Зритель может, хотя и не должен вникать в контуры фона, портьер в комнате, в изгибы мебели, ветви деревьев, форму горы вплоть до появления фигуры женщины, которая должна привлечь его внимание. Свет фонарей, очертания темных теней, смутность одного или отчетливость другого, неподвижность одних частей картины на фоне бешеного движения других — все это играет на клавиатуре нашего сознания и обеспечивает желаемое воздействие на наше невольное воображение[196].
Если Вудс еще фокусируется на фотографическом натурализме, то Мюнстерберг настаивает на композиционном единстве как главном условии кинематографического иллюзионизма — «совершенном единстве сюжета и его визуального изображения», которое гарантирует «полную изолированность фильма от материального мира»[197].
Здесь можно увидеть травестию кантовской эстетики автономии, однако акцент Мюнстерберга на изолированности описывает важный аспект перехода к классическому кино: обособление фиктивного пространства-времени на экране и реального пространства-времени зала, точнее подчинение последнего первому. Вовлечение зрителя в нарративное пространство на уровне стилистики соответствует растущему освоению пространства зала, то есть физического и социального пространства зрителя. «Затемнение зрительского пространства» (в терминах Бёрча) осуществлялось не только с помощью репрезентативных стратегий, которые усиливали вовлечение зрителя в воображаемую репрезентацию на экране; его можно обнаружить и на уровне выставочных практик. Начиная примерно с 1909 года демонстраторы стремились подчинить шоу «тотальности эффектов» с целью сократить активность нефильмических участников (особенно «дешевых» водевилей) или подчинить их опыту просмотра фильма (музыка и шумовые эффекты). Наиболее результативным шагом в направлении сокращения эффекта театрального пространства (отучения от формата варьете) было появление собственно художественного фильма (1912–1913), который стимулировал более длительное внимание и погружение. Таким образом, отношение между иллюзорным пространством на экране и реальным пространством зала создавалось диалектикой взаимоисключающих и одновременно взаимосвязанных пространств сознания[198].
По той же логике обособление фильмического и театрального пространства включало в себя дифференциацию эмпирического посетителя кино и зрителя как структурный элемент, предусматриваемый фильмом, то есть ключевое звено нарратива. Такой концепт зрителя возник прежде всего через это обособление, так же как через реализацию классических кодов. В период никельодеонов, когда начала развиваться особая форма рецепции, к зрителю все еще обращались во множественном числе как к «аудитории» (audience) или как к представителям той или иной социальной группы («рабочие», «матери», «образованные люди»). Около 1910 года рядом с этими ярлыками возник более абстрактный термин «зритель» (spectator), особенно в публикациях на эстетические темы. (Кстати, Вудс неслучайно публиковался под псевдонимом The Spectator.)
По большому счету термин «зритель» подразумевал сдвиг от коллективного, множественного понятия посетителя кино к категории единичного; унифицированной, но потенциально универсальной категории, товарной единице рецепции. На уровне стиля фильма этот сдвиг выразился в фокусе на нарративе с помощью манипуляций всевидящей камеры, которая вовлекала зрителя как временно бестелесное существо[199]. На уровне рецепции это маркирует динамику растущей зависимости кинематографического удовольствия от идентификации зрителя с позицией текстуально организованного зрителя, от желания этого зрителя впасть в зависимость от сложностей и фрустраций обыденной жизни, которая ассоциируется с тем, что проживается самим зрителем. Наконец, на уровне стратегий производства это представление о зрителе позволило заранее вычислять и стандартизировать различные варианты рецепции и гарантировать потребление вне зависимости от классовых, этнических и культурных границ.
Таким образом, открытие зрительства обозначает точку, где процессы репрезентации в кино сближались с социальными и культурными процессами, которые предполагали вовлечение и трансформацию аудиторий рабочего класса и иммигрантов. С точки зрения идеологического эффекта формирование зрителя с помощью классической наррации сыграло важную роль в стремлении индустрии построить действительно внеклассовую аудиторию, интегрировать кино в развивающуюся потребительскую культуру. Ритуал идентификации, отрепетированный на восприятии отдельных фильмов и их последовательности, помог стандартизировать потребление кино и сделал его одной из наиболее влиятельных матриц консюмеризма — символической формой, связывающей видение и желание с мифами о социальной мобильности и однородности.
