Если реклама продвигала эти сценарии с циничным накалом, кино реализовало их в более изощренной структуре особой формы перцептивной идентификации, рассредоточения субъектности через множество объектов. Кракауэр описывает диспозицию субъекта, который «позволяет быть полиморфно проецируемым в кинотеатре»:
Фальшивым китайцем сидит он в фальшивой опиумной курильне, превращается в дрессированного пса, который, лишь бы потрафить кинодиве, ведет себя до смешного разумно, оборачивается ненастьем и бушует высоко в горах, выступает цирковым дрессировщиком и львом одновременно[264].
Мобилизация взгляда, который преступает законы физики и различия между субъектом и объектом, одновременно стимулирует мобилизацию индивида, трансформацию кажущегося замороженным состояния социальной идентичности.
Однако эта мобилизация есть одновременно обещание и иллюзия. Проецирование субъективности на мир вещей или их отражения не просто автоматически открывает соответствия, «структуры хрупкой интерсубъективности». Для Кракауэра, который был ближе знаком с кинематографом и более скептичен, чем Беньямин, этот способ рецепции в такой же степени несет в себе смыслы дереализации, изолированности и утраты. Кракауэр знал, что погружение в экран — это забвение, которое благодаря своему обманчивому сходству с жизнью поглощает всех. Поглощаемый субъект — это потребитель, который миметически присваивает объект своего желания логикой овеществления.
Здесь мы возвращаемся к вопросу, который поднимался в конце предыдущей главы относительно пересечения кино и культуры потребления, особенно в плане напряженности, противоречий и сложностей развития последней. Я рассмотрела некоторые аспекты этого вопроса в общем направлении индустриально-коммерческих публичных сфер — их взаимного принятия и апроприации ранее не артикулированных дискурсов социального опыта, их изначальной неустойчивости и несинхронности. Пока трудно установить скорость, с какой эти новые структуры и средства медиации становятся эффективными в имплементации идеологических и экономических задач потребительского капитализма или, напротив, в какой мере они используются в способах активизации и укоренения автономной организации опыта иммигрантского рабочего класса.
Лизабет Коэн, описывая ситуацию в Чикаго в 1920‐е годы, спорит с критически настроенными историками, которые утверждают, что массовая культура мгновенно «преуспела в интеграции американских рабочих в мейнстримную культуру среднего класса». Она же, напротив, полагает, что столкновение мигрантов с новыми товарами и технологиями репродуцирования принимало формы, которые сопротивлялись этому типу гомогенизации и реально содействовали охранению старых форм коллективной идентичности, по крайней мере на некоторое время. Например, фонограф, которому часто приписывают функцию погружения мигрантов в американский стандартизованный вкус, играл в среде чикагских рабочих ровно противоположную роль.
Они один за другим рассказывали, что покупка виктролы[265] помогала вживе сохранять польскую или итальянскую культуру, давая возможность людям проигрывать пластинки на иностранных языках, часто на этнических встречах.
Следовательно, заключает Коэн, владение фонографом могло приближать рабочего к культуре мейнстрима, но вовсе не обязательно. Товар мог с такой же легкостью помогать индивиду придерживаться своей этнической или пролетарской культуры, как и отдаляться от нее[266].
Аналогия между фонографом и кинематографом имеет ограниченные рамки применимости, учитывая базовые различия между этими механизмами, в особенности большую степень контроля слушателя над процессом рецепции (отчасти приближающуюся к потреблению фильмов на домашнем видео). Запись для фонографа, особенно иностранной или этнически специфичной музыки, предусматривала наличие традиции, а стало быть, общности слушателей и потенциальных участников. В то же время кино в большой степени зависело от знакомства с внетекстуальными источниками, по крайней мере до окончательной реализации классической парадигмы. Более того, если покупатели звукозаписей могли располагать широким выбором на рынке товаров, то акцент на разнообразии фильмической продукции был актуален в течение всего периода никельодеонов, невзирая на доминирование нарративных фильмов после 1907 года. Как докладывали демонстраторы в профессиональной прессе, фаворитами аудитории оставались уличные сценки, комедия пощечин с их несентиментальной, антиавторитарной и антиконсюмеристской апелляцией к зрителю, на многие годы противостоя протестам «цивилизаторов» и хранителей культурных устоев. Более важным фактором было то, что, в отличие от виктролы, кино было рассчитано на коллективное восприятие, оно требовало восприятия в публичной сфере. Даже фильмы, задумывавшиеся для приближения кино к культуре мейнстрима, могли по-разному восприниматься в зависимости от среды, состава аудитории, программирования и способа демонстрации. Например, «Жизнь Моисея» («Вайтаграф», 1909–1910) вряд ли вызывала мейнстримный отклик у евреев российского происхождения[267]. Более того, я считаю, что даже подчеркнуто христианские фильмы, такие, как импортированный из Италии «Камо грядеши» (1912), могли быть довольно критично восприняты подобными аудиториями. Относительно нейтральный, эллиптичный нарратив оправдывает показ религиозного преследования, отрицательного изображения людей, сплачивающихся против натиска абсолютной и неразумной власти, делая эту образность доступной для проективной идентификации и реапроприации в собственной памяти зрителей.
