[307]. Без уступки обратному нельзя избежать прочтения «Нетерпимости» с точки зрения настоящего, а не в свете исчезающей традиции альтернативного кинопроизводства, которой принадлежат такие режиссеры, как Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Жан-Люк Годар, Александр Клюге или Шанталь Акерман. Эти имена (к которым можно добавить и другие) обозначают не только стилистические альтернативы мейнстримному кино, но, что важнее, альтернативную организацию опыта как через отдельный фильм, так и через кино в целом. Они создают другую организацию публичной сферы[308].
Если «Нетерпимость» напрашивается на прочтение в этой традиции, то не потому, что Гриффит предугадывал или разделял политические и теоретические подтексты позднейших оппозиционных кинопрактик. Разрыв между концепцией публичной сферы, подразумеваемой в «Нетерпимости», и типом публичной сферы, возникающей в классической парадигме, имеет, кажется, больше общего с определенным анахронизмом в самовосприятии Гриффита как повествователя, с его специфическими психосексуальными навязчивыми идеями и идеалистическим видением кино в отношении к другим культурным институциям. В то же время этот анахронизм непредставим без сопутствующих ему во времени средств и способов выражения, кинотехнологии и массового распространения. Эта несинхронизированность, которую Эйзенштейн описал как различие между Гриффитом-викторианцем и Гриффитом-модернистом, оставляет «Нетерпимость» в межеумочном положении между различными ветвями истории кино как гигантскую руину эпохи модерна[309].
Чтение «Нетерпимости» представляет те же трудности, с какими сталкиваешься при чтении любого фильма. Это трудности, связанные с определенной длительностью кинопроекции и рецепцией, с конституирующим разрывом между движущимся образом и прерывистыми, дискретными кадрами[310]. В случае «Нетерпимости» эти трудности не просто усиливаются, но конденсируются. Неслучайно фильм описывался либо в метафорах руин, разломов и археологии, либо практически одновременно в метафорах рек, потоков, водопада — как заливающий экран и топящий зрителя в «бурном потоке образов»[311]. Даже сегодня самый трезвомыслящий аналитик, читая «Нетерпимость», не может не ощутить, как его увлекает водоворот образов и как трудно не разбиться о противоречия между стремлением фильма к внутренней связанности и его же разнородностью.
Еще одна трудность, и уже прагматического порядка, относится к текстуальному базису этого предприятия. Копии «Нетерпимости», которые демонстрировались в Музее современного искусства, примерно на 510–570 метров короче, чем версия, выпущенная в 1916 году (которая также была сокращена по сравнению с оригинальной, длившейся 9 часов). Гриффит не только продолжал вносить изменения в эту копию во время первых кинопоказов, сверяясь с реакцией зрителей. Хуже того: в 1919 году он сократил оригинальный негатив и разбил часть материала на два отдельных фильма — «Падение Вавилона» и «Мать и закон». По запросу из Англии в 1922 году Гриффит, не имея текста режиссерского сценария, по памяти перемонтировал «Нетерпимость» и именно этот вариант впоследствии подарил Музею современного искусства в Нью-Йорке. Только в 1980‐е годы музей представил реконструированную версию фильма в надежде показать его в том виде, в каком его показывали на премьере в Нью-Йорке в сентябре 1916 года. Неустойчивость текста, наблюдавшаяся даже до сокращения 1919 года, а также значительная историческая влиятельность версии 1922 года говорят о том, что такая реконструкция ставит исследователя в привилегированное положение, так как не претендует на «реставрацию» фильма в некоем предположительно вневременном оригинальном виде[312].
Поскольку описание «Нетерпимости» остается в лучшем случае рабочей версией, я могла бы начать с тех аспектов фильма, по поводу которых будто бы достигнуто общее согласие, учитывая тот факт, что описание любого фильма встречается с тем, что Стивен Хит называет «нестерпимой необходимостью»: «…нестерпимой, потому что ее следует терпеть на фоне того, что составляет зерно самого фильма; необходимостью — потому что отвечает на „нестерпимость“ самого фильма»[313]. «Нетерпимость» (это случайный каламбур с афоризмом Хита) состоит из четырех разных нарративов, каждый из которых помещен в свой исторический период и на свою географию, и все они связаны параллельным монтажом. Современный американский нарратив прослеживает судьбу молодой пары через перипетии бесправия рабочих, яростного насилия, фальшивого милосердия, столкновений с бесчеловечной законодательной и пенитенциарной системой. Французский нарратив драматизирует кровавую бойню Варфоломеевской ночи (1572), сосредоточиваясь на сюжете с девушкой и ее женихом накануне бракосочетания. Эпизоды в Иудее посвящены последним дням и страстям Иисуса Христа. Падение Вавилона (538 до н. э.) раскрывается в основном с точки зрения героини, влюбленной в царя Валтасара, собирающегося жениться на иностранной принцессе. Эти эпизоды монтируются в постоянно ускоряющемся ритме, причем в каждом из эпизодов ускоряется параллельный монтаж (кроме Иудейского эпизода) и каждый кульминирует кровопролитием и катастрофой. Только современный эпизод заканчивается благополучно: молодой муж спасен от казни в последний момент.
