лектричеством, с низкими зарплатами, длинным рабочим днем и системой наказаний за нарушения трудовой дисциплины, но также с более цивилизованным режимом дня, привязанным к возрастающей степени разделения труда и трудовой иерархии, стандартизацией и выработкой методов массового производства[231]. Современные фабричные практики были чужды рабочим навыкам восточноевропейских мастеровых и торговцев, недавним итальянским или славянским крестьянам. В период массовой индустриализации это провоцировало их постепенный отказ от привычных субкультур.
Через убыстряющуюся индустриализацию мигранты получали новый опыт не только в производственной, но и во всех других сферах жизни — это было грубое вытеснение и лишение привычных обстоятельств жизни (депривация), а также дезориентация, отчуждение, шок, потери. Прибывая в урбанизированную Америку из небольших местечек Польши и Литвы или итальянских деревень, они выбрасывались из привычного окружения и попадали в бетонные джунгли перенаселенных районов и грязных улиц, искусственного освещения, шума и скоростей. Расставание с доиндустриальной природной средой сопровождалось утратой общекультурной и языковой среды, условий существования в границах традиционных норм и ценностей. Они покинули мир бедности и угнетения, но он был для них родным, связанным с унаследованным религиозным мировоззрением и привычным иерархическим социальным укладом. Новый мир обещал им свободу от притеснений и безграничные возможности, а вместо этого вводил — по крайней мере, для первого поколения иммигрантов — ограничения в пространстве и времени, урезал личную сферу взаимодействий, самовыражения и самораскрытия[232].
Потери в личностной базе опыта сопрягались с новыми для них демаркациями между публичным и приватным (то есть с границами, которые сами в тот момент претерпевали существенные изменения). В обществе больших семей и родственных связей границы между публичным и приватным едва ли были особенно ощутимы и в лучшем случае подвижны. Перенесенная в индустриально-капиталистическую экономическую систему мигрантская семья утрачивала свою роль в производственном процессе (примерно то же самое произошло с американской семьей более чем на столетие раньше) и редуцировалась до единицы репродукции и потребления. Для приватизированной таким внезапным образом мигрантской семьи тяготы трудовой жизни и условия проживания в перенаселенных жилищах превращали любое проявление подлинной приватности в роскошь, создавая напряженность в супружеских отношениях и отношениях между родителями и детьми. Одновременно по языковым, поведенческим, классовым причинам, из‐за недостатка свободного времени для досуга мигранты отчуждались от большинства институций доминантной публичной сферы.
Как убеждал историков Гутман в 1973 году, было бы ошибкой считать, что масштабное врастание в новую среду и процессы эксплуатации, сопровождавшие индустриализацию, вызвали только культурный надрыв и социальную аномию. Семейные, классовые и этнические связи не так-то легко исчезают[233].
И, как убедительно документировали социальные историки, сами условия отчуждения не только активизировали семейные, социальные и межличностные отношения, но также вызвали новые формы публичной жизни, которые стали связующим звеном между утраченной старой культурой и вызовами новой[234]. Говоря о секулярной культуре, возникшей в среде еврейских мигрантов из Восточной Европы, Ирвинг Хоу указывает, что «в силу отличий от той, что осталась в прошлом, к ней было трудно приспособиться, несмотря на сохранение основных традиций» и что «она яростно отстаивала свое отличие от культуры, обретенной в Америке, несмотря на принуждение к ассимиляции»[235].
Институции мигрантской публичной жизни ранжировались от традиционных и в своем роде уникальных добровольных обществ и организаций (таких как еврейские landsmanschaftn (идиш) — сообщества земляков) до клубов и образовательных, трудовых и политических центров, от этнических театров, таких как Еврейский театр, Итальянская опера, театр марионеток и театр водевиля, до неформальных (но не менее регулярных) собраний в кондитерских, барах и салунах, а также анонимных и потенциально опасных встреч в сомнительных танцзалах. Как пишет Рой Розенцвейг, в связи с культурой досуга рабочего класса в Ворчестере (Массачусетс) подобные институции формировали местную относительно автономную сферу, которая, не являясь открыто оппозиционной, тем не менее представляла собой конгломерат альтернативных доминантной культуре социальных норм[236].
