Этими инструкциями фильм определяет и признает свою двойную стратегию. На уровне сюжета значение развивается постепенно, по ходу развития индивидуальных историй и их взаимопроникновения через исторические барьеры. Позиционируемые как аналогичные посредством параллельного монтажа коннотации вымышленного материала должны были сформировать другой тип наррации, метафизический уровень, чье значение поглощает и вытесняет исторические события. Ясно, что «Нетерпимость» базируется на самоочевидности нарративной образности и способности транслировать единообразное идентичное значение, хотя это значение было написано задолго до того, как начался фильм, и было привязано к символическому дискурсу, который предопределяет конструкцию фильма и материализуется в метаигровых интертитрах — Книге Нетерпимости, эмблеме колыбели и эпилоге.
Таким образом, система, являющаяся самой очевидной манифестацией намерения, одновременно служит источником потенциального кризиса. В попытке соединить два уровня наррации «Нетерпимость» отдает себя на милость текстуальных сил, угрожающих повернуть фильм в противоположном направлении. Если параллельный монтаж утверждает единство темы в общей композиции фильма, то достигает совершенно другого результата в постепенном развитии нарративов, в детальных и многозначных кросс-референциях периодов. «Гравитация»[318] «Нетерпимости» есть, несомненно, результат последнего: развернутых вариаций тематических мотивов, таких как ухаживание, эротические треугольники и сексуальный обмен или давление политической власти; сходств ситуаций, характеров и группировки персонажей, даже мгновенных жестов и мимики. Именно эти вариации создают волшебную сеть возможных, часто предопределенных, а часто и случайных, двусмысленных и противоречивых отношений. Именно они создают как раз многослойный палимпсест, а не систему в метцевском смысле. Вопрос о том, «все ли связано» (Эзра Паунд) или, как пишет Эйзенштейн, все ли элементы «Нетерпимости» принципиально несопоставимы, не имеет ответа, а может быть, вовсе неадекватен, поскольку отношения в этом вопросе зависят от условий внутри и вовне фильма, как функция текста и как условие ясности для зрителя.
К 1916 году зритель перестал быть неведомой фигурой. Он стал понятием, которое возникло в определенных стилистических и нарративных условиях классического типа. Как сказала Кристин Томпсон, эти условия были результатом не органичной эволюции технологии и стилей, а парадигмальным «сдвигом в представлениях об отношении зрителя к фильму и отношения формы фильма к его стилю»[319]. Нормы ненавязчивого и линеарного нарратива, композиционной целостности и мотивации персонажей развились до такой степени, чтобы усилить эффект самодостаточного вымышленного мира, в который зритель мог войти со своей идеально выгодной позиции. Рецепция фильма более не зависела от состава определенной аудитории, ее социальной идентичности и культурного бэкграунда, но могла предвосхищаться и стандартизироваться условиями нарратива и монтажа. Другое дело, до какой степени отдельные фильмы реально соответствовали этой модели. «Нетерпимость» была, вероятно, не единственным фильмом, который отклонялся от классических норм. Тем не менее эта модель формулировалась в учебниках и других книгах и разрабатывалась в фильмической практике через особые стратегии наррации.
Учитывая сказанное, нарративная модель, основанная на параллелизме, представляла собой своего рода анахронизм и рисковала войти в конфликт с нормами, которые Гриффит эффективно опробовал в «Рождении нации». Монтаж разнонаправленных самостоятельных линий действия означал разрыв линеарного потока нарратива, что привлекало внимание к самому акту наррации и разрушало диегетический эффект. Там, где параллельная наррация успешно применялась в переходный период, как в замечательном фильме Джорджа Доана Такера «Торговля людьми» («Юниверсал», 1913), она подчинялась нарративным функциям: саспенсу, разработке сюжета, топографии наблюдения. «Нетерпимость», наоборот, обращается к ранним образцам параллелизма в «Клептоманке» (1905) Портера или «Песни о рубашке» (1908) Гриффита, его же фильмах «Спекуляции пшеницей» (1909) и «Золото — еще не все» (1910), где параллельная конструкция возводилась в концептуальный принцип, аргумент социального, политического и эстетического звучания. Чрезмерная озабоченность месседжем идет наперекор восходящей тенденции нарративного кино организовывать паттерны линеарной причинности вокруг индивидуальности персонажей и их психологии, позволяя идеологии работать более или менее эффективно, то есть подспудно. Отказываясь подчинить концептуальное личностному, Гриффит также отвергает стратегии идентификации зрителя, стратегии, базирующиеся на динамике характера, индивидуальности звезды, что уже доказало свою эффективность бокс-офисом[320].
