[77].
Актуализация эксгибиционизма в ранних эротических фильмах передает смысл ролевого исполнения и меру взаимозаменяемости ролей внутри трансгрессивного сценария. Соблазн, как и предел ролевого исполнения, является темой фильма Эдисона 1903 года «Что случилось в тоннеле». Когда поезд метро входит в темный тоннель и экран погружается во тьму, пассажир пытается тайком поцеловать молодую женщину, а когда поезд выходит на свет, мужчина с ужасом обнаруживает, что поцеловал темнокожую служанку этой женщины. Эта расистско-сексистская шутка получает развитие: над мужчиной смеются обе женщины. Шутник, становящийся жертвой собственной шутки, — общее место в жанре комедии, но здесь важно то, что прямой взгляд служанки в камеру означает, что она не только не элемент декорации, но именно она, скорее всего, и разыграла эту шутку с подменой[78].
Подобный акцент на ролевом исполнении и амбивалентность (в техническом фрейдистском смысле сосуществования и относительной взаимозаменяемости противоположных мотивов)[79] можно увидеть в фильмах, где изображаются акты вуайеризма, ставя взгляд с точки зрения персонажа. Такие фильмы, как «Что видно в телескоп» Дж. А. Смита (1900), «Что видно с моего шестого этажа» и «Подглядывающий Том» (оба — Pathe, 1901) или «Любопытные ботинки» Л. Фитцхэмона (Hepworth, 1905), показывают любопытного персонажа, подглядывающего через то или иное приспособление — телескоп, замочную скважину, — и переходят на его предполагаемый объект через визуализацию посредника — каше в виде стандартного круга или замочной скважины, — после чего завершается наказанием подглядывающего.
В обстоятельной работе о так называемой серии подглядывающего Тома Ганнинг обсуждает различие кадров с точки зрения персонажа между ранним и классическим кино: «Эти взгляды передают скопическое удовольствие, скорее зрелище, чем нарратив, а не повествовательно значимую информацию или указания на знания либо психологию персонажа». Передаваемое таким образом скопическое удовольствие, подчеркивает Ганнинг, может быть опосредовано взглядом персонажа, но оно все равно принимается и разделяется зрителем. Существенно, что «подглядывающие» часто «изображают шутливую пантомиму того, что они смотрят» и транслируют свое удовольствие зрителю, напрямую адресуясь к нему через камеру[80]. Подобно тому, как вуайер может играть эксгибициониста для подразумеваемой аудитории, его или ее финальный жест предлагает похожий обмен ролями для наблюдаемого объекта. Эта демонстрация амбивалентности не только утверждает примат сквозного сценария как эстетического принципа над нарративной каузальностью и завершенностью. Она также имеет важные последствия для структурирования гендерного взгляда и сопутствующей организации публичного и приватного.
Фильмы «подглядывающей» серии репродуцируют ситуацию салонов с кинетоскопами или мутоскопами с их преимущественно мужской клиентурой, охочей до дешевой порнографии, и соответствуют патриархальному порядку видения. Вместе с тем они фиксировали надлом иерархической сегрегации мужского и женского, которая жестко определяла границы публичного и приватного в XIX веке. В традиции популярного в разного рода зрелищах переодевания или в ответ на запрос возникающей женской аудитории фильмы этой серии отвечали на вызов сексуальной дезориентации и смешения гендерных ролей. Например, в «Поиске доказательств» (Biograph, 1903) роль вуайера отдана женщине, которая в сопровождении детектива-мужчины идет по следу своего неверного мужа, обыскивая один за другим гостиничные номера[81]. Не столь благочинный и менее мотивированный вариант женской скопофилии встречаем в фильме Жоржа Ато «Нескромная банщица» (La fille de bain indiscrete, Pathe, 1902). Вуайеристское желание смотреть на женское тело может разрушаться и с другой стороны. Самый необычный пример — британский фильм «Любопытные ботинки», где пытливый чистильщик обуви проводит нас через серию подсматриваний в замочную скважину. Мы видим переодевающегося в женское платье перед зеркалом мужчину, мужчину с шестью пальцами, пытающегося удалить лишний, женщину, качающую в колыбели собачку, и пару, прыскающую водой на любопытного.
Как и «Дядя Джош», эти случаи подглядывания должны прочитываться как метафоры ранних отношений фильма и зрителя. Как тот, так и другие отражают зыбкую становящуюся природу фильмического пространства и рождающееся в нем взаимопроникновение публичной и приватной зон.
Психосексуальная амбивалентность, показывавшаяся в фильмах, призывала зрителя сыграть свою роль в сценарии, принять участие в коллективном ритуале смотреть и быть объектом смотрения в традиции театральной публичности.
Если классическое кино исключает публичное измерение в пользу привилегированности зрителя, то невидимый доступ к приватным, по сути, драмам типа серии «Подглядывающий Том» «вводит частные драмы в публичное пространство самой демонстрационной площадки»[82]. Вероятно, изначально задумывавшаяся как шутка скопофилическая трансгрессия выливается в практическую критику исторических границ между публичным и приватным, приводит к возможности ввести прежде не представленные дискурсы опыта в поле зрения радикально инклюзивной, гетеросоциальной публичной сферы.
