик-холлов Лондона), он с ним подписал контракт, согласно которому мог собрать небольшую собственную труппу (в число четырнадцати участников вошли его сестра и ее муж, Александр Коче-товский) и составить репертуар. Равель согласился сделать новую оркестровку немного иначе подобранных пьес Шопена для новой хореографии балета «Сильфиды», для которого Борис Анисфельд, «хороший человек», по словам Нижинского, создал декорации с серебристыми березами на фоне ночного неба (Дягилев запретил Баксту работать с Нижинским). Таким образом, в первую из четырех программ Сезонов Нижинского, которые должны были длиться восемь недель, Вацлав включил обновленных «Сильфид», «Восточный танец» Синдинга (соло, впервые исполненное Нижинским в «Ориенталиях», предстояло танцевать Кочетов-скому) и «Призрак розы». К последнему балету ему поневоле пришлось вернуться, несмотря на то что он ему страшно надоел. Принесший ему славу «Призрак розы» был классическим балетом и более соответствовал вкусам публики, чем постановки в духе «Весны священной». Кокто же так пояснил решение Нижинского: «В “Призраке розы” он достиг совершенства, хотя с 1913 года стал выступать в нем неохотно. Хореография “Весны священной” вызвала скандал, и ему было неприятно, что в одном спектакле его принимают с восторгом, а в другомосвистывают».[157]
Времени до премьеры оставалось все меньше, и «нервозность Вацлава усиливалась» (Бронислава). Он уже не мог посвящать себя только искусству, теперь ему как администратору приходилось сталкиваться с разными непредвиденными ситуациями: порча декораций, нераспроданные билеты (хотя в газетах появилось сообщение, что на первые две недели Сезонов в театре «Палас» свободных мест не осталось), козни Дягилева (он пытался помешать Брониславе участвовать в спектаклях). Все это приводило Вацлава в отчаяние. Его сестру охватывал страх, когда она видела, как он «дрожит, покрываясь испариной». И уже тогда почва разума под ногами его мыслей начала колебаться…
Между тем в понедельник, 2 марта 1914 года, состоялось дебютное выступление новой труппы, и оно оказалось многообещающим. Новая версия балета «Сильфиды» публике понравилась. Нижинский блистательно исполнял свою роль, несмотря на то что в зале находился Дягилев (он сидел в первом ряду, сцепив руки и не аплодируя). «Восточный танец» Кочетовского зрители тоже оценили по достоинству. И наконец, Нижинский и Бронислава с триумфом станцевали «Призрак розы». По ее словам, выступал он, как всегда, великолепно, но она «чувствовала, что энтузиазм, воодушевление, приподнятость, с которыми он раньше исполнял каждое па, из его танца ушли». Сирил Бомонт выразился короче: «Что-то из былого волшебства ушло».[158]
На следующий день произошел эпизод, по которому можно судить о том, в каком нервном возбуждении находился Нижинский. «Сильфиды» только что закончились, и танцовщик вернулся в свою гримерную, чтобы переодеться для выступления в «Призраке розы». Но время шло, а на сцене он все не появлялся, поскольку оказалось непросто надеть сильно облегающий костюм. Публика стала волноваться (завсегдатаи мюзик-холлов не привыкли ждать), и дирижер решил, что следует что-то сыграть, несмотря на то что Нижинский запретил исполнять музыку во время перемены сцен. И вот зазвучал вальс Чайковского. Тут же из-за кулис донеслись крики и грохот: Нижинский, охваченный одним из его «приступов бешенства», разорвал костюм и кричал так, что было слышно на сцене. Бронислава поспешила в гримерную брата. «Я увидела, что костюм Вацлава валяется на полу, – пишет она. – Я принялась умолять его выйти на сцену и закончить выступление». Администратор театра Морис Волни тоже прибежал, желая узнать, что происходит. По словам Бомонта, «костюмер Нижинского и другие члены компании плакали, заламывая руки, а танцовщик, костюм которого был наполовину разорван, катался по полу в приступе истерической ярости». Но Волни повел себя как человек, не терпящий капризов. Он тут же принес пинту холодной воды и вылил ее в лицо Нижинскому с криком: «Поднимайся!» Этот грубый метод произвел должный эффект, и танцовщик встал на ноги. «Одевайся!» – резко добавил Волни. Потом он повернулся на каблуках и вышел, оставив Нижинского готовиться к выступлению.[159] Тому удалось в тот раз довести выступление до конца, но с течением времени количество подобных инцидентов стало расти. Расположение духа и поведение Нижинского ухудшались день ото дня. Например, однажды он набросился с кулаками на рабочего сцены, позволившего себе фамильярное обращение с Ромолой. Она потом скажет, что «никогда не видела Нижинского таким».
Первая программа завершилась в субботу, 14 марта, утренним и вечерним представлением. Успех рос, в тот день все места оказались заняты. На следующий день труппа была готова ко второй программе, составленной из балетов «Карнавал», «Фавна», «Греческого танца» для шести танцовщиц и па-де-де из «Синей птицы». Однако Нижинский, как вспоминает он сам, «почувствовал переутомление». Он страдал от лихорадки и не мог танцевать три дня подряд. Как следствие, Альфред Батт уведомил его о расторжении контракта. По словам Михаила Ларионова (и я склонен им верить), причиной послужил скандал, который Нижинский устроил Батту.[160] Танцовщик, привыкший к предупредительности Дягилева, жаловался владельцу английского мюзик-холла на то, что присланные от башмачника балетные туфли оказались слишком узки. Во время этого разговора Вацлав запустил туфлями в голову Батту.
Нижинский немедленно предъявил встречный иск через своего адвоката Джорджа Льюиса, хотя на самом деле радовался такой непредвиденной развязке. Но он был не из тех людей, которые умеют рассчитывать средства на долгий срок и обеспечивать себя на случай неблагоприятного поворота событий, что часто случается в работе антреприз. Всего несколько месяцев полностью его истощили, и он сам впоследствии напишет: «Я дал ему [Батту] работу, которая стоила мне жизни».
Нижинский без Русского балета был не совсем Нижинский. Но что собой представлял Русский балет без Нижинского? Несмотря на то что Рихард Штраус сам дирижировал оркестром на премьере «Легенды об Иосифе», несмотря на яркие декорации работы Хосе-Марии Серта (Нижинский считал его бесталанным, он писал: «Серт глупый художник, ибо не понимает того, что делает») и несмотря на костюмы Бакста, этот балет не стал театральным событием сезона, как надеялся Дягилев. Русская prima donna, любовница Бакста Мария Кузнецова, разочаровала публику в роли жены Потифара. Мясин по сравнению с Нижинским смотрелся бледно. Его белый камзол оказался таким же коротким, как и его выступление, и балет стали насмешливо называть «Ноги Иосифа». Весь яд, излитый на него завистниками, клевета и злопыхательство недоброжелателей не могли затмить память о Нижинском. Без него Русский балет утратил блеск. Конечно же, Дягилев продолжал держать бразды правления в своих сильных руках, но повозка и лошади были неважные, недостойные возницы. Жак Ривьер многозначительно писал в «Нувель ревю франсез» (1 июля 1914 г.):
С точки зрения чистой хореографии Русский сезон в этом году почти совершенно не интересен. Отставка Нижинского нанесла невосполнимую потерю: эту необъятную брешь ничем нельзя заполнить.
Статью он заканчивает на пафосной ноте:
Следует сказать откровенно: Русский балет – это и был Нижинский. Он один давал жизнь всей труппе.
Вернувшись в Париж после спектакля, устроенного в американском посольстве в Мадриде по случаю свадьбы Кермита Рузвельта, Нижинский посетил генеральную репетицию «Иосифа». Там он встретился с Дягилевым. Неизвестно, о чем говорили бывшие любовники, но уже тот факт, что они увиделись, указывает на возможность примирения. Нижинский хорошо понимал, что он не имеет организаторского таланта Дягилева, а тот в свою очередь, без всяких сомнений, сожалел о потере такого танцовщика и хореограф как Нижинский. К тому же у леди Рипон были основания надеяться, что ей удастся убедить Дягилева принять Нижинского обратно в труппу. Именно с этой благой целью она пригласила Нижинского в Англию, где в это время выступал Русский балет. К несчастью, эти надежды не оправдались, несомненно, из-за позиции Фокина (по крайней мере, так писал Григорьев Нувелю), в чьем контракте специальным пунктом значилось, что Нижинский в программах компании ни в каком качестве участвовать не должен. Фокин был непреклонен, и Дягилеву пришлось сдаться, иначе ему пришлось бы полностью менять программу.
