[334]. Как я более детально покажу в главе 9, аллегория как фигуративный способ выражения играет важнейшую роль в текстуальной и сексуальной системе фильма. По условиям нарратива, аллегорическая тенденция в «Нетерпимости» наиболее очевидно связана с названием и концепцией фильма и тем самым с метаэстетическим аппаратом, который запускает параллельную композицию, хотя аллегорический дискурс и не сводится к этому аппарату. Компенсируя более непосредственные результаты пространственно-временной дискретности, он неизбежно и вполне намеренно вливается в нарративное пространство отдельных эпизодов.
Ил. 9. Книга Нетерпимости — материализация традиции. Кадр из х/ф «Нетерпимость»», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.
Наиболее отчетливые примеры аллегорического нарратива — повторяющиеся эмблематические кадры Женщины, качающей колыбель, и Книги Нетерпимости, которая впервые появляется сразу же за титрами пролога. Начальный крупный план книги показывает кожаный переплет, на котором золотом написано «Нетерпимость», и в том же кадре книгу открывает невидимая рука. Этим приемом фильм утверждает свою культурную респектабельность, опираясь на западную традицию Книги — символ авторитетности и преемственности, завершенности и истины. Этот кадр также предвосхищает традицию изображать в начале экранизаций литературный источник. Однако текст, напечатанный на открытой странице, не начинает повествование; он скорее повторяет чтение инструкций из титров пролога. Определенная степень самосознания нарратива в середине 1910‐х годов была привычной для вводных эпизодов, но безличный тон, устанавливаемый книгой, отличается от более распространенного типа интродукции, в котором представляют действующих лиц и исполнителей и выделяют звезд[335].
Ил. 10, 11. Интертитр поверх Книги и перевернутая страница. Кадры из х/ф «Нетерпимость»», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.
С первым интертитром, помещенным на печатных страницах, «Наша первая история — от колыбели до сегодняшнего дня» эмблемы Колыбели и Книги переплетаются как метафорические источники наррации. Таким образом, введенный в современный эпизод, титр продолжается словами: «В западном городе нашлись некие честолюбивые дамы, которые собрались вместе ради гуманности». Они мотивируют присутствие трех женщин среднего возраста в первом диегетическом кадре. С этих персонажей начинается причинно-обусловленная цепь событий, которые почти разрушили жизнь современного героя и героини. Они также отсылают к трем фигурам Судьбы в кадре Колыбели и тем самым соединяют метаэстетический и диегетический уровни повествования. Обозначенные как «Весталки морали», они остаются персонифицированными абстракциями на протяжении всего фильма. Более того, как мы увидим, они наделены значительной манипулятивной властью: они управляют структурами смотрения и фиксируют важнейшие нарративные события. В этом смысле они, можно сказать, функционируют как «примитивные нарраторы» (заимствуя термин Джудит Мейн), которых использует всеведущий, так называемый классический, нарратив только для того, чтобы их в конечном счете оттеснил сильный и авторитетный автор[336]. Действительно, подавление этих примитивных нарраторов определяет задачу нарратива, его формальную установку на хэппи-энд.
В первом же эпизоде фильма становится очевидной напряженность между конфликтующими стилями повествования. Протагонист эпизода — мисс Дженкинс (Вера Льюис), «незамужняя сестра промышленника-землевладельца», чье появление обусловлено интересом Моралисток-родственниц к «ее деньгам». Будучи сама примером репрессивной сексуальной системы, мисс Дженкинс фигурирует как катализатор, с помощью которого метафизическое зло, олицетворяемое Моралистками, вторгается в семейный мир Дорогой Малышки, Юноши и их отцов — «простых» людей. Помещенный на пороге между аллегорическим и нарративным пространством, образ старой девы мигрирует между психологически мотивированным изображением и пародией на мелодраму. В этом эпизоде включены два пространства: публичное пространство гостиной, переходящей в зал (глубокий кадр с боковым освещением) и более замкнутое пространство библиотеки где-то справа перед залом. Переход из зала в библиотеку сопровождается передвижением в этом направлении мисс Дженкинс. Однако следующие эпизоды сразу же интерпретируют ее пространственное движение в символическом смысле — как уход из социального, гетеросексуального мира в отшельническое существование старой девы, уход, который фиксирует женщину в позиции пассивного смотрения. Эта абстракция нарративного смысла предлагается повторяемым почти одинаково паттерном треугольника при изображении персонажа. Каждый раз мы видим мисс Дженкинс разговаривающей с молодым человеком; кадр монтируется с кадром девушки, то ли одинокой, то ли в компании, которая ловит взгляд этого мужчины. В свою очередь, взгляд девушки диктует смену кадра, позволяющую молодому человеку отреагировать и подойти к ней. Теперь удостаивается привилегии собственного взгляда и мисс Дженкинс; ее взгляд конституирует создавшуюся пару, и в следующем кадре ее материнская улыбка сменяется улыбкой горечи. Когда же ее покидает вторая пара, направляясь в зал, камера остается наедине с ней в библиотеке.
