шумные реакции, разговоры, выпивку и курение, а также намеки на сексуальные действия и непристойный юмор в самих представлениях. Говорили, что в качестве поддерживающей стратегии Пэстор нанимал проституток, одетых, как «респектабельные» дамы, чтобы те посещали шоу для прельщения зрителей, «ищущих благородной атмосферы». Похоже, что эта уловка срабатывала не хуже других. В конце концов, как пишет Роберт Аллен, «водевиль достиг экономического успеха, приведя в аудиторию женщин»[271].
То, что видимость респектабельности могла продаваться, и то, что она достигалась женщинами, которые физически и идеологически фигурировали как подавленное «другое» идеализированной феминности, делает этот анекдот симптомом тех противоречий, которые проявлялись в процессе трансформации публичной сферы. Привлечение понятий среднего класса о благообразии в попытке легитимизировать женское участие в коммерческих развлечениях свидетельствует об эрозии тех самых демаркаций, на которых зиждились эти понятия, то есть на гендерном разграничении публичной и приватной сфер. Эта эрозия возникала не только в случае водевиля. В более широком смысле она инициировалась становлением экономики потребления и сопутствующих ей форм культуры и идеологии[272].
Новая культура потребления стирала классовые и этнические различия в иллюзорной общности изобилия, она также подрывала буржуазные перегородки между публичным и приватным, а также иерархию мужской и женской сфер. Ключевой фигурой сдвига от экономики, ориентированной на производство, к экономике массового потребления стала женщина-покупательница — эта социальная группа постоянно росла со времен Гражданской войны. К 1915 году «женщины совершали от 80 до 85 % покупок в Соединенных Штатах»[273]. Для женщин из среднего класса это означало освобождение от узких рамок домашнего пространства, но также и подчинение традиционно женской сферы влияния корпоративно организованной империи массового потребления. Для женщин из рабочего класса, особенно недавних мигранток из Южной и Восточной Европы, стиль и мода — в той мере, в какой они были им доступны, — обещали доступ в современный американский мир свободы, романтики и вертикальной мобильности. В то же время их дешевый труд создавал массовую продукцию и помогал сбыту потребительских товаров[274].
Хотя подъем консюмеризма фундаментально изменил отношение женщин к публичной сфере, было бы ошибкой рассматривать саму по себе потребительскую культуру как «публичную» в буквальном смысле слова. Она была и продолжает быть прямой функцией капиталистического рынка и отношений частной собственности. Несомненно, что она была нацелена на трансформацию социальных процессов идентификации и вмешательства в приватные акты приобретения. Но благодаря своему индустриально-коммерческому базису культура потребления ввела иной принцип публичности, чем тот, который управлял традиционными институциями, а именно — более прямую адресацию к опыту потребителей, их конкретным запросам, желаниям и фантазиям. Обслуживая разные аспекты женского опыта, дотоле игнорировавшиеся в публичных измерениях, посредники потребления предлагали интерсубъективную зону для артикуляции этого опыта. Эта зона была ненадежной и в лучшем случае недолговечной, поскольку адресация к женщинам как потребительницам пульсировала между экспериментальной дифференциацией (удовлетворением максимально возможного разброса потребностей) и долгосрочной гомогенизацией (основанной на понятии «женщины» как белой, гетеросексуальной и относящейся к среднему классу).
Рождающаяся потребительская культура, сфокусированная на рекламе и универсальных магазинах, обрастала возникающими как грибы после дождя коммерческими развлечениями, такими как уже упоминавшиеся парки развлечений типа Кони-Айленда, водевиль, кабаре, танцзалы и, конечно, кино. Отличием этих новых форм досуга от традиционных, их маркой современности было то, что они поощряли смешение классов и полов. Несмотря на идеологический характер таких демонстративных проявлений равенства, именно смешение полов имело наибольшее значение для женщин как группы, чьи социальные движения и типы социального существования подвергались строжайшим рестрикциям гомосоциальных установлений традиционных публичных сфер. Более того, стили гетеросоциальной современности, продвигаемые новой культурой досуга, изменили понятия женской идентичности в отношении семьи, сверхценности материнства и домашности на адресацию к удовольствию, гламуру и эротике. Этот сдвиг в социальной конструкции феминности, обычно ассоциирующийся с дискурсом Новой женщины, существенно обострял отношения между поколениями, особенно в мигрантской среде между матерями и их рожденными и воспитанными в Америке детьми. Домашняя роль матери и ее самосознание в этой роли не в последнюю очередь ослаблялись и тем, что те же самые молодые работающие женщины, которые искали разнообразия вне семьи и родственных связей, стремились взять ее на себя после заключения брака[275].