Как бы то ни было, только наиболее рискованные примеры «подглядывающей серии» пользовались взаимностью скопического удовольствия со зрителем. Прочие находились под властью сохранения приватной трансгрессии в рамках моральной цензуры. В фильме «Поиски доказательств» вуайеристское путешествие жены кульминирует скорее в признании вины ее мужем, чем в садистской трансформации ее собственной трансгрессии. В том же русле в фильме «История, рассказанная „Байографом“» (Biograph, 1904) вторжение на чужую личную территорию показывается как легитимная функция киноаппарата вкупе с публичной ситуацией зала. Зловредный служащий тайно снимает, как хозяин целует секретаршу, а затем показывает отснятый материал в водевильном шоу, куда приходят хозяин с женой. Фильм в фильме (который повторяет секретную съемку с той же точки зрения) совмещает возможность увидеть себя (или своего неверного мужа) на экране с сеансом публичного разоблачения и позора. Хотя обе сюжетные линии — розыгрыша, устроенного служащим, и мотива разоблаченной супружеской неверности — часто встречаются в раннем кино, «История, рассказанная „Байографом“» преодолевает акцент на садистских и вуайеристских удовольствиях, устремляясь к уже более позднему пониманию зрительства как средства трансляции моральной истины и социальной ответственности.
Различие между ранним и более поздним использованием точки зрения и его классической функции состоит не только в нарративной мотивации, но и в тщательном соединении видения и правды, моральной нагруженности взгляда, что стало ассоциироваться с именем Д. У. Гриффита[83]. В течение переходного периода эта тенденция аллегорически воплощалась в персонажах, которые видели собственную судьбу в качестве зрителей; таких как кающийся отец в «Исправлении пьяницы» (Griffith/Biograph, 1909) или сбившийся с пути деревенский парень, увидевший собственное падение в «Вампире» (Kalem, 1913); в каждом случае в результате такого опыта семья воссоединяется.
Хотя в обоих фильмах рассказывается о личном опыте преображения в качестве реакции на театральное зрелище, в них подразумевается аналогия с институцией кино, в то время боровшегося с цензурой. Здесь отчетлив месседж социальной ответственности, в том числе в форме пародии, как в фильме Мака Сеннета и Чарльза Беннета «Прерванный роман Тилли» (Sennett/Keystone, 1914), где Чарли Чаплин и его подружка (Мейбл Норман) приходят в кинотеатр, представляющий собой нечто среднее между конторой Армии спасения и судом. Когда они видят на экране, как полиция арестовывает парочку преступников, их поведение приобретает гиперболизированную форму зрительства, радикально отличающегося от анархически-непредсказуемых реакций, которые все еще вызывали их собственные комедии.
Акцент на показе отличает вуайеристские обертоны раннего кино от классической модели в большем диапазоне, чем только в общей эстетике проекции и ярко выраженном эксгибиционизме. Незавершенный финал, который радикальные формалисты, такие как Ноэль Бёрч, подчеркивают в качестве аспекта парадигматической особенности примитивного кино, подразумевается конкретной практикой показа: опосредованием экранного образа демонстраторами или персоналом, присутствующим в зале, — лекторами, музыкантами, специалистами по шумовому оформлению.
Как показал Чарльз Массер, эти действия опосредования воспринимались не как компенсаторные, то есть проясняющие или помогающие понять складывающийся на тот момент язык кино, но, очевидно, как продолжающие установившиеся практики экранного развлечения. В течение двух столетий шоу с волшебным фонарем представляли вымышленные истории, аллегорические темы и документальные сюжеты. По ходу возрастающей доступности фотографических диапозитивов во второй половине XIX века все более продвинутым и разработанным становится визуальный травелог, предвосхитивший демонстрацию фильмов. В шоу волшебных фонарей часто делались попытки артикулировать движение в пространстве через аранжировку наиболее выигрышных видов, что напоминало более поздние монтажные приемы (врезки, смена интерьера и ландшафта, точка зрения, обратный план), подкрепленные соответствующим комментарием[84].
В свете этой традиции уже не кажется странным, что ранние фильмы, состоявшие из набора кадров, зачастую дистрибутировались в виде отдельных роликов, которые прокатчик мог собирать на свой вкус. Самый знаменитый пример тому — крупный план бандита в «Большом ограблении поезда», который показывали либо в начале, либо в конце фильма в зависимости от контекста демонстрации. Сколько ни продолжалась с точки зрения законности и рыночной стратегии политика частичных продаж (для компании Эдисона — по 1906 год), она означала, что демонстратор являлся более практиком волшебного фонаря, чем проекционистом, обладая контролем над монтажом независимо от нарративной или пространственной логики эпизодов, на свое усмотрение сополагая или смешивая жанры