Но мир уже стоял на пороге войны; 28 июня эрцгерцог Франц Фердинанд, наследник престола Австро-Венгерской империи, был убит в Сараеве…
Девятью днями ранее Ромола Нижинская родила ребенка. Нижинский надеялся стать отцом мальчика, но родилась девочка (ее назвали Кира). С досады он швырнул на землю перчатки и растоптал их. Танцовщик продолжал страдать от неожиданных и очень сильных приступов бешенства, отчего находиться в его обществе было довольно неприятно.
1 ноября 1914 года Дягилев написал Стравинскому в Швейцарию, желая узнать, как продвигается работа над «Свадебкой». В письме он сообщил композитору, что получил телеграмму от Нижинского. Тот был в Будапеште, который не имел права покинуть из-за войны. Находясь в Австро-Венгрии, с которой Россия была в состоянии войны, он был лишен свободы передвижения. Не понявший поначалу, что Нижинские являются военнопленными, Дягилев предложил Вацлаву приехать. Он уже почти простил его и очень хотел продолжить сотрудничество. Это следует из письма Дягилева Стравинскому, датированного 25 ноября:
Нижинский так глупо себя ведет. Он все еще не ответил на мое подробное и, на мой взгляд, теплое письмо, а на мою скромную телеграмму «с оплаченным ответом» о получении им письма он ответил всего лишь: «Письмо получено. Приехать не могу». Уверен, что жена Нижинского всеми правдами и неправдами старается сделать его первым балетмейстером Будапештской оперы. Что касается «Свадебки», то не беспокойся. Я напишу второе письмо, уже не такое сдержанное и разумное, и этот несчастный, возможно, поймет, что сейчас не время для смеха. Хореография «Свадебки» – определенно для Нижинского, но я все же несколько месяцев не буду обсуждать это с ним. Что до Мясина, то он еще слишком молод.[161]
Дягилев рассчитывал на Нижинского, раздумывая и о турне по Америке. Но главным стал вопрос его освобождения. Дягилев обладал тем знанием жизни, которое дает жизнь в свете. Он начал искусную кампанию по освобождению бывшего любовника. Благодаря нему к этому делу подключились и ходатайствовали о его благополучном разрешении графиня де Греффюль и леди Рипон, заручившиеся поддержкой королевы Англии, Александра и вдовствующей императрицы России; императору Австрии были направлены ходатайства, а через короля Испании за Нижинского лично просил Папа Римский. Очень скоро телеграммам, посланным с дипломатической миссией из России в Бёрн, в консульство Венгрии в Берлине и в консульство Соединенных Штатов в Будапеште, уже не было счету.
В это время Нижинский жил в Будапеште у своей тещи. От этого времени у него остались горестные воспоминания. Вот что он писал несколько лет спустя в своих «Тетрадях»:
Мать Ромушки [Эмилия Маркуш] – женщина ужасная.(…) Я знаю, если ей станет известно, что у меня нет денег, то она меня оттолкнет. (…) Она думает о том, что я дам ей денег, если понадобится. (…) Я знаю ее привычку, потому что жил с нею в одном доме. Она меня любит, ибо знает, что я знаменитость. (…) У нее (…) желчь разливается часто, поскольку она ссорится со своим мужем. Моя жена много страдала от матери, когда я жил у них. Я тоже страдал, потому что моя жена страдала. Я знаю людей, которые скажут, что это неправда, потому что она целует мою жену, и меня, и малышку. Я знаю иудейский поцелуй. Иуда был злой. Он знал, что Христос его любит. Он целовал его для вида. (…) Она меня целует для того, чтобы я думал, что она меня любит. Я знаю, что у нее нет души. Я знаю, что в сердце ее стекла лопаются, когда она говорит, что она меня любит. (…) Я ей показывал зубы каждый день. Она мне показывала вдвое. Я удвоил, и она утроила, и так мы ругались подряд восемнадцать месяцев, тех трудных месяцев, когда я был интернирован.
В Венгрии Нижинский, по его словам, «танцевал мало», потому что ему «было грустно». Он посвящал время разработке собственной системы записи танца:
Я хотел забыться, а поэтому стал записывать мой балет «Фавн» по моей нотной системе. Это было долго. Я записывал почти два месяца. Этот балет по времени длился десять минут.
Закончив работу, Нижинский оставил свою систему, посчитав ее слишком сложной. Чтобы избавиться от скуки, он хотел предаваться разгулу. Поэтому он купил книг непристойного содержания, которые обсуждал с женой. Но вскоре он заметил, что плотские утехи – область грусти, и снова впал в уныние. Его привязанность к жене была лишь видимостью, фасадом. Между супругами не существовало настоящего понимания и единомыслия. Отвращение к жизни в нем все возрастало, усугубляемое одиночеством и тщетным ожиданием. К тому же его страсть к искусству больше не могла быть удовлетворена. С тех пор как Нижинский покинул Русский балет, его жизнь, которую уже ничто не направляло в нужную сторону, стала походить на утлое судно, носящееся по волнам.
Нижинский, как и большинство художников, был необыкновенно чувствителен. Он воспринимал все происходящее вокруг него и в мире с необычайной впечатлительностью. Война взволновала его. Она означала ужас и отчаяние. Солдаты копали траншеи только для того, чтобы, доведя себя до полного изнеможения, упасть туда замертво, парализованные страхом; и их голоса неслись по необъятной реке царства мертвых, словно отголоски всех человеческих горестей. Скоро в голове Нижинского беспрестанно раздавались голоса погибших. Его жена пишет, что он «страдал от сознания того, что тысячи людей каждый день убивают друг друга, а он не может ни помочь, ни помешать этому безумию».
Во время этого долгого заключения случались у Нижинского и моменты облегчения. Кузина Ро-молы, Лили Маркуш, талантливая пианистка, прошедшая курс Эмиля фон Зауэра (ученик Листа), играла ему на фортепьяно, и у него в голове возникали идеи нового балета. Однажды Лиля заиграла произведение Рихарда Штрауса «Тиль Уленшпигель», и Нижинский живо заинтересовался. Он услышал то, что хотел. Ромола писала: «Вацлав преобразился – вновь стал озорным, как его лицо время от времени светилось от радости». Как наркоманы без лауданума, Нижинский больше не мог жить без танца. Только танец мог освободить его от ужасного гнета слишком сильных эмоций. И работа над балетом «Тиль Уленшпигель», без сомнения, помогла ему справиться с ужасом, который ему внушала кровавая бойня, происходившая на полях сражений в Европе.
Только к концу 1915 года усилия Дягилева по освобождению Нижинского стали приносить плоды. Прежде всего, с его семьи был снят домашний арест, и они с Ромолой и Кирой смогли переехать в Вену. Там он увиделся с Оскаром Кокошкой (они познакомились тремя годами ранее), Шёнбергом и Штраусом, у которого хотел получить согласие на постановку «Тиля Уленшпигеля». Штраус, восхищавшийся Нижинским, «от всего сердца согласился», как писала Ромола. Как только он вернулся к работе, Нижинский вновь обрел оптимистический взгляд на жизнь и находился в прекрасном расположении духа. Кроме «Тиля», он размышлял о множестве проектов – например, о японском балете, основанном на таких изломанных позах, какие человеческое тело может принять при пытках, и о вариациях на тему «Мефисто-вальса» Франца Листа.
Ожидания Нижинского не были обмануты. Посол Соединенных Штатов объявил ему, что он и его семья свободны и могут ехать в Америку.