Именно частично благодаря успехам кинематографа многие из этих институций разрушились, в частности широкий спектр этнических театров и собраний в кондитерских и салунах[237]. Одержав в результате высокой доходности победу над живыми зрелищами, кино и присвоило, и значительно превзошло апелляцию к мигрантской аудитории со стороны других зрелищ. Никельодеоны позволяли сохранять классовые и специфические этнические привычки рецепции в силу своего местного расположения, низкой цены билетов и демократичной системы размещения зрителей в зале (по единой цене), неформальной атмосферы и интерактивного способа показа. Однако посещение кинотеатров ознаменовалось отходом от этой традиции, обозначив появление менее традиционно окрашенного, качественно другого типа публичной сферы.
Отношение кино к существующим формам иммигрантской публичной жизни представляло собой не просто отношение другой институции, но нечто вроде хамелеона, приспособившегося к этим формациям. «Несмотря на стандартизацию продукта, — пишет Кэти Росс, — опыт посещения фильмов сохранял оттенок соседского общения»[238]. Это замечание несет в себе двоякий смысл. Оно принимает в расчет выживание общительности и соседского знакомства в среде посетителей местных театров, но также объясняет отсутствие этих признаков в других местах их расположения. В 1911 году Мэри Хитон Ворс, радикальная журналистка и активистка из Гринвич-Виллидж, сравнила аудиторию кино в еврейских и итальянских кварталах Нью-Йорка и обнаружила нечто иное в театре на Бауэри:
На Бауэри мы видим совершенно другую аудиторию. Здесь нет ничего похожего на дух соседства. Даже на так называемых «макаронных шоу», то есть на представлениях, где в собранных водевильных номерах выступают итальянские певцы, кажется, что люди только что случайно встретились, причем это в основном мужчины; женщины попадаются редко[239].
В этой цитате, как и во всей статье, Ворс подчеркивает роль аудитории как продуктивной силы, очень важной для придания фильмам и концертным номерам интерпретирующего, интерсубъективного измерения. Вместе с тем обнаруженные особенности театра на Бауэри описывают важное различие между кинематографом и более традиционными институциями («кажется, что люди только что случайно встретились»).
Для большинства институций мигрантской публичной жизни характерны довольно строгие стандарты включенности (а также исключенности) по происхождению, профессии или религиозной принадлежности, а также особые условия доступа, особенно в аспекте пола и поколения. Женщины исключались из традиционных для рабочего класса развлечений, таких как бурлеск, концертные салуны, дешевые музеи и спортивные шоу. Многие другие досуговые развлечения, например прогулки в парке или посещения более продвинутых зрелищ вроде водевилей или парков развлечений, были доступны для них только в сопровождении мужчин или всей семьи. Хотя тесные родственные или этнические связи могли служить преградой отчуждению и давлению адаптации, они же стимулировали молодежь к поискам выхода за эти рамки, чаще всего через общение с представителями противоположного пола вне узкого круга семейных связей и этнической общины. Примером такого выхода было посещение танцевального зала, социального пространства нового типа, свободного от семейного надзора, что для многих служило пробной площадкой осваивания стилей гетеросоциальной современности[240].
Благодаря своей изменчивости и приспособляемости кино стало выполнять пороговую функцию, занимая межеумочную позицию между традицией сосредоточенного вокруг семьи этнического развлечения и более анонимных, более современных форм коммерциализированного досуга. Дешевле, чем водевиль на Кони-Айленде, и безопаснее, чем танцзалы (а следовательно, менее подверженное родительской цензуре), кино предоставляло возможность встретиться с друзьями, познакомиться с новыми людьми, в том числе иностранцами. Обсуждая возникновение аудитории как публичной категории в Париже XVIII века, Сеннет различает два типа чужаков: это чужак, который отличается внешне, о котором сразу понятно, что он чужак, и чужак как «просто незнакомец». В характеристике первого случая Сеннет базируется на примерах этнических стереотипов в Бостоне и Нью-Йорке около 1900 года, а описание второго подходит для довольно нечетко определяемых собраний незнакомых людей в американских кинотеатрах:
Это может быть особенно характерно для человека с неопределенной идентичностью, человека, вынужденного расстаться с привычным представлением о самом себе, человека, принадлежащего к недавно возникшей социальной группе, еще не поддающейся однозначному определению.
Чем дальше кинотеатр находился от пролетарских кварталов с их зрелищными центрами, чем меньше он ассоциировался с определенной иммигрантской общиной, тем с большей вероятностью он сводил незнакомых между собой людей различного этнического происхождения, которые не только были оттеснены от доминантных форм идентичности, но и разделяли это вытеснение с другими — «похожими друг на друга, но не замечающими этого постоянно усиливающегося сходства»