Вдобавок к этим нарративам «Нетерпимость» содержит материал, диегетически не связанный ни с одним из этих эпизодов, который не имеет отношения ни к одному из этих исторических периодов. Это визионерский эпилог из примерно двадцати кадров, представляющих образы войны и репрессий, растворяющихся в образах гармонии, благоденствия и вечного мира. При этом интертитры либо инструктируют зрителя относительно организации сюжета, либо указывают на аналогии между разными нарративами, например «нетерпимых лицемеров разных веков» [514][314], повторяя кадры, которые акцентуируют тему и устанавливают связи между разными нарративами (заставка Книга Нетерпимости, эмблема Женщины, качающей колыбель), а также графически различные заставки к каждому историческому нарративу.
Как на протяжении десятилетий утверждали историки различных взглядов, уникальность «Нетерпимости» состоит в комбинации параллельного и ускоряющегося монтажа, субкодах монтажа, несомненно являющихся важнейшими для композиции фильма. Это утверждение оставалось незыблемым, не подвергавшимся сомнению даже со стороны представителей, предположительно, более строгих методов текстуального анализа, в частности Кристиана Метца в «Языке кино» (1971). Метц использует «Нетерпимость» для иллюстрации наложения «синематических» и «несинематических» кодов, например в соединении параллельного монтажа и гриффитовской «гуманистической идеологии» в одной текстуальной системе[315]. Хотя Метц настаивает на том, что «текстуальная система» — это всегда аналитический конструкт (в противовес структуре, встроенной в сам фильм), он очевидным образом полагается на принятые в истории кино мнения как неоспоримые факты. Дэвид Бордуэлл считает, что Метцу не удалось историзировать конкретные субкоды, функционирующие и введенные «Нетерпимостью».
Каким образом нам становится понятно, что именно эта конкретная связь ускоренного монтажа и параллельного монтажа есть пересоздание двух субкодов и не является субкодом сама по себе? Даже если это и так, откуда нам известно, что это уникально для данного фильма? Более того, откуда известно, что субкоды убыстряющегося и параллельного монтажа являются его отличительным признаком? Откуда нам известно, что субкоды освещения, актерской игры, крупность кадра и т. д. менее значимы в том целом, которым является фильм?[316]
Недостаточность исторического обоснования — не единственная проблема в трактовке Метцем «Нетерпимости». Его прочтение фильма неудачно и по стандартам имманентного текстуального анализа, если даже на мгновение предположить, что такой анализ возможен и желателен. Параллельный и ускоренный монтаж — это не просто аналитические термины, которые могут или не могут быть полезными в описании стилистических характеристик «Нетерпимости»; параллелизм (в более эксплицитной форме, чем ускорение) является наиболее манифестируемой интенцией фильма, это термин, которым фильм самоопределяется как текстуальная система. Подобно многим историкам-традиционалистам, Метц принимает это самоопределение, по видимости, считает его ключевым для фильмической системы (понятием, прежде определявшимся как «главный принцип унификации и ясности»), и тогда неудивительно, что он приходит к пейоративной оценке «Нетерпимости» как «изначально однозначного», «закрытого» и «простого» фильма. Нимало не смутившись более радикальными импликациями собственного понимания текстуального смещения или своими рассуждениями о кино и письме в той же книге, Метц в своем чтении «Нетерпимости» воспроизводит известный паттерн смешивания текстуального процесса со зримо проявляющейся структурой[317].
Примеры самоопределения в «Нетерпимости», представляющие собой на самом деле целый арсенал метадискурса, являются частью текста как внешне менее самосознающие аспекты нарратива. В своем чрезмерном усилии регулировать течение истории они скорее усложняют, нежели разрешают проблемы фильма. Прологовые титры вводят параллелизм как организующий принцип повествования, подготавливая зрителя к разнородности нарратива (нарративов): «Наш рассказ составлен из четырех отдельных сюжетов, происходивших в разные периоды истории, каждая со своим набором персонажей». Еще до того как откроется текстуальный разрыв, следующий титр убеждает зрителя в неуклонной последовательности развития темы: «Каждая история показывает, как ненависть и нетерпимость сражались против любви и сострадания через века». Эта тематическая континуальность, в свою очередь, мотивирует и оправдывает прерывистость, возникающую из‐за взаимного наложения разных нарративов: «И поэтому в нашем фильме вы увидите, как от эпизода к эпизоду разворачивается эта общая тема».