Возвращение
Балет Дягилева отправился в Нью-Йорк без Нижинского 1 января 1916 года. Морское путешествие длилось одиннадцать дней. Первое выступление состоялось 17 января в театре «Сенчури». Критики были настроены благожелательно, но сетовали на отсутствие Нижинского («Нью-Йорк Америкэн», 18 января 1916 г). Про Больма, который танцевал Золотого раба в «Шахерезаде» (что уже делал раньше), писали, что он недостаточно хорош («Нью-Йорк трибюн», 18 января 1916 г.). Пуритане говорили об этом балете с омерзением, а от «Фавна» их тошнило, как от испорченной говядины. Им были по вкусу лишь слащавые классические балеты. Дягилев даже предстал перед судьей и вынужден был изменить хореографию: вместо того, чтобы в конце балета всем телом лечь на покрывало нимфы, Мясин должен был «тихонечко положить шарф на скалу и неподвижно любоваться его шелковыми складками» («Нью-Йорк таймс», 2 января 1916 г.).
После нескольких представлений в Нью-Йорке Русский балет отправился в турне, посетив Олбани, Детройт, Чикаго, Милуоки, Сент-Пол, Миннеаполис, Канзас-Сити, Сент-Луис, Индианаполис, Цинциннати, Кливленд, Питсбург, Вашингтон, Филадельфию, Атлантик-Сити. Дягилев вернулся в Нью-Йорк разочарованным, его балет терпел неудачу за неудачей. Любовный союз «белой» женщины и негра в «Шахерезаде» шокировал публику в Чикаго, «Петрушку» плохо приняли критики в Питсбурге: «Из всех глупых и скандальных спектаклей, которые в Европе кажутся достойными того, чтобы послать их американцам, пантомима под названием “Петрушка” самая худшая и в этом не знает себе равных» («Питсбург пост», 23 марта 1916 г.).
Согласно «Милуоки ньюс» от 28 февраля, Дягилев потерял значительную сумму и поэтому с особенным нетерпением ждал приезда Нижинского. А тот, теперь уже снова свободный – Астрюк подтвердил, что леди Грей добилась «обмена русского танцовщика на двух немецких генералов»,[162] – интересовал публику и прессу больше всего остального в Русском балете. Но он опоздал на премьеру сезона в Метрополитен-опере 3 апреля 1916 года, устроенного Отто Каном (богатейший американец, который, по словам того же Астрюка, «прекрасно разбирался в искусстве и литературе»[163]). Он приехал на следующий день, вместе с семьей, и Дягилев встречал их на пристани. Он подарил цветы Ромоле, приласкал ребенка. Дягилев перевернул небо и землю, чтобы Нижинский появился в Нью-Йорке, он точно знал, что его ждет.
Покинув Вену, Нижинский вместе с семьей поехал в Швейцарию, где не только навестил Стравинского, но и получил от своего английского адвоката, сэра Джорджа Льюиса, сообщение о том, что тот выиграл процесс против Русского балета Дягилева по поводу возвращения танцовщику невыплаченного жалованья, который длился с 1914 года. Ромола говорит о «полумиллионе золотых франков». Понимая, как Дягилев нуждался в ее муже, она воспользовалась этим, чтобы выжать как лимон импресарио. Ей даже в голову не приходило, что она должна благодарить Дягилева за их освобождение, а также за то, что он, несмотря на особенный характер своих отношений с Нижинским, четыре года оплачивал не только расходы их с Ромолой семьи, но и расходы матери, и осыпал их ценными подарками.
9 апреля был составлен договор, детали которого держались в тайне. Нижинский получал тринадцать тысяч долларов по выигранному в Лондоне делу и тысячу долларов за каждый из одиннадцати спектаклей в Нью-Йорке, а по тем временам это была весьма приличная сумма.[164]
Нижинский дебютировал 12 апреля 1916 года в балетах «Призрак розы» и «Петрушка». Его ждали бурные аплодисменты. Критик из «Нью-Йорк три-бюн» (13 апреля 1916 г.) так описал его танец:
Его движения плавно перетекали одно в другое без какого-либо видимого усилия, словно некое телесное легато. Легкость его движений была результатом мощи невероятных мускулов, при каждом прыжке казалось, что он парит в воздухе; на мгновение он касался земли, чтобы вновь взлететь. (…) Внимание к деталям у него абсолютно; для него каждое движение, каждое па имеет ту же ценность, что и весь балет. (…) У русских есть теперь великий танцовщик, природная сила вдохнула в них душу и живость, которых раньше не было.
Карл ван Вехтен, разочарованный выступлением Русского балета в театре «Сенчури», тоже считал, что «в день приезда [Нижинского] Балет преобразился». Некоторые критики, правда, считали манеру танца Вацлава недостаточно мужественной.
Самый громкий успех принесла Нижинскому роль Петрушки. Интересно узнать по этому поводу мнение Мясина, который исполнял эту партию, не имея ни малейшего представления о том, как исполняет ее Нижинский:
Я был ошеломлен, когда увидел, насколько он преобразился на сцене. Он инстинктивно контролировал свое тело и двигался, словно бы не прилагая усилий: каждый жест выражал очень тонкие и сложные эмоции. (…) Хотя я и отождествлял себя с Петрушкой, я вскоре понял, что Нижинскому эта роль, конечно, более подходит.[165]
14 апреля Нижинский танцевал в «Сильфидах» и в «Карнавале», 15-го – в «Зколдованной принцессе» и «Шахерезаде». Последний балет, в котором показывались распущенные нравы Востока, все еще шокировал часть американской публики. Один критик даже написал:
Негр-любовник Султанши отвратителен, но танцовщик немного смягчает его непривлекательность. Приходится сдерживать желание вспрыгнуть на сцену и отстегать его кнутом.[166]
22 апреля Нижинский появился на сцене в роли Нарцисса. «Послеполуденный отдых фавна» не показывали, несмотря на то что это было запланировано. Якобы Нижинский потребовал отменить спектакль, то ли потому, что новая версия балета ему не понравилась (она сильно отличалась от его оригинальной хореографии), то ли потому, что Дягилев отказался удовлетворить его просьбу заменить Чернышеву на Флору Реваль в роли Главной нимфы («Нью-Йорк трибюн», 23 апреля 1916 г.). Я нахожу эту гипотезу неубедительной: возможно, это официальная версия, которую озвучил для всех Дягилев, чтобы переложить на Нижинского ответственность за отмену балета. Что касается их отношений, они оставались натянутыми, настоящего примирения между ними так и не произошло. Дягилев был на грани, его бесконечно раздражали даже мелочи, например, он пришел в ярость, когда однажды в ресторане официант принес ему стакан воды со льдом, чего он не просил. Поэтому Отто Кан, который хотел устроить гастроли Русского балета по всей стране, решил, что будет лучше, если труппу возглавит Нижинский, и предложил ему стать артистическим директором (с премией в шестьдесят тысяч долларов). Дягилеву пришлось согласиться, прежде всего, потому, что он нуждался в деньгах, к тому же ему требовался отдых. Он оставил при себе ядро труппы, с которым Мясин мог работать над новым репертуаром. Наконец, личный мотив возобладал над здравым смыслом и выгодой: по словам Григорьева, какая-то дама флиртовала с Мясиным. Дягилев, ревнивый по натуре, в то время еще не пришел в себя после женитьбы Нижинского, и это ему сильно не нравилось. Нужно было как можно скорее покинуть Нью-Йорк. Все было решено. Дягилев с артистами труппы на пароходе «Данте Алигьери» отправился в Испанию, где его ждал Стравинский. В Мадриде, в театре «Реал», 26 мая должны были начаться гастроли Русского балета (в сокращенном варианте), и на премьерном спектакле ожидались король Альфонс XIII, королева Виктория Евгения и королева-мать.