Возвращение параллелизма в полнометражном фильме, когда классическая парадигма уже более-менее утвердилась, влекло за собой отчуждение от этих стратегий, если не сознательный выбор другого понимания зрительства. К 1916 году риск этого выбора был значительно выше, чем несколькими годами ранее, и Гриффит отдавал себе в этом отчет:
Я осмелился представить на экране такие примеры, которые требуют, чтобы зритель, когда смотрит фильм, воспринимал и дорабатывал историю в своем сознании. Другими словами, самая большая ценность картины будет заключаться в ее расчете на аудиторию, в том способе, каким она заставит ее создать и осмыслить идею, которую я осмысляю сам. Я почти не старался рассказать историю, но попытался предложить историю, и, на мой взгляд, это очень большая и важная история. Остается увидеть, возымеет ли она успех[321].
Подобно некоторым своим критикам, Гриффит понимал, что параллелизм подрывает диегетический эффект континуальности и присутствия, который на время обеспечивает веру зрителя в правду вымысла. Вместо того чтобы полагаться на идентичность и позитивность образов, «Нетерпимость» вкладывает смыслы в разрывы в разнородном вымышленном материале, требуя от зрителя восстановить недостающие связи. Этот сдвиг в акцентуации означал возврат к ранним способам смотрения, к признанию фактора вариабельности эмпирических аудиторий, которую сторонники классической парадигмы пытались минимизировать и контролировать[322].
Эта регрессия не была преднамеренной. Девиации «Нетерпимости» возникли как эксперимент, логический прорыв в киноэстетике. Если классический нарратив производил впечатление за счет удвоения предсуществующей реальности (историй «как будто действительно случившихся»), Гриффит хотел оправдать свой метод попыткой построить аналогию работы человеческого мозга. Рецензенты, интересовавшиеся вопросами эстетики, быстро подхватили эту мысль, цитируя ее для защиты фильма против обвинений в неоднородности и нарушении драматургической целостности. В рецензии, опубликованной в New York Dramatic Mirror, Фредерик Джеймс Смит отвечал критикам, вроде Вуллкота:
Давайте раз и навсегда рассмотрим аргумент, выдвинутый группой театральных обозревателей, что «Нетерпимость» бессвязна. Эти критики, очень мало или совсем ничего не зная об экранной драматургии, озадачены блистательным отсутствием в фильме так называемой драматургической техники. А авторитеты в экранной культуре озадачены отклонениями фильма от принятых стандартов написания сценариев. Ясность в этот вопрос внес сам мистер Гриффит. «События представлены не в своей исторической последовательности и не в соответствии с принятыми формами драматической композиции, но так, как они могли промелькнуть в уме, ищущем параллели в человеческой жизни разных эпох»[323].
Для поддержки притязания Гриффита Смит прибегает к академическому авторитету Гуго Мюнстерберга, исследовавшего ментальные аналогии в «Фотопьесе», опубликованной за несколько месяцев до выхода в прокат фильма. Еще с большей убедительностью Вачел Линдсей, отдавая должное исследованию Мюнстерберга в некрологе (февраль 1917), утверждает, что скончавшийся гарвардский психолог «непреднамеренно написал путеводитель по новейшему эксперименту в области фотопьесы — „Нетерпимости“». Эти слова являли собой попытку спасти фильм от несвоевременного забвения[324].
Связь между Мюнстербергом и «Нетерпимостью» представляется довольно странной, учитывая то, что «Фотопьеса. Психологическое исследование» предлагает теорию зрительства, привязанную к классической парадигме. Облагораживая последнюю аранжировкой в духе неокантианской эстетики, Мюнстерберг настаивал на композиционной целостности («совершенном единстве сюжета и его живописного претворения») и «полной изоляции… от практического мира» как предусловие художественной успешности фильма. Этот тест могла бы пройти «Дочь Нептуна» (1915; фильм с Аннет Келлерман, которая обратила внимание профессора на кинематограф), но «Нетерпимость», которая бравирует стилистической разнородностью и нарративной непоследовательностью, — вряд ли: ведь Мюнстерберг отмечал, что слишком частая смена сцен в фильме может вызвать раздражение. Однако Мюнстерберг предлагает в этой работе и другой вектор, акцентируя родство кинематографа со «свободной пьесой психического опыта», с процессами памяти и воображения. Цитируемые далее пассажи, напоминающие о том, как в заслугу фильму ставилось его отстранение от законов пространства и времени, подтверждают наблюдение Линдсея:
Фотопьеса так же легко может перескочить в будущее, как и в прошлое, и вставить в повествование день двадцать лет спустя между этой минутой и следующей. Короче говоря, они (законы — прим. ред.) могут работать так же, как наше собственное воображение. Они обладают подвижностью наших идей, которые контролируются не физической необходимостью внешних событий, а психологическими законами ассоциации идей.