Стремление избегать съемки с точки зрения персонажа имеет очень важное значение в маркировании неклассического стиля «Нетерпимости»[341]. Оно приобретает особую значимость в связке с другими четко выраженными характеристиками фильма, такими как повышенная аллегорическая детерминация нарративного пространства, относительная небрежность в соблюдении связности изложения и безличность как стилистическая особенность голоса повествователя — жестов «рассказчика, не желающего передать власть над образом субъективизму кого-либо из персонажей»[342]. Тем не менее скопическое посредничество персонажа — это важный аспект его субъектности (хотя и не единственный), и распределение этой функции существенно определяет доступ зрителя к истории и сопутствующему процессу идентификации. Не предоставляя в достаточной степени персонажам самостоятельности, рассказчик обусловливает фиктивность удовольствия зрителя незримым проникновением в приватное пространство, независимого от публичного измерения просмотра. Более того, в конкретных конфигурациях «Нетерпимости» недоверие к взгляду персонажа связано с особой сексуальной системой фильма. Фактически оно выдает более системное блокирование скопического, то есть визуально артикулированного желания.
В эпизоде с мисс Дженкинс отказ от взгляда персонажа, несмотря на тот факт, что она является смысловым центром, имеет символическое значение. В иконографии кадров с зеркалом отсутствие ее отражения может читаться как символ смерти, находящийся в противофазе к символическому образу Качающейся колыбели. Пройдя в рамках одного эпизода через аллегорические стадии цикла жизни женщины[343], мисс Дженкинс не может вернуться в мир бального зала; она «отрезана» от «естественной» функции женственности в гетеросексуальном обществе. Даже в своем приватном пространстве ей отказано в полноценном образе ее же самой, он сведен до позиции смотрения на собственную «жизнь» извне, с позиции, параллельной позиции зрителя.
Не менее значима оппозиция в этом же эпизоде взглядов юной девушки и старой девы. Хотя девушки в последующем нарративе не несут никакой функции, обе они наделены необычной нарративной властью. Именно их взгляд, а не взгляд мужчины инициирует хореографию образования пар. Это существенно по ряду причин. Прежде всего, патриархальная организация видения, согласно которой персонажи-мужчины выступают как субъекты, а женщины как объекты, уже проникла на экран вместе с классическими способами репрезентации и адресации. Таким образом, женщина, наделяющая свой взгляд теми или иными полномочиями, по меньшей мере потенциально трансгрессивна[344]. Неслучайно обмен взглядами как след романтической истории случается между анонимными персонажами, которые в дальнейшем не играют никакой роли в повествовании и, следовательно, имеют однозначный смысл.
В артикуляции видения в «Нетерпимости» необычно большое число структур смотрения, контролируемого женскими персонажами. В «Рождении нации» единственной женщиной, наделенной повествовательно значимой функцией, является Элси Стоунмен. Ее статус девственницы и знакомство с Линкольном делают ее исключительной свидетельницей истории и поднимают функцию ее взгляда выше простого эротического интереса. Когда она обнаруживает Джона Уилкса Бута перед его роковым выстрелом, возникает красиво кашированный портрет, задним числом приписанный взгляду Элси (маска в виде окружности имитирует ее взгляд в театральный бинокль). Этот взгляд функционирует прежде всего как стратегия саспенса, играющая на конфликтующих эпистемологических регистрах нарратива и истории. В приватном, неисторическом контексте взгляд Элси на Бута мог бы считаться трансгрессивным, если учитывать классическое табу на взгляд женщины и на ее желание, независимым от мужского взгляда, который обычно инициирует романтический обмен. В «Нетерпимости» почти все женские персонажи во всех исторических периодах участвуют в функционально значимом смотрении, но запрет на взгляд, выражающий желание, подрывает силу этого видения. Цена проникновения женщины в структуры смотрения — фрагментация и абстрагирование взгляда, его возвращение в невинную, но регрессивную девственность и перверсивную, фатальную женственность, которую здесь олицетворяют Моралистки.
Ил. 14, 15. Элси Стоунмен видит через бинокль Джона Уилкса Бута — убийцу Авраама Линкольна. Кадры из х/ф «Рождение нации», 1915. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер
Главный проводник невинного взгляда — Дорогая Малышка (Мей Марш), на которую также наведен главный фокус идентификации в повествовании. В течение фильма ее взгляд создает цепочку кадров, управляющих видением других персонажей, от (очень редких) кадров с точки зрения персонажа, кадров, связующих взгляды, и воображаемых образов — до взглядов, которым отказано во власти вызывать ответный взгляд. Один набор крупных планов, отвечающих ее взгляду, включает простые детские удовольствия, такие как кадр со стаканом содовой, который она предлагает подруге на танцах, или кадр «целующихся» гусят в начале фильма. Но большинство этих простых удовольствий не так невинны, как кажется. Например, целующиеся гусята замещают визуальный образ ее отца, объект ее кокетливой привязанности (эксцесс, рационализующий отсутствие матери). Таким же образом ее чрезмерное внимание к герани на подоконнике мотивирует взгляд в окно, вводя кадр привлекательной девушки, которую преследуют мужчины, и это инициирует знакомство героини со взрослыми ритуалами ухаживания («Я буду гулять, как она, и, может быть, тоже всем понравлюсь»). После того как ей удается сымитировать кокетливую походку, а отец пресекает попытку Юноши поцеловать свою новую «цыпочку», отец силой заставляет ее стать на колени и молиться, чтобы заслужить прощение. Эта мизансцена не удается как демонстрация родительской власти, потому что героине даруется недвусмысленный, пространственно контекстуализованный (с низкой точки) кадр взгляда Мадонны с Младенцем. И когда она примиряется с заболевшим отцом под взглядом Мадонны, эта «реставрация» невинности сопровождается безусловно инцестуальными обертонами.