А Нижинский в Соединенных Штатах принялся за работу. Во время вынужденного пребывания в Будапеште у него появился план поставить два новых балета: «Мефисто-вальс» на музыку Листа и «Тиль Уленшпигель». Он начал с постановки второго, и тут не обошлось без сложностей. Работе мешал его несносный характер, резкие манеры и вспышки грубости. Случалось, что он уходил без объяснений посреди репетиции. Труппе пришлось довести до конца финальную сцену вообще без постановщика.[167]
Сезон должен был начаться 9 октября в «Манхэттен-опере» Оскара Хаммерстайна. «Тиль Уленшпигель» значился в программе. За неделю до премьеры приехал Пьер Монтё (его мобилизовали, но «Метрополитен» получил для него разрешение на шестимесячный отпуск), и возникла конфликтная ситуация: он отказался дирижировать «Тилем», потому что Штраус подписал манифест Австрии против Франции. Пришлось только ради этого балета пригласить дирижера Ансельма Гетцеля («Нью-Йорк таймс», 27 августа 1916 г.). Декорации, которые Нижинский заказал талантливому художнику Эдмонду Джонсу, следовало переделать, потому что они не подходили под размеры сцены. Джонс, считавший Нижинского гением, написал о нем много хвалебных слов. По его воспоминаниям можно судить о том, в каком нервном напряжении находился тогда Нижинский:
Он казался усталым, рассеянным и возбужденным одновременно. Я заметил за ним странную привычку обкусывать до крови кожу по краям больших пальцев. Со всеми моими воспоминаниями об этом великом артисте неразрывно связан образ этих красных пальцев с обкусанной кожей.[168]
Джонса поразил перфекционизм Нижинского, «его чувствительность, такая сильная, что это пугало», и его ужасные вспышки бешенства:
Маэстро ждет меня, пылая от гнева. Он изрыгает потоки русских ругательств. (…) Он набросывается на меня с бессмысленной слепой яростью. Это настоящий кошмар.[169]
Нижинский опять переутомился и опять получил травму. Это случилось 3 октября. «Я работал, как вол, – пишет танцовщик. – Вола замучили, потому что он упал, подвернул себе ногу». Поэтому премьеру пришлось перенести на 16 октября («Нью-Йорк трибюн», 6 октября 1916 г.). Возможно ли, что травма оказалась лишь уловкой для того, чтобы получить отсрочку, как утверждали некоторые?[170] Я в это не верю (хотя постановку «Тиля» вряд ли закончили бы к 9 октября), потому что открытие сезона прекрасно прошло без Нижинского. Американская публика довольно тепло приняла «Сильфид», «Шахерезаду» и новую версию «Садко» (поскольку никто не помнил хореографию Фокина 1911 года, Больм поставил балет заново). 23 октября состоялась премьера «Тиля Уленшпигеля». Новый балет Нижинского оказлся успешным, его вызывали на бис пятнадцать раз («Нью-Йорк трибюн», 24 октября 1916 г.). Ромола считала «Тиля» лучшей работой Нижинского, и это понятно, потому что после женитьбы он поставил только один этот балет… Сам же Нижинский его не любил, он писал, что «Тиль» «был поставлен слишком скоро». «Слишком скоро» – это еще мягко сказано, потому что конец спектакля представлял собой несколько разрозненных фрагментов. На следующий день после премьеры «Тиля» он впервые танцевал «Фавна» в Соединенных Штатах. Роль Главной нимфы исполняла Флора Реваль («Нью-Йорк телеграф», 25 октября 1916 г.). Американцам больше понравилась его хореография, по сравнению с постановкой Мясина.
Несколько дней спустя сезон закончился, и началось турне (октябрь подходил к концу). Оно длилось четыре месяца и оказалось гораздо успешнее предыдущего. И правда, Нижинский сам по себе был «зрелищем», но это не единственное объяснение успеха. Оказалось, что его приступы ярости и требовательность принесли неожиданные плоды. Везде, где труппа уже побывала однажды (Бостон, Миннеаполис, Чикаго и т. д.), в этот раз ее принимали лучше. Критик из газеты «Бостон ивнинг транскрипт» (номер за 7 ноября 1916 г.) писал о «возвращении, которое во много раз превосходило первый приезд». В Сан-Франциско представление Русского балета посетил Чарли Чаплин, который пригласил Нижинского приехать в Голливуд на съемки одного из его фильмов. Во время этого турне Нижинский попал под влияние двух танцовщиков труппы – Костровского, «тихого человека со спокойными манерами», по описанию Ромолы, и Зверева, последователей учения графа Толстого. Он сделался вегетарианцем и стал носить крестьянскую косоворотку. Он также стал распределять главные роли, руководствуясь демократическими идеями. Костровский и Зверев теперь постоянно присутствовали в жизни Нижинского. Дело дошло до того, что Ромола, устав от проповедей философии Толстого на русском языке, решила вернуться в Нью-Йорк, где оставляла у друзей дочь. Турне закончилось 24 февраля 1917 года.
Это был художественный триумф. Широкая публика познакомилась с манерой классического танца. Но с финансовой точки зрения это оказалась катастрофа, потому что гастроли Русского балета обошлись Метрополитен-опере в двести пятьдесят тысяч долларов. Большей частью вина за это лежит на дирекции, установившей слишком высокую цену на билеты (залы редко заполнялись полностью), но и реклама осуществлялась недостаточно активно, и культурный рынок таких городов, как Уичито и Такома, был плохо изучен. Однако, безусловно, часть ответственности лежала и на Нижинском. Сложно было отыскать человека, который бы настолько не подходил на роль администратора. Он оказался совершенно неспособен создать рабочую обстановку: в конце турне, писала Соколова, «компания разделилась на фракции. Никто больше не танцевал, как полагается, и доходы все сокращались».[171]
В начале марта 1917 года в Мадриде Нижинский подписал контракт на турне по Испании. Дягилев оставался в Риме вместе со Стравинским, Кокто, Бакстом, Пикассо, Ансерме и Мясиным, где шла работа над балетом «Парад», так что в путешествие поехал Григорьев. Но импресарио надеялся, что Нижинский приедет к нему в Италию, где в театре «Констанци» готовился к показу его балет, и поэтому телеграфировал режиссеру: «Участие Нижинского Италия и Париж желательно». Нижинский отказался, несомненно, по той причине, что условия его освобождения подразумевали, что он не будет выступать ни в одной из стран-союзниц.
В пятницу, 11 мая, Русский балет выступал в театре «Шатле» без Нижинского. Генеральная репетиция была назначена на 4 часа пополудни. Поль Моран писал: «Начинается “Жар-птица”. Увы! Прощайте, невероятные прыжки в небеса, хореография Мясина не выдерживала сравнения с Нижинским».[172] Этот комментарий показывает, насколько Нижинский занимал умы парижан в 1917 году. 18 мая во время утреннего спектакля состоялась премьера «Парада» на музыку Эрика Сати, с которым Дягилева познакомил Кокто.[173] Гийом Аполлинер предсказывал в сопровождавшем премьеру манифесте, что балет «перевернет все представления зрителей о хорошем спектакле». Вот рассказ Поля Морана о премьере:
Вчера зал «Шатле» просто ломился от количества зрителей, которые пришли на премьеру «Парада». Декорации Пикассо – словно картины в жанре ярмарочного представления, в экспрессивной музыке Сати слышны то звуки деревенской ярмарки, то уличный шум. Удивили Управители, одетые в костюмы из кубических картонных конструкций. У девочки-американки и акробатов – прелестные костюмы. Мясин? Тоже неплох в роли китайского фокусника. Но главная идея Кокто – избавиться от шаблонов классического танца, создать балет со сценами из реальной жизни, используя современные темы (продажа машины, фотография и так далее), – показалась не особо удачной. Много аплодисментов и несколько неодобрительных свистков.[174]
В это время Нижинские проводили отпуск и ждали труппу Дягилева в Мадриде. Вацлав посвящал время чтению, развлечениям, светским визитам (в частности, он познакомился с польским пианистом Артуром Рубинштейном, и у них завязались дружеские отношения) и конечно же танцу (каждое утро он занимался в Королевском театре). Нижинский наслаждался легким праздным существованием, благотворным при физической усталости. Но этого было недостаточно для того, чтобы вспышки беспокойства полностью исчезли. Рубинштейн рассказывает, что однажды, направляясь к своим местам около арены, где должна была начаться коррида, Нижинский неожиданно побледнел и прошептал: «Давайте уйдем. Я не смогу этого вынести» (Рубинштейн увидел в этом «проявление безумия»[175]). Безусловно, Нижинский был уже одержим видениями убийства животных, рассказы о которых часто встречаются в его «Тетрадях»:
Я понял, что люди загоняют лошадей и людей до тех пор, пока лошадь или человек не остановится и не упадет камнем. (…) Я видел ломовых извозчиков, которые стегали лошадей до смерти, потому что не понимали, что лошадь обессилела. Извозчик гнал лошадь в гору и хлестал кнутом. Лошадь упала, и у нее из зада вывалились кишки. Я видел эту лошадь и рыдал в душе.