Кинозрительство резюмировало тенденцию, которую уже десятилетиями отражали рекламные стратегии потребительской культуры: стимулирование новых запросов и новых желаний с помощью вовлечения. Кроме превращения самого визуального вовлечения в товар, кино породило метадискурс потребления (подобный одному из его предшественников — Всемирной ярмарке XIX века), фантасмагорическую среду, где стираются границы между понятиями «смотреть» и «иметь». Эта среда приманивала зрителя изобилием образов (образами изобилия?), недоступных адресату или в лучшем случае доступных благодаря фильму фрагментарных субститутов. «Стандарт жизни обещался зрителю идеологически, но предоставлялся только его глазам — обладание было переведено в зрительство»[200].
Кино и консюмеризм не только слились в крупномасштабной трансформации восприятия и идеологии. Они пользовались общими методами и задействовали одни и те же психические механизмы. Например, рождавшаяся эстетика витрины во многом резонирует с классическими принципами репрезентации и адресации. Новые технологии производства прозрачного стекла и электрического освещения позволяли привлечь внимание покупателя и преобразить рутинную процедуру шопинга, создавая воображаемую сцену, которая трансцендировала мир товаров, для сбыта которых она и предназначалась. Существенным в достижении этого результата было сокрытие самих техник и дереализация экономической подоплеки. Уильям Лич, цитируя одного декоратора витрин, отмечает:
…задача состояла в том, чтобы «убрать магазин». Продавцы универмагов разрушили старую реальность, которая ассоциировалась с розничной торговлей, и создали новую реальность, жадно впитывавшую каждый миф и фантазию, каждый обычай и традицию, чтобы привлечь людей к магазину и подольше их там задержать[201].
Подобно матовому стеклу, одновременно влекущему и неотступно закрытому для взгляда, витрина магазина пережила превращение того же самого порядка, что и классическое зрительство. А именно — обособление от воображаемого пространства и его одновременная проекция.
Переводя целый мир в условия зеркального отражения, кино мобилизовало желание, которое по определению исходило из изобилия некой товарной продукции на рынке (наличие фильмов с одними и теми же звездами или какими-то модными товарными приманками). Если бы желание могло быть утолено одной покупкой, поток потребления прекратился бы. Канализируя изобилие в нарративную форму, кинозрительство предоставляло эстетическое обоснование для циркуляции потребительской идеологии, которая манифестировала себя служащей «двойной цели продаж и „цивилизации“»[202]. Индивидуальные акты потребления поощрялись обещанием лучшего жизненного стандарта как средства осознания принадлежности к воображаемой группе равных. Это и составляло смысл процесса трансформации себя и конечной американизации. Конструирование такой группы равных, в свою очередь, предполагало «социализацию регионально и этнически диверсифицированного населения в более гомогенную нацию потребителей»[203]. Другими словами, кино стало мощным средством репродуцирования зрителей как потребителей, аппаратом для связывания желания и субъектности в потребительских формах социальной идентичности.
Этот анализ убедительно подтверждается историческим развитием — в том числе появлением телевидения — и дублирует логику замкнутой сети, которую он как бы намерен демистифицировать. В менее детерминистском ключе открытие зрительства можно было бы рассматривать как часть стратегии по примирению противоречий консюмеризма — таких, как рассогласование утопических образов изобилия, экзотической красоты и чувственности, которые оформляют потребительское желание и способствуют укреплению индустриально-капиталистической дисциплины труда, в которой неизменно нуждается власть.
Попытка поставить визуальное на службу рекламе способствовала скорее подрыву этой дисциплины, равно как и гендерной иерархии, которая традиционно лишала женщин статуса субъектов смотрения. В случайных и потенциально автономных формациях — классовых, гендерных, этнических — кодификация зрительства предлагала механизм удержания и регулирования форм скопического желания, его упорядочивания в сценариях конформизма и потребления[204]. Однако, поскольку это желание должно было непрерывно обновляться и переопределяться в соответствии с границами рынка, оно содержало в себе риск репродуцирования прежних противоречий.
Выше я проследила проблему социального строения ранних аудиторий на различных уровнях — от дискурса никельодеонов через вопросы репрезентации и адресации в «фильмах гетто» к двусмысленной метафоре фильма как нового универсального языка и возникновению классического нарратива и соответствующего концепта зрительства. В конце XX века историки пытались объяснить сдвиг от примитивного к классическому кино в условиях комбинации различных «порождающих механизмов» вроде изменений способов производства, дистрибуции и демонстрационных практик. Наиболее фундаментальный труд в этой области — книга «Классическое голливудское кино» (1985) Дэвида Бордуэлла, Кристин Томпсон и Джанет Стейгер — фокусировался на взаимозависимости развития художественных стилей и экономики, на связях между выработкой классических норм и адаптацией индустриальных методов и стандартов производства