[364]. Возвращаясь к «Рождению нации», следует сказать, что, капитализируя травматическую память о Гражданской войне и Реконструкции[365], фильм давал зрителям возможность понять величайший исторический конфликт через опыт не только конкретных персонажей, но, что гораздо важнее, опыт семейств и их членов. Субъектность персонажей в «Рождении нации» вмонтирована в функции члена семьи. Семейное структурирование зрительской идентификации в конечном счете является наиболее эффективным катализатором расистской идеологии фильма. У чернокожих не только нет семьи (кроме «преданных душ», членов расширенной южной семьи), но они показаны как фундаментальная угроза выживанию семьи как института[366].
Если введение истории в нарратив и особенный тип субъективности делают «Рождение нации» в определенном смысле моделью классического американского кино, то диссоциация этих элементов в большой степени ответственна за то, что «Рождение нации» становится «моделью» провала. Так или иначе, Гриффит, по-видимому, воспринимал свою новую деятельность как продолжение и совершенствование некоторых из этих принципов. Если фильм мог представить историю «какой она действительно была», то репрезентация могла исключаться из референциального контекста и свободно использоваться в рамках своих коннотативных значений. Если история была всего лишь инкарнацией вечных истин, рассказывающей «один и тот же миф» через века, то нарративные мотивы и ситуации могли быть взаимозаменяемыми и свободно перебиваться монтажом. И, если нарратив истории манифестируется в судьбах индивидов и они в принципе на протяжении веков остаются одними и теми же, значит, можно вовлечь современного зрителя в эту трансисторическую субъектность.
Поскольку эти утверждения проблематичны уже сами по себе (и их взаимозаменяемость сомнительна даже в «Рождении нации»), они также маркируют разломы, по которым разваливается «Нетерпимость», по которым рвется ее текстуальная целостность. Проект нарративизации истории, избыточно детерминированный четырьмя, если не пятью способами, дезинтегрируется одновременно с двух концов. Вечные истины истории (такие как тема любви через века в «Нетерпимости») вырисовываются в неадаптированной абстракции, насаждая аллегорический стиль, фрагментирующий наррацию даже на уровне отдельных эпизодов. И наоборот, как я показала, делегирование нарративной субъектности ослабляется за счет усиления роли персонажей и не дает оформиться скопическому желанию, связанному с темой кризиса женственности, угрожающего семье.
Тем не менее, хотя «Нетерпимость» воздерживается от классической, ориентированной на персонажей нарративности, она воплощает определенное видение истории. Фильм предлагает философию истории как оправдание и результат своей сложной композиции. По сути дела, он не столько раскрывает историческую правду в ходе развития единого линеарного нарратива, сколько прослеживает законы истории через монтаж исторически разных нарративов, в их отношениях друг к другу. Эта метафизическая конструкция, эклектичная, как и всё в этом фильме, основывается на различных традициях, включая современную Эру прогрессизма, популистскую традицию конца XIX века, и ранний американский исторический дискурс.
Главная идея, пронизывающая «Нетерпимость», посыл ее параллельной конструкции — концепция истории как вечного возвращения. Как и предшествующие ей концепции XVIII века, она подразумевает аналогию между движением цивилизации и жизненным циклом человека, и, соответственно, все цивилизации движутся к своему упадку и катаклизму[367]. Циклические и катастрофические концепции истории были распространены во времена Гриффита в культурологической критике, социальной и политической теории и в популярной художественной литературе, сочетая старые миллениалистские понятия и современные страхи, порожденные индустриализацией и подъемом городских масс. В таких романах, как «Колонна Цезаря» (1891) Игнатиуса Доннели или «Железная пята» Джека Лондона (1907), сюжет неуклонно движется к разрушению и уничтожению. Вместе с тем они, как и «Нетерпимость», проникнуты милленианистской (или, скорее, постмилленианистской) идеей превратить апокалипсис с помощью внезапного и неправдоподобного поворота в видение лучшего будущего[368].
Если принять самоопределение «Нетерпимости» как текстуальной системы, циклическая концепция истории привязывается к метафизике, для которой в каждый период течение истории есть лишь самоповторение антагонизма любви и нетерпимости. В то же время циклическая структура истории шаг за шагом артикулируется через повторение нарративных мотивов, характеристик персонажей и их групп, параллели социальных и политических структур (популистский дуализм простых людей и тех, кто у власти), паттерны гендерных отношений и сексуального поведения, даже деталей жестикуляции и эмоциональной реакции.