Вероятно, эти видения спровоцировали лекции Костровского о вегетарианстве, а также «зоофилические» воспоминания, вызывавшие у него острое чувство вины:
Я знал одного пса, которого звали Лимон. Это был хороший пес. Я его испортил. Я приучил его заниматься онанизмом об мою ногу. Я приучил его удовлетворяться на моей ноге. Я любил этого пса. Я проделывал такие штуки, когда был мальчишкой. Я делал то же, что пес, но только рукой. И я удовлетворялся одновременно.
В характере Нижинского была тяга к излишествам. У него любое действие доводилось до крайности и превращалось в приступ: скажем, страдания животных, которые у других людей вызовут лишь сокрушенный вздох, волновали Нижинского необыкновенно, потому что он соотносил их с собственными страданиями:[176]
Испанцы любят кровь быка, а поэтому им нравятся убийства. Испанцы ужасные люди, потому что занимаются убийством быка.
Тавромахия ужасала Нижинского, потому что он был одарен необыкновенной чувствительностью и такой способностью к сопереживанию, что это казалось болезненным. Дягилев, который, напротив, судил обо всем с эстетической точки зрения, считал, «что коррида – это потрясающее искусство».
Когда Дягилев, наконец, приехал в Мадрид, он при встрече страстно обнял Нижинского. Тот пришел в восторг, считая это проявление привязанности обещанием нового периода творческого сотрудничества. В столицу Испании приехали и Стравинский с Пикассо.
Сезон начался 2 июня 1917 года. Нижинский вернулся к одной из своих самых известных ролей в «Призраке розы» и танцевал вместе с Лопуховой. Затем он танцевал в «Карнавале» с Мясиным. Он исполнял партию Арлекина, а Мясин – Эвзебия. Это был необыкновенный вечер, и зрители могли наслаждаться совместным творчеством обаятельного Нижинского и красивого Мясина. Критика с восторгом восприняла представление («Эпока», 3 июня 1917 г.). Рыжеволосая герцогиня де Дюркаль, кузина короля, даже влюбилась в Нижинского, и у них был роман, по словам Ромолы. Сам же танцовщик никаких явственных воспоминаний об этом не сохранил. В своих «Тетрадях», за которые взялся двумя годами позднее, он рассказывает о своих отношениях с женой, с Дягилевым, с князем Львовым, парижскими проститутками и даже с животными, но о герцогине Дюркаль там нет ни слова. Если бы знала, что ее образ затмит пес Лимон, она бы, без сомнения, не чувствовала себя настолько польщенной знакомством с Нижинским. Одержав победу над герцогиней, он между тем завоевал и публику своими выступлениями в балетах «Послеполуденный отдых фавна» (10 июня), «Клеопатра» (13 июня) и «Шахерезада», который имел у испанцев самый шумный успех. В Барселоне шесть объявленных заранее спектаклей прошли при полных залах, благодаря славе Нижинского. «Его имя было еще известней в Барселоне, чем в Мадриде», – отмечает Григорьев.
Выступления в Испании позволили Нижинскому и Мясину узнать друг друга лучше. Несмотря на то что были конкурентами (оба оспаривали постановку «Свадебки»), они ценили и уважали друг друга. Нижинский восхищался тем, как младший коллега поставил итальянский балет «Женщины в хорошем настроении», а Мясин в свою очередь считал Нижинского «феноменально одаренным балетмейстером». Посредственность не признает ничего, что выше нее, но истинный талант всегда преклоняется перед гением. Мясин с не меньшим восхищением относился к тому, как тщательно Нижинский репетировал с танцовщиками труппы. Во время подготовки «Фавна» он был потрясен тем, как Нижинский «показывал мельчайшие детали жестов и движений, поправляя каждого танцора».[177] В «Тетрадях» Нижинский пишет о Мясине:
Мясин очень хороший человек, только скучен. Цель Мясина проста. Он хочет разбогатеть и научиться всему, что знает Дягилев.
И далее: «Мясин очень хороший мальчик». Дружба с Мясиным, тем не менее, не отдалила его от Костровского и Зверева. А они все продолжали ходить к нему и проповедовать, к великому отчаянию Ромолы. В конце концов, совершенно измученная, она поставила мужа перед выбором: или она, или его друзья. Особенно она боялась Костров-ского, которого подозревала в любовной связи с мужем. Письмо к нему Нижинского показывает, что она, вероятно, не ошибалась:
Я люблю тебя, поэтому и пишу. Я знаю, что ты без меня скучаешь.(…) Хочу, чтобы ты пришел повидаться. Я хочу тебя видеть. (…) Я обнимаю твою тетрадь и плачу. (…) Я хочу, чтобы ты приехал ко мне. Я пошлю тебе денег на дорогу, если правительство позволит тебе приехать ко мне.
Но как-то вечером она с удивлением увидела, как в темном углу возле сцены разговаривают Зверев и Дягилев. Они выглядели как сообщники, и Ромола решила, что Дягилев посредством «толстовцев» задумал погубить ее мужа: или вегетарианство ослабит его так, что он не сможет танцевать, или же возвращение на родину положит конец его балетной карьере. И она решила воспрепятствовать участию мужа в следующем турне Русского балета в Южной Америке.
Оправданы ли были страхи Ромолы? Не думаю. Зачем бы Дягилеву понадобилось разрушать жизнь человека, одного лишь имени которого на афише было достаточно, чтобы зал заполонили зрители? Чтобы угодить Мясину? Это маловероятно, потому что тот восхищался Нижинским. К тому же Дягилев был прагматичным человеком. Если бы хотел отослать бывшего любовника, он бы так и сделал. А Соколова нашла поведение Ромолы «смехотворным». Между тем оно принесло результат. То, как Григорьев описывает последующие события, заставляет меня думать, что Ромола задумала восстановить мужа против Дягилева. Она внушала ему, что импресарио больше ценит свою компанию, а не его талант. Дягилев якобы стремился умалить важность Нижинского для театра. То, что Нижинский был склонен верить именно таким аргументам, только облегчало задачу. Такой маневр был к тому же вполне в духе Ромолы. И вот однажды, когда они вместе обедали, рассказывает она, Нижинский сказал Дягилеву:
– Я не уверен, что поеду, Сергей Павлович. Мне нужен отдых, к тому же я не хочу расставаться с дочкой в военное время. Да и с точки зрения творчества Южная Америка мне не интересна.
Дягилев с ледяной улыбкой ответил:
– Но ты должен ехать, ты связан контрактом.
– Должен? – удивился Вацлав. – У меня нет контракта.
– Ты телеграфировал из Америки, дав мне принципиальное согласие. Это и есть контракт.
– Но я также телеграфировал, что мы обсудим этот вопрос в Испании.
– Не имеет значения. В этой стране телеграмма является связывающим контрактом.(…) Я заставлю тебя поехать.
Ссылка на необходимость в отдыхе оказалась довольно слабой отговоркой. Нижинский до этого праздно провел три месяца в Мадриде, и потом он участвовал всего в нескольких представлениях. В любом случае, он попытался уехать из Барселоны (где Русский балет пробыл недолго). Но Дягилев, зная, что испанский закон обязывает артистов, заявленных в программе, участвовать в спектаклях (исключением могло стать лишь состояние здоровья), принял необходимые меры и остановил его на вокзале. Так что Нижинский завершил сезон в Барселоне и написал леди Оттолин: «Дягилев меня ненавидит, он меня держит в Барселоне, как в тюрьме». Очевидно, что в этих условиях Дягилев телеграфировал в Аргентину о том, что с приездом Нижинского возникли проблемы:
Дорогие друзья у Нижинского огромные проблемы полиция вчера его арестовала невозможно уехать поездка в Аргентину под сомнением. Вся труппа получила паспорта кроме Мясина получил отказ причины вам объяснят мои представители Барокки Григорьев. Сам не могу приехать из-за русского исполнительного государственного комитета. Тем не менее гарантирую то же количество исполнителей и балетов и абсолютно идеальное выступление.[178]
Наконец, 4 июля 1917 года Нижинский с женой отбыл на пароходе из Кадиса в Южную Америку, согласившись работать на таких же условиях, какие были согласованы в Соединенных Штатах (однако в этот раз он потребовал, чтобы гонорар выплачивался золотыми долларами за час до начала каждого спектакля). Дочь Киру они отправили в детский санаторий в Лозанне под присмотром няни. За дела компании в этот раз отвечал Григорьев, Ансерме руководил оркестром. Труппа должна была отправиться в Рио-де-Жанейро на английском судне, но Дягилев настоял, чтобы его танцоры плыли на испанском, нейтральном корабле. Этот корабль прибыл в Монтевидео, столицу Уругвая, а не в Рио, как планировалось изначально. Импресарио Мокки расценил это как нарушение контракта, и Григорьеву с Барокки, чтобы его успокоить, пришлось согласиться на три бесплатных спектакля в Монтевидео.
