[353]. В своем памфлете Гриффит требовал для кино такой же конституциональной защиты, которую получило «искусство печатного слова» («это искусство, которому мы обязаны Библией и произведениями Шекспира»), предупреждая, что притеснение кино неизбежно приведет к притеснению прессы. Памфлет, напоминающий современные манифесты авангардистов, в качестве причины и «корня всякой цензуры» указывает на зло «НЕТЕРПИМОСТИ», причем это слово открывает каждую страницу текста и обставляется примерами мученичества и насилия на протяжении мировой истории[354].
Эта конструкция выполняла по меньшей мере две функции. Во-первых, она отвлекала внимание от политических обвинений против «Рождения…», сопрягая их с проблемами цензурирования кино в частности и свободомыслия вообще — в то время, когда последнее особенно подвергалось атакам со стороны леворадикальных кругов[355]. Во-вторых, она рекламировала — не в полный голос, но довольно прозрачно — производство «Нетерпимости», предлагая «философскую» мотивацию экономическим и институциональным амбициям нового проекта. Закладывая таким образом краеугольный камень мифологизации «Нетерпимости», Гриффит вместе с тем маскировал расистскую идеологию в самом «Рождении нации» и дискуссиях вокруг нее. Таким же образом негативизм фильма по отношению к Моралисткам сближает современных реформаторов с традицией аболиционизма, раскритикованной ранее в «Нации…». Неслучайно позднейшие комментаторы, принявшие гриффитовскую «идеаторную» мотивацию «Нетерпимости» за якобы попытку минимизировать и реабилитировать свой расизм, даже представили фильм как контратаку на либералов, предавших дело Превосходства белых в попытках дискредитировать «Рождение нации»[356].
Отношение «Нетерпимости» к «Рождению нации» можно также описать в терминах неустойчивого положения кинематографии в публичной сфере. Если фильмам можно предъявлять упрек в обслуживании особых частных интересов, коммерческих, социальных или политических, то они оказываются уязвимы перед цензурой. Так что идеологическая задача состояла в утверждении кино на уровень, который был бы выше сферы приватных интересов, на уровень, эквивалентный классической европейской модели публичной сферы. Хотя в случае «Рождения…» дебаты по поводу легитимности кино как посредника увязывались с легитимацией определенной идеологии — Белого превосходства, — тот факт, что она обсуждалась как дело национальной значимости, свидетельствовал о том, что кино вошло в зону публичного дискурса.
Апология «Рождения нации» основывалась на двух составляющих: ее «научной» точности (привлечении авторитетности фотографической репрезентации и академических источников), а также имеющей общенациональную ценность тематики, касающейся истории страны. Поскольку эта стратегия провалилась в глазах именно тех людей, от которых Гриффит ожидал одобрения, то есть интеллектуалов и культурных критиков, «Нетерпимость» была направлена другим путем к публичной легитимации. Более буквально, чем кто-либо другой, приняв запрос индустрии на респектабельность среднего класса, Гриффит обратился к текстовым источникам, которые были призваны придать фильму статус произведения искусства, для которого поэзия, живопись и музыка послужили столь же парадигмальными, сколь и анахроничными моделями наррации (глава 5). Неудивительно, что фильм заслужил такие ярлыки, как «эпическая поэма» или «кинофуга» и сравнения с вагнеровским Gesamtkunstwerk (тотальным произведением искусства). Однако амбиции Гриффита вышли за пределы образцов эстетической автономии, которая подразумевалась европейскими концепциями культуры и публичной сферы. Он попытался слить кино с определенной традицией американской культуры, с видением органичной национальной культуры, воплотившейся в переоткрытии Уолта Уитмена[357].
Наконец, «Нетерпимость» связана с «Рождением нации» генеалогией репрезентации, утверждением универсального языка жестов, ситуаций и эмоций, которое вышло за пределы конкретного фильма, стало нарративным творческим методом, способным передать сущностные моменты универсальной истории. Снимая французский эпизод «Нетерпимости», Гриффит, ко всеобщему удивлению, постоянно называл его «Мать и закон». Браун вспоминает, что рабочая группа, не посвященная в план Гриффита, различала «абсолютно разные картины» по номерам: «Мать и закон» получила номер F-2 (F значило feature, то есть игровой фильм), эпизод с гугенотами — F-3, и так далее. Однако значок F‐1 приберегался для «Рождения нации». Сам Браун обнаружил определенные параллели между «Французской картиной» и «Рождением…» и озадачился вопросом о повторе и оригинальности. Он вспоминает:
Это была та же самая история, только помещенная в другое время. Множество известных лиц, смешивающихся с незначительными фигурами. В «Человеке клана» [ «Рождении нации»] Джо Энабери, играющий Линкольна, был снят, когда ему стреляют в затылок из пистолета «Дерринджер». А в этом фильме тот же Энабери, играющий адмирала Колиньи, получал удар мечом в горло. Та же история, разные времена. Это как-то странно. Другие люди копировали Гриффита, но чтобы сам Гриффит копировал себя — это не укладывалось с образом человека, прославившегося своей оригинальностью[358].