Вопрос потребления и публичной жизни, индустриально присвоенного опыта и возможности его коррекции не может рассматриваться исключительно в терминах классового и этнического бэкграунда. Поэтому я помещаю кинематограф в соотношение с исторической динамикой трех разных, хотя и пересекающихся типов публичной жизни: наследия буржуазной культурной сферы (высокой культуры, благородной традиции), новых индустриально-коммерческих публичных сфер (современного рынка развлечений с его максимально инклюзивной клиентурой среднего класса и вертикально мобильных потребителей) и этнически сегрегированных публичных сфер, придерживающихся старых традиций рабочей и крестьянской культуры. В заключительной части этой главы я сосредоточусь на дискурсе, который покрывает эти разные типы организации и взаимодействует с ними. А именно — на определении демаркаций между приватным и публичным в границах гендера.
Роль кинематографа в изменении границ и возможностей публичной жизни для женщин была, по-видимому, особо значимой в связи с различиями классового, расового, этнического бэкграунда, а также в поколенческом плане и в плане супружества[268]. Отношения женщин в публичной сфере управлялись соответствующими паттернами исключения и абстрагирования, и трансформация этих паттернов обусловила значимое различие в условиях, в которых женщины могли артикулировать и организовывать свой опыт. Как я уже упоминала во введении, разделение публичного и приватного в терминах гендера и сексуальности было центральным признаком буржуазной публичной сферы в ее американском и европейском вариантах.
Начиная с 1820–1830‐х годов и далее публичная жизнь в Соединенных Штатах была преимущественно маскулинной ареной, доступ к которой женщины имели только в предельно контролируемой и зависимой форме. Соответственно, приватный мир семьи идентифицировался как домен идеализированной женственности, определяемой домашним материнством, сексуальным пуризмом и моральной опекой. На протяжении всего XIX века доктрина сепаратных сфер, иерархия превосходства публичного/мужского над приватным/феминным не только оформляла отношения между полами, но наносила им ущерб, а также значительно детерминировала очертания социальной жизни, культурных институций, распорядка повседневной жизни и досуговой деятельности[269].
Гендерная иерархия публичного и приватного структурировала как жизнь женщин среднего, так и рабочего класса, хотя и по-разному. К концу века, например, формы досуга среднего класса все более ориентировались на семейное времяпрепровождение, то есть поддерживали женскую привилегированность, покуда женщина находилась в рамках семьи. В то же время популярные развлечения удерживали строгое разграничение по линии гендера: большинство институций культуры рабочего класса, такие как этнические салуны, бурлескные шоу или спортивные состязания, оставались исключительно мужским достоянием; женщины могли посещать их только с риском для своей репутации. Разумеется, это варьировалось в разных мигрантских группах (например, у немцев для женщин было вполне нормальным выпивать в пивных садах), и многие женщины, особенно замужние, посещали этнические театры, события, организованные церковью, или ежегодные балы, пикники и развлечения земляческих организаций своих супругов[270]. Однако, как правило, чем выше был социальный статус того или иного типа коммерческого развлечения, тем более доступным оно становилось для смешанных компаний. И наоборот, способность истеблишмента привлекать уважаемых женщин оказалась фундаментом респектабельности среднего класса.
Эта способность, легализованная обозревателями и энтузиастами среднего класса, использовалась антрепренерами, одержимыми стремлением привлечь более состоятельную, вертикально мобильную и инклюзивную клиентуру. Водевиль, во многих отношениях послуживший моделью для институций кинематографа, представляет собой прекрасный образец диалектики гендера и статуса, которая трансформировала контуры публичной сферы. Пионеры водевильной джентрификации, в частности Тони Пэстор, начали поднимать репутацию ориентированных на мужскую аудиторию шоу, вводя по выходным дням «облагороженные» утренние представления для «леди». К 1880‐м и 1890‐м годам вечерние представления тоже были переделаны по стандартам женских вкусов среднего класса — попытками «укротить» поведение аудитории рабочего класса, такими как запрет на