После этого Русский балет отправился в Рио, где ему предстояло дать двенадцать представлений. Там Нижинский познакомился с Полем Клоде-лем, совсем недавно назначенным послом Франции, и его секретарем Дариусом Мийо (это была золотая эпоха, увы, уже пришедшая к концу, французской дипломатии). Поэт и молодой композитор вознамерились создать балет «Человек и его желание», надеясь на то, что его поставит Нижинский. Для того чтобы он лучше представил себе, о чем идет речь в этом произведении, Клодель отвез танцовщика в бразильские джунгли. Мийо был впечатлен величием таланта Нижинского и всем его обликом, впоследствии он писал, как тот был красив, когда оборачивался поговорить с кем-нибудь, кто находился за его спиной: якобы он поворачивал голову так точно и быстро, словно даже не двигал мускулами.[179]
Во время гастролей отношения Григорьева с Ромолой становились все хуже, и столкновения между ними происходили все чаще. Она на правах жены Нижинского настаивала на том, чтобы руководство труппы считалось с ее мнением о политике компании. А Григорьев считал, что они с мужем мешают правильному ведению дел. Ромола была охвачена параноидальной идеей преследования и членовредительства, и каждое случайное происшествие (в один из вечеров Нижинский на сцене наступил на ржавый гвоздь, в другой он едва успел отскочить от упавшего сверху железного противовеса) трактовала как попытку убийства мужа. Она даже наняла детектива для его охраны. Некоторые члены труппы, в частности Григорьев и Соколова, утверждали, что Нижинский уже тогда был психически неуравновешен. Это возможно, однако никто из его новых знакомых этого не подтверждал. И с Клоделем, и с Мийо, и с Эстраде Гуэрра и его женой у Вацлава были прекрасные отношения.
В Буэнос-Айресе Нижинские отметили годовщину свадьбы. Священник, который их обручил четыре года назад, дал обед в их честь. 26 июля Русский балет показал последнее представление. Нижинский танцевал «Призрак розы» и «Петрушку». Несмотря на все договоренности, он не получил за это турне полную плату: в 1919 году, по утверждению самого Нижинского, Дягилев оставался ему должен еще двадцать тысяч франков. Надо сказать, что в банках Монтевидео просто не оказалось достаточного количества золотых долларов, необходимых на выплаты Нижинскому. К этому следует прибавить, что Русский балет в последний момент нарушил условия контракта, отказавшись оплатить отъезд Нижинских в Европу. А штраф за нарушение соглашения, по словам Ромолы, составлял двадцать тысяч долларов.
Через несколько дней труппа отправилась в Испанию. Нижинский с женой остался, чтобы помочь организовать гала-представление в пользу Красного Креста. Выступить в программе также пригласили Артура Рубинштейна, который в это время совершал турне по Южной Америке.
Моя комната отдыха располагалась рядом с гримерной Нижинского, пишет пианист, и я слышал, как он разогревается, репетируя свои громадные прыжки, от чего дрожали стены.
Но когда пришла его очередь выступать, никто не появился на сцене. Рубинштейн сначала подумал, что Нижинский откладывает свой выход, чтобы сполна насладиться «последними овациями вечера, подобно многим виртуозам». Но когда он, наконец, вышел на сцену, Рубинштейна обеспокоило мрачное выражение его лица: «Он казался более печальным, чем даже после сцены смерти Петрушки». Он переоделся в костюм, части которого не соответствовали друг другу, и от этого выглядел еще более жалко.
Я разрыдался, пишет Рубинштейн. Это ужасающее сочетание бесконечного окружающего его фарса и самой настоящей великой трагедии было непереносимо. Мы устроили ему нескончаемую овацию.[180]
Путешествие обратно в Европу позволило Нижинскому немного расслабиться. Но посреди океана он узнал о захвате власти Советами. В Лозанне он с огромной радостью вновь увидел свою дочь Киру. Они с Ромолой поселились в Санкт-Морице, в швейцарских Альпах. 11 декабря 1917 года Нижинские подписали долгосрочный договор на аренду виллы, расположенной недалеко от горной деревушки. Верхний этаж был отведен под танцевальный зал; большой балкон первого этажа позволял танцовщику утром упражняться на свежем воздухе. Вдалеке от напряженной артистической жизни Нижинский чувствовал себя лучше. Он стал спокойней и дружелюбней, и, по словам жены, «у него было множество замыслов новых балетов». В частности, он увлекся книгой чувственных стихов Пьера Луи под названием «Песни Билитис» и на основе трех стихотворений, к которым сочинил музыку Дебюсси, создал балет. Он состоял из двух сцен: в первой были представлены любовь Билитис и пастуха, во второй – Билитис и девушка, ставшая ее возлюбленной. Балет длился чуть меньше пятнадцати минут. В другом произведении, хореографической поэме, Нижинский намеревался воплотить собственную судьбу. Действие балета он перенес в эпоху высокого Возрождения, главным героем является художник, который с юных лет ищет правду (сам Нижинский). Сначала он – ученик, познающий различные веяния искусства и красоту жизни; его учитель – универсальный гений (Дягилев). Затем к художнику приходит любовь к женщине (Ромола), и счастливая семейная жизнь и работа полностью его захватывают. Для этого балета Нижинский сам придумал декорации и костюмы (придумав роль художника, он сам стал художником). Он также хотел заняться постановкой балета «Ночные бабочки», для которого написал музыку в стиле Шёнберга (если верить Питеру Освальду, получилось неважно[181]):
Главная героиня – содержательница дома [терпимости], когда-то красивая кокотка, а теперь состарившаяся и парализованная женщина, пишет Ромола. Но хотя тело превратилось в руину, дух остался неукротим. Она занимается всеми любовными сделками – продает девушек мужчинам, юношей – старикам, женщин – женщинам, мужчин – мужчинам.
Творческая жизнь Нижинского приобретала все более универсальный характер. Но в совершенстве талант его раскрывался в танце. Из письма Рей-налдо Ану этого периода видно, какие проекты занимали Нижинского:
Я работаю, я сочиняю новые балеты и совершенствую свою систему записи хореографии. Я страстно жажду работать независимо от других танцевальных трупп, где соперничество мешает созданию истинного искусства. Я намереваюсь танцевать с небольшой группой и надеюсь получить интересные результаты.
К несчастью, этого не случилось.
Безумие
Война закончилась 11 ноября 1918 года. Патриотические идеи больше не затмевали умы, и открылось во всей полноте ужасное обличье войны. Нижинский был глубоко потрясен. «Я знаю убийства солдат, – пишет он. – Я знаю их страдания». Его творчество становится все мрачнее, а его рисунки – все абстрактнее, напоминая послевоенные руины, среди которых виднеются лица с безумными глазами и раскрытым ртом.[182] Ромола, считавшая эти работы «пугающими и мрачными», спрашивала его: «Что это за страшные маски?» – и Нижинский отвечал: «Лица солдат. Это война». Зимой он с интересом прочел «Смерть» Метерлинка и «Ecce Homo» Ницше и взялся за работу над новым балетом, который его жена называла «Танец жизни против смерти». При этом его состояние становилось все нестабильнее, а срывы все яростнее. И однажды один из слуг, работавших у Нижинских, сказал Ромоле, что подростком у себя дома, в Сильс-Марии, он выполнял поручения Ницше и что прежде, чем тот заболел и его увезли, философ выглядел и вел себя точно так же, как месье Нижинский сейчас. Нижинский стал позволять себе поднимать руку на жену и даже столкнул ее с лестницы. Наконец, его стали мучить головные боли.