Акцентирование деталей, эмпатия с текстурой повседневности через века резонирует с поэтической чувственностью «Листьев травы», книги, которую, по словам Лиллиан Гиш, Гриффит «страстно» любил[369]. Очень вероятно, что он вдохновлялся идеей Уитмена о том, что века проходят, а лирическое «я» только и делает, что возвращается. Буквально это читается растиражированной эмблемой качающейся колыбели — первого кадра фильма. Кроме множества таких выраженных одной строкой образов, которые так или иначе воплотились в «Нетерпимости», сам гриффитовский нарратив разделяет с Уитменом грандиозную сопричастность со всем и вся под солнцем, всеядность поэтического эго, которое творит себя, претворяя историю. Плохо, что автору «Нетерпимости» недостает архаичного воображения его литературного вдохновителя, поэтому он буквально утверждает неизменность человеческой сущности, а историческое развитие низводит до смены костюмов и декораций[370]. Возможность исторических перемен ставится в зависимость от исхода гонок во спасение, результат которых прописан где-то вовне.
Противофазное движение по отношению к паттерну вечной неизменности и цикличного возвращения — это телеологическое движение, кульминирующее в счастливом конце эпизода современности. Эта концепция истории соприкасается с христианской телеологией искупления, эксплицированной в монтажной связке прохода Юноши к месту казни и восхождения Христа на Голгофу, — таким образом, жертвоприношение и страдание во все века воплощается в спасении Юноши от повешения. В более секуляризованном ключе телеология истории манифестируется в технологическом прогрессе, в более быстрых средствах транспорта и коммуникации, обеспечивших спасение в последнюю минуту в современном эпизоде, а также моральное совершенство индивида, иллюстрированное победой духа в образе Одинокой. Триумф современной технологии есть не в меньшей степени триумф американской демократии, особенно в свете соответствующего подбора исторических периодов. Последовательная смена периодов — языческой древности иудеохристианского периода, ренессансного протестантизма и современной эпохи — корреспондирует с географическим передвижением с Востока через Средиземноморье и Западную Европу в Соединенные Штаты — и таким образом к миллениалистскому пророчеству, которое в XIX веке активизировалось «предначертанием судьбы»: «Путь империи лежит на Запад»[371].
«Нетерпимость», без сомнения, участвует в дискурсе американского империализма этого времени[372]. Но «идеологический проект» фильма представляется более гибким и специфичным. Трудности реконструкции идеологического проекта (которую предприняли редакторы «Кайе дю синема» на примере «Молодого мистера Линкольна») могут быть результатом эклектичного представления истории в фильме, определенных противоречий между циклическим и телеологическим элементами. Это несоответствие есть нечто большее, чем «противоречие между идеологическим и текстуальным»[373]. Это можно проследить на обоих уровнях и обнаружить способы, с помощью которых текстуальные и идеологические стратегии взаимодействуют в более широких концептуальных рамках.
Обращаясь к мифам современности XIX века, Вальтер Беньямин отметил отношения дополнительности между доктриной вечного возвращения и идеологией прогресса, идентифицировав их как непримиримые антиномии мифического мышления. Каждая из этих тенденций по-своему затеняет историцизм времени, что, по Беньямину, означает реальность катастрофы: «…то, что все просто движется» и есть катастрофа. Поскольку катастрофа является ключевым элементом в текстуальной аранжировке «Нетерпимости» (вероятно, в меньшей степени благодаря исторической проницательности Гриффита, нежели благодаря психосексуальной динамике, которая является мотором фильма), нельзя сказать, что фильм раскрывает эти антиномии в их истинном свете. В подобных моментах противоречий миф затвердевает в аллегории и становится читаемым, в противоположность манифестируемой идеологии, символом потерпевшего неудачу утопического желания, он указывает на «маленькую трещинку в непрерывно совершающейся катастрофе»[374].
Главным идеологическим проектом в «Нетерпимости» может быть также постулирование отличий современного нарратива — возможно, и в более сложном смысле, чем его предсказуемой конформности, — по отношению к империалистскому дискурсу. Соответственно, задача текстуальной системы заключается в поддержании стабильного распределения параллельного и отличного в процессе взаимного переплетения четырех отдельных эпизодов. Однако возможность различия заложена в траектории самоидентификации, в том, что вообще позволяет проводить сравнения. Именно на этой траектории системные оппозиции начинают сигнализировать о том, что идеологически утвержденное различие находится в опасности. (Эта проблема с неожиданной ясностью была артикулирована в анонсах премьеры фильма. Плакат рекламирует «Нетерпимость» Д. У. Гриффита как «Солнечную историю веков», в которой «перед вашими глазами предстанут четыре волнующие параллельные истории мирового прогресса». И далее перечисляются исторические эпизоды, список заканчивается «захватывающей современной историей, контрастирующей с этими историческими периодами».)