Если фильм увязывает воссоединение пары с помещением ее в досексуальную реальность, то силы разрушения он помещает на противоположной стороне, на территории сексуального подавления и его чудовищных результатов. Как я отмечала выше, Моралистки функционируют в современном эпизоде как «примитивные нарраторы», подобные Екатерине Медичи (Жозефина Кромвель) во французском. Первый раз они получают доступ к наррации в своей попытке заручиться поддержкой Дженкинса, навлекая на себя образы греха, введенные интертитром-диалогом: «Пьют в…» — и далее следует кадр в баре, а после соответствующего интертитра — кадр с танцующими в кафе. Они не только авторизуют эти образы, им также придается власть трансформации письменной речи в визуальную образность. Этот паттерн повторяется позже, когда они докладывают о своих успехах главе фонда с интертитрами типа: «Теперь тут спокойно…» и «Больше не танцуют…», за чем следуют кадры тех же мест, что и раньше, но со следами их вмешательства. За третьим интертитром: «Вы сами были с нами во время нашего рейда…» следует флешбэк полицейского рейда на бордель. Однако эта сцена лишает Моралисток их нарративной власти и таким образом инициирует обратный ход в структуре наррации.
Флешбэк рейда — одна из наиболее любопытных конфигураций зрительства во всем фильме, и неслучайно эта конфигурация иллюстрируется сюжетом о проституции, играющей ключевую роль в навязчивой презентации кризиса женственности. В этом эпизоде показана взаимосвязь трех взглядов, направленных на объект. Сначала длинный план полицейских, выпроваживающих проституток из борделя в патрульную машину. Вместо того чтобы сосредоточиться на жертвах рейда, камера останавливается на наблюдателях — группе Моралисток, которые смотрят на все это с балкона, на их садистской, вуайеристской реакции, подчеркнутой крупными планами. Затем камера сдвигается к среднему плану двух хорошо одетых мужчин, вероятно чиновников, тоже с одобрением наблюдающих за действиями полиции. (В реконструированной версии фильма другая сцена, показывающая этих людей соблазняющими юных ребят, приближает их негативный образ инициаторов рейда к теме гомосексуальности — или скорее исключения из гетеросексуальности — и к лесбийскому подтексту женственности, свернувшей на ложный путь.) Наконец, сюда вмонтирован кадр беззубого небритого старика, не вписанного в диегезис, что делает его взгляд зависающим между проститутками и Моралистками, причем старик даже как будто слегка подмигивает камере. Власть дурного глаза Моралисток подрывается, когда они становятся мишенью мизогинистской шутки, предваряемой сатирическим комментарием: «Когда женщины перестают привлекать мужчин, им только и остается заниматься реформами» (как и многие другие интертитры, он был написан Анитой Лус). Таким образом, хотя этот флешбэк формально атрибутирован персонажам, он центрируется на разрушении и сужении их скопического посредничества и нарративных полномочий. Поскольку задача вмешательства делегируется анонимному мужчине, представителю низшего класса и фигуры зрителя, всеведущий рассказчик сразу же лишается всесилия своего взгляда.
Ил. 16, 17. Облава в борделе под взглядом Моралисток. Кадры из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер
Пока Моралистки продолжают свою разрушительную деятельность на уровне нарратива, их авторитетность как рассказчиков подрывается всеведением следующего эпизода, открывающегося титром: «Но об этих результатах они не докладывают» (далее следует серия ненарративных кадров бутлегерства и незаконной проституции). Без этого обезоруживающего свидетельства был бы невозможен счастливый финал современной истории. Напротив, во французском эпизоде доминирует нарративная функция Екатерины Медичи, результатом которой становится насильственная смерть вымышленных протагонистов. Авторитетность Медичи подтверждается не только артикулированием взгляда (его роли во флешбэке резни католиков в Ниме, спровоцировавшей Варфоломеевскую ночь), но также в контроле, который она осуществляет в отношении своего слабовольного сына-эпилептика Карла IX, практически водя его рукой при подписании важных документов.
Ил. 18, 19. Крупные планы успешных мужчин и лукавого старика. Кадры из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер
Карл становится орудием в руках перверсивной фаллической фигуры матери, подписывая указ о расправе над гугенотами, а персонаж Наемник исполняет ее роковое желание через взгляд в «приватном» фрагменте французского нарратива. Когда в фильме появляется героиня-девственница, на символических крупных планах, выводящих ее из диегезиса, она начинает помещаться между двумя конкурирующими мужскими взглядами: «импотентного» взгляда жениха, Проспера, и Наемника, чья функция тематизируется интертитром. Хотя Наемник не удостаивается взгляда с точки зрения Кареглазки, крупный план ее лица все же ближе его углу зрения, чем углу зрения Проспера. Так же, как взгляд чернокожих в «Рождении нации» или взгляд персонажа, обозначенного как Дурной Глаз в «Сломанных побегах» (1919), исполненный желания взгляд Наемника олицетворяет агрессивную маскулинность, которая неизбежно ведет к разрушению своего объекта. Можно с уверенностью сказать, что его скопическая фиксация на Кареглазке предвосхищает в дальнейшем ее ранение его мечом. Еще более настораживает то, что в следующей сцене нарратив становится проводником взгляда Наемника, демонстрируя ее искаженное лицо в сверхкрупных планах; его садистский призыв усиливает ее страх смерти, прерывая сцену перед роковым ударом врезкой современного эпизода.