Ромола, оказавшись в безвыходной ситуации, обратилась за помощью к доктору Франкелю (у нее с ним был роман). Пообщавшись с Нижинским за чаем, тот сделал вывод: легкий случай истерии вследствие переутомления, причиной которого, без сомнения, стало то, что «он часами танцевал без передышки (до шестнадцати часов в сутки) в течение многих месяцев».[183] Танцовщик впал в состояние лихорадочного возбуждения, из которого, казалось, больше не выйдет. Он писал Дягилеву: «Я много работаю над танцем. Мои движения все совершенней». Поэтому Франкель решил прописать ему успокоительные средства и прислал под видом массажиста медбрата, чтобы тот держал под наблюдением танцовщика. Спустя несколько дней лечения Нижинский немного успокоился. Он подружился со своей «сиделкой», они вместе совершали пешие прогулки, и вскоре, по словам Ромолы, к Вацлаву «вернулось былое озорство». Ей даже казалось, что «он играет роль пресыщенного фата». Без сомнения, Нижинский хотел доказать жене, что, несмотря на ее подозрения, он не безумен и понимает, что «массажист», которого она наняла, на самом деле медбрат. Он снисходительно подтрунивал над ней. Ромола рассказывает: когда их испанские друзья, приехавшие повидаться с ними, пригласили их на чай и спросили у Вацлава, чем он занимается последнее время, тот ответил:
Видите ли, я – артист, но сейчас у меня нет труппы, и я скучаю по сцене. Я подумал, что будет интересно проверить, насколько хорошо я могу играть, и поэтому шесть недель подряд я исполнял роль сумасшедшего, и вся деревня, и моя семья, и даже врачи мне поверили. За мной под видом массажиста присматривает санитар из психиатрической больницы.
Несмотря на то что их жизнь постепенно превращалась в трагифарс, Нижинский решил дать представление для всех своих друзей. Спектакль должен был состояться 19 января 1919 года, в бальном зале отеля «Сювретта-Хаус».
В день представления около двухсот человек ожидали первого публичного выступления Нижинского после возвращения в Европу в 1917 году. Он же пребывал в состоянии крайнего нервного возбуждения. Нижинский хотел показать публике, «как создаются танцы», вспоминает его жена, «муки творчества, через которые проходит художник». В карете, которая везла их в отель, Ромола спросила, под какую музыку он намеревается танцевать, но Нижинский вскричал: «Тихо! Это мое венчание с Богом!»[184]
Зрители в напряжении ожидали появления Нижинского. Он вошел в репетиционном костюме, взял стул и сел лицом к залу. Все сидели молча. Время шло, но танцовщик оставался неподвижным. Ромола вспоминает, что она страшно нервничала. Это и понятно: в 1919 году танцовщики никогда не находились на сцене без движения. Сегодня нас это уже не может шокировать: в балете «Песни скитальцев»[185] тайваньский танцовщик в образе буддийского монаха больше часа проводит на сцене в полной неподвижности под дождем из золотого риса. Опять Нижинский опередил свое время. Зрители просидели абсолютно неподвижно полчаса, когда пианистка Берта Ассео заиграла прелюдию Шопена № 20 в до-миноре, и Нижинский стал двигаться, делая соответствующее движение под каждый аккорд,[186] согласно методу Далькроза. Он показывал «войну со всеми ее страданиями, разрушениями и смертью», пишет его жена. Он отдавался танцу с исступлением, выплескивая наружу все, что кипело у него внутри. Это выступление сверкало последними всполохами умиравшего огня. Нижинский лаконично запишет в дневнике: «Публика пришла развлекаться. Она думала, что я танцую для развлечения. Я показывал вещи страшные». Его выступление на самом деле произвело сильнейшее впечатление на зрителей. Ромола пишет:
Его танец был, как всегда, великолепен, но пугающе страшен. (…) Выражение его лица было трагическим, жесты величественными, он загипнотизировал нас настолько, что мы почти видели, как он парит над трупами. Люди сидели не дыша, завороженные яростной силой, в которой было что-то от зверя, выпущенного из клетки, способного в любой момент их уничтожить. Все словно окаменели. А он все танцевал и танцевал, кружась по залу, увлекая зрителей с собой на войну, навстречу разрушению, заставляя почувствовать муки и ужас, сражаясь всей силой стальных мышц, ловкостью, быстротой и воздушностью против неизбежного конца. Это был жизнеутверждающий танец, танец торжества жизни.
Это описание сольного выступления Нижинского перекликается с рассказом Мориса Сандоза:
И вот мы видим Нижинского, который движется под звуки похоронного марша, с искаженным ужасом лицом он идет по полю сражения, обходя гниющие трупы, уклоняясь от пуль, защищая кровавые окопы под ногами, атакуя врага, спасаясь от танков, падая, вновь поднимаясь на ноги, израненный, умирающий. Отчаянными жестами умевших передать любое чувство рук он разрывал на себе костюм, и он постепенно превращался в лохмотья. Нижинский, едва прикрытый лоскутьями, оставшимися от трико, задыхался и хрипел: зал охватило необыкновенно тяжелое чувство, напряжение росло, оно полностью захватило зрителей, и было понятно, что вот-вот кто-то из них выкрикнет: «Довольно!»[187]
Если бы все так и продолжалось, то, признается писатель, он бы навсегда запомнил это невероятное представление. Но Нижинский уже весь был во власти беспорядочных, никому не понятных движений, он гримасничал и кривлялся, ужасая зрителей болезненными безумными позами.
Они боялись меня, пишет танцовщик, а поэтому думали, что я хочу их убить. (…) Я нервничал, а поэтому передал это чувство публике.
К счастью, хладнокровие пианистки спасло ситуацию. Она тихо произнесла: «Это не танец!» Шокированный Нижинский взял себя в руки и закончил выступление номером, полным «очаровательной грации» (Морис Сандоз), который успокоенная публика встретила аплодисментами:
Публика меня не любила, она хотела уйти. Тогда я стал играть веселые вещи. Зрители стали веселиться. Они думали, что я скучный артист, но я показал, что умею развлекать. Публика стала смеяться. Я стал смеяться. Я смеялся в танце.(…) Я танцевал плохо, потому что падал на пол, когда мне не надо было. Зрителям было все равно, потому что я танцевал красиво. Они поняли мой замысел и веселились.
Нижинский охотно бы танцевал еще, он был неспособен остановиться:
Я хотел еще танцевать, но Господь мне сказал: «Достаточно!» Я остановился. Зрители разошлись.
Во время приема, последовавшего за выступлением, Нижинский тоже вел себя странно. Когда одна аристократка подошла к нему представиться, Нижинский сказал, что у нее «движения возбужденные», и она подумала, что он хочет ее обидеть. Тогда он показал ей кровь, сочившуюся из царапины, полученной во время выступления: «Я показал ей кровь на моей ноге. Ей не нравится кровь. Я ей дал понять, что кровь – это война». Дама чувствовала все большую неловкость. Наконец Нижинский стал показывать «танец кокотки». Все были шокированы: «Другие думали, что я улягусь на пол и буду изображать любовный акт». Когда же, наконец, Нижинский вернулся к себе, он написал в тетради: «Весь вечер я чувствовал Бога. Он любил меня. Я любил его. Мы были обвенчаны».