В этом пункте психологическая мотивировка уступает аллегорическому действию: на этот раз взгляд персонажа лишается любой функции артикуляции целостного нарративного пространства[337]. И опять мисс Дженкинс показана в три четверти, смотрящей и поворачивающейся в направлении зала к зеркалу в позолоченной раме, лежащему слева от нее на столе. Взгляд встречает ответ в виде крупного плана отражения в зеркале, но не с пространственной точки ее самой. Вместо отражения лица мисс Дженкинс зеркало показывает совершенно нечитаемый (даже не антропоморфный) образ. Далее — кадр испуганного лица мисс Дженкинс, и интертитр предлагает стереотипное резюме всего эпизода: «Видя, как молодое тянется к молодому, мисс Дженкинс понимает тот горький факт, что она уже не принадлежит миру молодых». Но этот суровый комментарий — еще не последнее слово. В финальном кадре (завершающемся ирисовой диафрагмой) женщина поднимает руки к морщинам у правого глаза и по-театральному поворачивается влево — пантомимным жестом, который децентрирует возникающее диегетическое пространство и останавливает нарративное движение эмблематичной фигурой[338].
Ил. 12. Зеркало отражает «ничто». Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер
Этот эпизод имеет важные следствия для артикуляции кинематического пространства и организации взгляда. Поскольку пространство артикулируется в условиях нарратива, он абстрагируется избыточными аллегорическими коннотациями: мир молодых и любви против возраста, одиночества и фрустрации — коннотациями, которые делают ожидания пространственного правдоподобия второстепенными. Такую аллегорическую сверхдетерминированность можно в определенной степени отнести на счет особой текстуры нарративного пространства в «Нетерпимости». Гриффит вообще был известен своим пренебрежительным отношением к становящейся системе целостной непрерывности[339], но параллельная композиция этого фильма и его трансисторическое, трансвременное всемогущество еще более ослабило его готовность подчиняться правилам последовательности и завершенности. Если, например, эпизод забастовки с монтажом кадров рабочих, хозяина, охраны, семей и безработных не удался как политический аргумент в эйзенштейновском смысле, одни только нарушения направлений движения на экране сделали бы его неудачным.
Ил. 13. Один из многих эмблематических кадров «Нетерпимости». Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер
На протяжении всего фильма «стенографичность» многих эпизодов, подчас сокращенных до одного-единственного кадра, создает довольно неполный, «дырявый» диегезис со множеством перекрещивающихся или тесно соприкасающихся пространств. Соответственно, фильм демонстрирует большое число необязательных, ни к чему не привязанных, непонятных по смыслу эпизодов, особенно крупных планов предметов и лиц, которые несут некое самостоятельное эмблематичное значение. Нарративное пространство увязано внутри себя гораздо приблизительнее, чем в типовом фильме переходного периода, включая «Рождение нации»; кроме того, оно в меньшей степени обусловлено соображениями последовательности и ясности в плане психологии отдельных персонажей.
К 1916 году взаимное сцепление нарративного пространства и психологии героя стало уже фактом общей практики, основывающейся на ансамбле монтажных приемов, таких как обратный план и съемка с точки зрения персонажа, что свободно и изощренно использовалось в таких фильмах, как «Сделка» Реджинальда Баркера (Ince, 1914) или «Обман» Сесила ДеМилля (1915). Хотя в «Нетерпимости» используется взгляд персонажей, чтобы сообщить зрителю минимальную степень пространственной ориентации, фильм как будто бы сопротивляется реализации более продвинутых возможностей, чтобы сделать этот взгляд инстанцией идентификации зрителя. Несмотря на то, что монтажные приемы здесь часто мотивированы взглядом персонажа, сами планы очень редко снимаются с его точки зрения. Показано, что персонаж смотрит, и следующий кадр демонстрирует то, что он (она) видит (отсюда устанавливается близость двух пространств), но не с его или ее пространственной точки[340]. Камере, а вместе с ней и зрителю, редко позволяется проникнуть в сценическое пространство. Он скорее вклинивается в это пространство под углом обычно более 30 градусов и меньше 90. Это расположение сохраняет фронтальность, напоминающую о примитивном использовании пространства просцениума, которое было вытеснено в институционально более продвинутых фильмах того периода классическим вписыванием зрителя в виртуально неограниченное нарративное пространство.