В современном нарративе также обнаруживается диссоциация мужского взгляда с добавочным значением бессилия и подавления, с одной стороны, а с другой — агрессивной маскулинности, хотя и с другими импликациями и последствиями. Интересный случай подавленности и подавляющей силы скопического желания встречается в фильме ранее, когда Дженкинс направляется в бальный зал, чтобы изучить «повадки» своих «наемных работников». Между двумя молодыми женщинами у входа и валяющимся на тротуаре десятицентовиком капиталист, естественно, выбирает монету. Это смещение желания вводится недвусмысленным крупным планом взгляда с его точки зрения на монету и тем самым отказом с его стороны ответить взглядом женщинам, которые с ним флиртуют. Эта виньетка, резонирующая с изображением двух молодых женщин в эпизоде с мисс Дженкинс, хотя и с маркированным различием в классовых и иных характеристиках, можно сказать, комментирует психопатологию мужской идентичности при индустриальном капитализме. Смещение и блокирование желания, паралич мужской субъектности при выборе между деньгами и женской сексапильностью (последняя потом откликнется в сцене с проституткой) могут также прочитываться как однозначное предвестие дилеммы «Нетерпимости», которая заключается в ревизии сексуальных табу, выраженных взглядами.
Крайне нестабильная и нестабилизирующая сила женского взгляда превосходит и снижает власть агрессивной маскулинности, репрезентированной в современном нарративе «Мушкетером трущоб». Его репутация носителя беспощадной маскулинности изображается прежде всего на уровне кастинга и мизансцен, как в крупном плане обнаженной фаллической фигуры, обнимающей ствол дерева (контрапунктом фигуре Мадонны с Младенцем в комнате Дорогой Малышки), центральном образе порнографического натюрморта, который затем локализуется в углу комнаты Мушкетера.
Примечательно, что играет его Уолтер Лонг, тот же самый актер, который в «Рождении нации» играет Гаса, чернокожего насильника. Однако на артикуляционном уровне его власть минимальна. Однажды он как будто обусловливает смену кадров, когда смотрит в замочную скважину в квартиру Дорогой Малышки, и ответный взгляд берется с угла, в точности противоположного его пространственной позиции. Еще важнее то, что взгляд Мушкетера постоянно ослабляется взглядом его любовницы и в конечном счете убийцы, сложного и обаятельного персонажа Одинокой (Мириам Купер). Одинокая — фокус кризиса женственности, который, как я покажу далее, одновременно подогревает градус «Нетерпимости» и дестабилизирует ее. Ее позиция в современном нарративе, как по отношению к другим персонажам, так и по условиям конфигурации взгляда всегда создает треугольник, взаимодействуя с двумя другими персонажами. Она вводится в фильм как олицетворение чрезвычайной женственности, хотя ее одиночество — это не одиночество старой девы, как поясняет интертитр, а результат забастовки (что косвенным образом указывает на Моралисток). При короткой встрече Одинокой с Юношей во время их бегства в город происходит обмен взглядами, хотя и не артикулированный монтажом, — качественно гораздо более «взрослый», чем его обмен взглядами со своей будущей женой. (В эпизоде «Мать и закон» его внимание к Одинокой мотивируется титром: «Его первая возлюбленная».) Память об этой взаимной нежности остается подсознательной связующей нитью между этими персонажами на протяжении всего фильма. Когда она становится любовницей Мушкетера, а Юноша — членом его банды, их отношения иллюстрируются кадром со всеми тремя с обменом взглядами (не разбиваемым на отдельные кадры) за спиной их нового хозяина и к его неудовольствию.
По мере развития интриги, когда Мушкетер пытается приблизиться к Дорогой Малышке под предлогом помощи в возвращении ребенка, Одинокая становится отвергнутым элементом в двух перекрещивающихся треугольниках. Более того, ее субъектность становится точкой артикуляции повествовательных событий. Фокусируясь на ее ревности, обиде и истеричности, ставя зрителя в известность о ее попытках выхолостить своего патрона, нарратив предоставляет ей серию императивных кадров с точки зрения персонажа, завершающихся убийством. Когда она наблюдает за схваткой Юноши и Мушкетера, в мизансцену монтируется флешбэк ее первой встречи с Юношей, который одновременно увенчивает и подрывает классическую систему эпизода убийства, в результате чего мотивы убийства становятся и подчеркнуто детерминирован