Существенно, что в фильме отсутствует обмен взглядами, изображающий романтические отношения Дорогой Малышки с Юношей. Напротив, хотя соединение этой пары кодифицируется и легитимируется классической сменой кадров, которая приводит к предложению Юноши и робкому нежному поцелую, этот обмен происходит за закрытой дверью, на пороге, который, как Дорогая Малышка обещала «Богоматери» и своему отцу, не перейдет ни один мужчина. Вскоре после этого, когда Юноша пострадал от «нетерпимости», мы видим Дорогую Малышку дома, глядящую на свое дитя в колыбели, и горестное выражение ее лица вызывает воображаемый образ Юноши в тюрьме. (Этот кадр резонирует с другим, когда такой же силой воскрешения в памяти наделяется персонаж, обозначенный как Одинокая, убийца; ее преследует образ Юноши, ожидающего казни.) Только перед самым финалом происходит наконец обмен взглядами пары в эпизоде суда. Но перед оком закона эти взгляды теряют всякую силу.
Будучи лишены функции выражения гетеросексуального желания, недвусмысленные взгляды с точки зрения персонажа направляются только к «безопасным» объектам — фигуре Мадонны или ребенку, хотя ребенок тоже является объектом, который сводит оппозицию невинного и порочного женского взгляда к сходному единству. Когда нарратив сдвигается к критической точке, любой активный женский взгляд ассоциируется с поражением, завистью, фрустрацией, разрушением и смертью. Когда Моралистки встречают такой же взгляд ребенка с точки зрения персонажа, как и его матери, их нечистый глаз предвещает утрату ею опеки, ставя таким образом ее в положение неполноценности, подобной их собственной. Когда Дорогая Малышка пытается поймать взгляд своего ребенка, ее взгляд упирается в стену с надписью «Фонд Дженкинса», но обратный взгляд испуганного ребенка в окружении чужих женщин комментируется всеведущим рассказчиком. Зараженная перверсией женственности, в следующем эпизоде девушка переживает «новое огорчение — наблюдая счастье других». Приникнув к освещенному окну, она заглядывает внутрь, провоцируя кадр семейной идиллии, за которым следует кадр средней крупности — ребенок улыбается и будто узнает ее. (В эпизоде «Мать и закон» этот тайный взгляд прерывается, но тем не менее дозволяется дружелюбному полицейскому, который впоследствии поможет спасти Юношу.) Как и поведение мисс Дженкинс в отношении мира бального зала, вуайеристский обертон дозволенного материнского взгляда можно прочитать как метафору активности зрителя[345].
Ребенок оказывается не только связующим звеном невинности и порочности женского взгляда, но также локусом неопределенности на уровне нарратива, особенно в свете поразительных разноречий в разных версиях фильма. В копиях, перемонтированных Гриффитом в 1922 году, судьба ребенка остается нерешенной, несмотря на счастливый финал современной истории. А в ранней версии ребенок возвращается после спасения Юноши от казни[346]. Тем не менее в эпизоде «Мать и закон» мы видим кадр Мей Марш, смотрящей на гробик, — предвестие судьбы. После этого следует обратный кадр ребенка, в котором мать последний раз видит его живым. (Как и еще один единственный кадр с точки зрения персонажа в эпизоде «Мать и закон», кроме первого такого кадра, когда происходит борьба за ребенка между матерью и Моралистками, — это эмблемы смертности: снятый с верхней точки кадр Юноши, смотрящего на пустую могилу, и безнадежный взгляд Девушки на часы в ожидании смерти накануне казни.) Эти два варианта судьбы ребенка неслучайны. Воссоединение пары в финале эпизода под родительским взглядом священника и жены губернатора транслирует мысль, что их собственное родительство необязательно, тем более потому, что их детское счастье сменяется образом двух малышей в апофеозе фильма. Идеологически связанное с идеализацией детства, воплощающей идею «Нетерпимости» и социальные и расовые взгляды самого Гриффита, замещение ребенка также укладывается в определенную инфантилизацию позиции зрителя и систематическое устранение взгляда из системы различия и желания.