Кино более чем какая-либо иная форма развлечения открывало в жизни женщин пространство — и не только социальное, но также перцептивный горизонт опыта — независимо от их супружеского статуса, возраста или происхождения. Как отмечает Кэти Пейсс в исследовании о трудящихся женщинах и досуге на рубеже столетий в Нью-Йорке, кино наиболее решительно «меняло участие женщин в мире публичных коммерческих развлечений». С развитием сети никельодеонов «посещение кино зрительницами резко подскочило, в 1910 году они составляли 40 % аудитории рабочего класса»[276]. В отличие от водевиля, даже дешевого или «семейного», фильмы предлагали женщинам более активное участие в мире развлечений — опыт, который легко вписывался в разнообразие повседневных дел и в то же время предоставлял отдых от монотонности домашней работы. Замужняя женщина могла зайти в кинотеатр по дороге с работы домой или после обхода магазинов, и это удовольствие разделяли многие женщины из более состоятельных классов. Школьницы заполняли залы кинотеатров после уроков, прежде чем вернуться к домашнему надзору и семейной дисциплине. И молодые работающие женщины имели возможность выкроить часок после работы, чтобы пойти в кино, где они к тому же могли познакомиться с мужчинами. Вот что писал обозреватель Chicago Daily Tribune в 1907 году:
Около шести часов или чуть раньше характер аудитории в конце Стейт-стрит вновь меняется. В это время публику составляют в основном девушки из больших универсальных магазинов. <…> Они остаются там часов до семи, извиняясь тем, что других радостей у них нет, а ехать домой сложно, потому что автобусы переполнены. <…> Их часто можно увидеть болтающими с мужчинами зрелого возраста, с которыми они вряд ли были знакомы до того, как пришли в кинотеатр[277].
Хотя именно против таких встреч выступали противники никельодеонов из числа среднего класса, в общинах рабочего класса хождение в кино считалось вполне безобидным, особенно по сравнению с танцзалами и другими гетеросоциальными увеселениями. Оно особенно поощрялось в среде недавних мигрантов не только по причине экономической доступности, но еще более в силу двойных поведенческих стандартов патриархальной семьи Старого Света. Для молодых итальянок, как и для девушек из порой более либеральных восточноевропейских еврейских семей, хождение в кино несколько раз в неделю было зачастую единственной формой неконтролируемого досуга, которая им дозволялась и которую они могли себе позволить. Хотя и менее престижное, чем более дорогие и разрешенные развлечения в глазах группы, к которой они принадлежали, кино давало даже находящимся под строгим надзором дочерям мигрантов возможность вхождения в рождающуюся субкультуру свиданий и ухаживаний[278].
Кино было местом, куда женщины могли регулярно приходить самостоятельно, как независимые потребители, где они могли приобщиться к опыту коллективного общения, непохожего на семейное. В отличие от иллюзорности массового рынка, который хотя и создавал социальную базу опыта, но все же диктовался индивидуальным потреблением в приватной сфере, кино обслуживало женщин как аудиторию, как субъект коллективной рецепции и публичного взаимодействия. Оно, таким образом, функционировало как особая феминная гетеротопия, поскольку, вдобавок к уже упомянутым выше гетерогенным качествам, «одновременно репрезентировало, противостояло и исправляло» гендерные демаркации в публичной и приватной сферах. Кино предназначалось женщинам так же, как мигрантам и недавно урбанизированным рабочим всех полов и возрастов, открывало им особое и срединное пространство. Это было место для воображаемого отрицания разрывов внутри семьи, школы, работы, между традиционными стандартами сексуального поведения и современными романтическими мечтаниями, между свободой и зажатостью. Одобренный семейным окружением и культурно принятый, по крайней мере в общинах рабочего класса, кинотеатр открывал арену, где можно было сформулировать новый дискурс феминности и пересмотреть нормы и коды сексуального поведения[279].
Эта арена представляла собой не только физическое пространство театра и социальную среду, которую оно ассимилировало, но решительным образом включала в себя фантасмагорическое пространство экрана и многочисленные динамичные интеракции между этими пространствами. Трудно сказать, как зрительницы воспринимали и трактовали фильмы, которые они смотрели, и, хотя существуют свидетельства современниц и очевидцев этого процесса (как Ворс, например), было бы опрометчиво делать выводы на основе этих частных случаев