Поскольку Гриффит уже «копировал себя» во многих фильмах «Байографа», считать «Рождение нации» образцом оригинальности можно в плане более принципиального эпического пересечения нарратива и истории, что и должно было утвердить его как легендарного отца американского кино.
Несмотря на историческую достоверность, на которую ссылались защитники «Рождения нации», фильм не приобрел бы того чрезвычайного влияния, которого он удостоился, если бы не был оснащен инструментарием «драмы», присущим классическому нарративу. Подключение к нарративу «Рождения нации» истории создает конфигурацию, которую Филип Розен метко ассоциирует с анализом Дьёрдя Лукача исторического романа, в частности произведений Вальтера Скотта[359]. В этом плане фильм репрезентирует исторические события как значительное целое, детерминированное «правдой» истории (такой, как извечное разделение на расы). Эти «мотивные правды» разыгрываются через судьбы индивидуальных персонажей, которые живут «на полях великих событий» и призваны быть воспринимаемыми как репрезентанты типичных исторических ситуаций. Более того, фильм показывает персонажей, оказывающихся между конфликтующими историческими силами, зависящих — для разрешения конфликта — от структуры сюжета, в соответствии с которой более явственные персонификации противоборствующих сил входят в известную решающую схватку. Чтобы сделать упоминавшийся выше эпизод убийства Линкольна более аутентичным, «реалистичным» для зрителя, вводятся как бы случайно попавшие на спектакль вымышленные персонажи — Элси Стоунмен и ее брат. При этом Элси также является фокусом конфликтующих сил: ее причастность причине аболиционизма (репрезентируемой фигурой ее отца) и ее любовь к Бену Кэмерону (основателю Клана) — это конфликт, в силу которого ироничным образом ее либеральное северное воспитание позволяет ей действовать (в отличие от Маргарет Кэмерон — ее южной визави). В конце концов рассказчик разрубает этот узел с помощью злобных карикатурных черных «ренегатов», которые противостоят героическим рыцарям Невидимой Империи, оставляя белым женщинам только один выход.
Есть еще один, менее органичный (и более американский) вариант отношений истории и отдельного человека, вероятно, оставивший след в фильме, — это эссе Ральфа Уолдо Эмерсона «История» (1841), которое Гриффит, безусловно, читал. К началу Эры прогрессивизма подходы к изучению истории под влиянием немецкого историцизма приблизились к более профессионально-научному идеалу историографии[360]. Эссе Эмерсона несколько потеряло свою культурную славу, но, можно сказать, предвосхитило позднейшую критику исторического эмпиризма, который защищали более научно подготовленные современники Гриффита. Объясняя свою сакраментальную фразу, что «нет никакой чистой истории, есть только биография», Эмерсон останавливается на роли личности в истории:
Погружение в древность — все это любопытство, преклонение перед пирамидами, раскопанными городами, кругами Огайо, Мексикой, Мемфисом — не что иное, как желание разделаться с диким, несуразным Там и Тогда и поставить на его место Здесь и Теперь. [Это не означает, что надо исключить Не-Я и подставить вместо него Меня. Это значит — отменить различие и восстановить единство][361].
Этот пассаж характеризует империалистическую тенденцию, присущую многим в XIX веке одержимость историей. Но он также предлагает метафору психического механизма, заставляющего индивида верить в закономерность исторического развития, подвергать сомнению существующий порядок вещей, то есть стремиться к некой завершенности, демонстрируемой историческими романами[362]. Для Эмерсона значение истории — это результат чтения, дешифровки субъекта, поскольку все факты истории, которые манифестируют работу всемогущего духа, в скрытом виде пребывают в самом индивиде.
Это человеческий разум написал историю, и он должен ее читать. Сфинкс должен сам решить свою загадку. Если вся история заключена в одном человеке, вся она должна быть объяснена исходя из индивидуального опыта[363].
Амбициозное, в духе американской письменной традиции эссе Эмерсона предвещает становление системной голливудской тенденции «приручать» исторические противоречия и непредвиденные события, переводить их в манифестации целостной непрерывности и идентичности. В очищенном «эмерсонизме» классического кино акцентирование индивида теснейшим образом связано с патриархальным дискурсом семьи, с сюжетами любовных романов, которые запрашивают (и апроприируют) личное участие индивида в первостепенно важных вещах