После этого выступления безумие уже постоянно омрачало разум Нижинского, словно растущее облако, набегающее в конце дня на заходящее солнце. На этот период сумерек разума и приходится написание его «Тетрадей», то есть эта работа продлилась неполные два месяца (с 19 января по 4 марта 1919 года). После этого взгляд Нижинского, еще недавно полыхавший вдохновением, померк. Постепенно у него стали седеть волосы, а вскоре и выпадать; тело его ослабело, он пополнел. Нижинский больше не был тем очаровательным существом, которого знали когда-то зрители: теперь это был угрюмый тучный человек, чужой для настоящего и равнодушный к будущему. Замкнувшийся на самом себе, как Ницше, он жил словно рептилия, если не сказать, как овощ. Как писал Габриэль Астрюк, словно сотканный из воздуха Нижинский, нежный Призрак розы превратился в Призрак танца.[188]
Впоследствии все старания друзей, которые пытались вывести его из состояния деградации, не имели успеха, так же как и всевозможные способы лечения, применяемые психиатрами. Нижинский был безвозвратно потерян для человечества.
В мае 1921 года Бронислава нелегально покинула Россию вместе с матерью и двумя детьми. В июне все они приехали в Вену, где их ждала Ромола. Они отправились навестить Нижинского, который находился в санатории «Штейнхоф». Когда они вошли к нему в комнату, он не встал из кресла, чтобы приветствовать их, и не выразил никаких чувств, даже когда мать принялась его целовать. Только когда сестра сказала ему, что поставила уже два балета с учениками собственной школы, он повернулся к ней и решительно произнес: «Балет не ставят, балет надо создавать». Но это оказался лишь краткий проблеск сознания, после которого Нижинский вновь погрузился в безмолвное равнодушие.
В следующем, 1922 году, в июне, Дягилев пригласил его на репетиции Русского балета в Театр дю Могадор в Париже. Он надеялся нарушить оцепенение, владевшее разумом Вацлава, вызвав воспоминания о том, что он любил больше всего, – о балете.
И вот мы увидели, как Нижинский, поддерживаемый медсестрой, с трудом входит в репетиционный зал театра, рассказывает Кохно. Танцовщики, с которыми он работал бок о бок, были предупреждены о его приезде, они уже собрались и при его появлении поспешили навстречу, чтобы приветствовать его. Но, увидев невидящий взгляд, спокойный и равнодушный, отступили, отводя полные слез глаза.
Дягилев сделал знак начинать репетицию. Танцовщики заняли свои места, и зазвучали первые такты «Весны священной».
В этот момент показалось, что произошло чудо, потому что, едва он услышал музыку Стравинского, лицо Нижинского стало меняться, взгляд стал осмысленным, он нахмурился, словно пытаясь что-то вспомнить, и начал медленно вставать. Но вдруг резко, словно чьи-то руки с силой надавили ему на плечи, Нижинский вновь упал на стул, и мы опять увидели то же лицо восковой куклы и мертвый взгляд, как и в первые минуты его появления.[189]
В 1929 году в Парижской опере должно было состояться гала-представление в честь Стравинского, включающее балеты «Жар-птица», «Аполлон Мусагет» и «Петрушка». Дягилев для такого случая пригласил Карсавину и решил снова позвать Нижинского (конечно же, бессознательно желая, чтобы он простился со старыми друзьями). И он поехал к Нижинскому в Пасси вместе с Лифарем. Нижинский лежал в халате на низкой кровати, «увлеченно играя запястьями», как писал Лифарь, которому узкая комната показалась «настоящей тюремной камерой».[190] Он сразу же стал им улыбаться (за два года, прошедшие со дня отъезда Ромолы в Америку,[191] его никто не навещал). Лифарь «всецело попал под обаяние» улыбки Нижинского. Но вскоре улыбка сменилась идиотским болезненным смехом. И все-таки Нижинский, казалось, узнал Дягилева и прислушивался к тому, что тот говорил. Когда он представил ему Лифаря, танцовщик вскричал: «А он прыгает?» Затем напряженное выражение исчезло с его лица, и он по-юношески заливисто рассмеялся. Дягилев мгновенно побелел; этот смех Нижинского – Нижинского прежних лет – испугал и растрогал его. Он решил отвезти его в Оперу в надежде, что в атмосфере театра, окружавшей его всю жизнь, танцовщик вновь обретет разум.
Дягилев поделился этой мыслью с Тэссой, невесткой Нижинского, и та согласилась. Когда Нижинского одевали, Лифарь обратил внимание, что «ноги великого танцора с некогда выпуклыми мускулами» стали «такими вялыми, что приходилось только удивляться, как они поддерживают его тело».[192] В девять часов вечера Нижинского отвезли в Оперу. Дягилев сидел с ним в ложе. Это было их последнее появление на людях вместе. Зрители и бывшие коллеги, в частности Лидия Соколова, приходили в перерыве, желая выразить свое почтение Нижинскому. Но он никого не узнавал. И оставался совершенно безучастным во время первых двух спектаклей. Ни Карсавина, ни декорации «Призрака розы» не оживили его память. «На его влажных губах застыла идиотская улыбка, – писал Астрюк, – он смотрел на ярко освещенную сцену, и ни один мускул не дрогнул на его лице».
Перед началом «Петрушки», который шел последним номером, Нижинского отвели на сцену, чтобы сфотографировать его с членами труппы. На сделанной фотографии слева от него стоят Кремнев, Бенуа, Григорьев и Карсавина в костюме Балерины; она держит Нижинского под руку. Дягилев находится позади него, ласково улыбаясь, его рука лежит на плече Нижинского. Справа на Нижинского с симпатией смотрит Лифарь в костюме Арапа. Увидев фотографов, Нижинский, повинуясь нежданно проявившемуся рефлексу, широко улыбнулся, как во времена своей славы. Карсавина пишет, что, перед тем как ее попросили смотреть прямо в объектив, она заметила, что Нижинский испытующе всматривается ей в лицо, словно силится узнать.
Когда фотосъемка закончилась, танцоры стали готовиться к выходу на сцену, а Нижинского проводили обратно в ложу. Во время исполнения «Петрушки» лицо его раскраснелось, по словам Дягилева, он «словно дышал огнем».[193] После спектакля, когда ему сказали, что пора возвращаться, он вскричал: «Я не хочу!» Дягилев и граф Харри Кесслер помогли ему спуститься по высокой лестнице, ведущей к служебному входу. Дягилев поцеловал его в лоб и посадил в машину. Кесслер записал:
Мы отправились поужинать в ресторан де ла Пэ и засиделись допоздна с Карсавиной, Мизией Серт, Гордоном Крэгом и Альфредом Савуаром. Но я почти не принимал участия в беседе: из головы у меня не шло воспоминание о встрече с Нижинским. Человеческое существо, в котором угас огонь жизни.
После этого Тэсса Пульски, сестра Ромолы, написала Дягилеву письмо, датированное 30 декабря 1928 года. Судя по тому, что там написано, Нижинский не остался полностью равнодушен к тому вечеру в Опере:
Милостивый государь и друг,
Вацлав и я благодарим вас от всего сердца за великолепный вечер, на который мы имели честь быть приглашенными вами. Вы оказали огромную поддержку Вацлаву, и ваше присутствие его успокоило. Я только что прочла в «Нью-Йорк геральд», что г-н Ага Хан сейчас в Париже. Не думаете ли вы, что ваш друг князь Монако тоже мог бы сделать что-то для Вацлава (?) Надеемся вас вскоре увидеть.[194]
К несчастью, надежды эти не сбылись, и только спустя очень долгое время Серж Лифарь (на этот раз в одиночестве) увиделся с Нижинским.
В июне 1939 года, когда он уже был хореографом в Парижской опере, Лифарь организовал в Музее декоративного искусства в Лувре выставку, посвященную Дягилеву; 28 июня в павильоне Марсан состоялось благотворительное гала-представление с целью сбора средств на лечение Нижинского. Вацлав и его жена жили тогда в маленьком пансионе недалеко от Бёрна. Лифарь приехал к ним и еще раз попытался оживить воспоминания танцовщика. Для этого в комнате установили перекладину, и Лифарь стал делать упражнения перед Нижинским, потом исполнил фрагмент из «Фавна». Вацлав остановил его и кое-что исправил. Когда же Лифарь попытался исполнить фрагмент из «Призрака розы», Нижинский, стоя спиной к станку, совершил высокий прыжок, и его снял присутствовавший фотограф Жан Мазон. Впервые за двадцать лет танец на несколько мгновений вновь завладел его телом.
Нижинский умер 8 апреля 1950 года в Лондоне, так и не обретя душевного здоровья.