[393]. Однако к 1916 году такие удовольствия вошли в противоречие с нормами невидимого нарратива, поскольку влекли за собой «ощущение механики», которое, как отмечает современный комментатор, «для многих разрушало иллюзию фильма»[394].
Вряд ли иллюзионистский эффект присутствия был приоритетной задачей для решения вавилонского эпизода; во всяком случае, здесь он значил меньше, чем в современном эпизоде и даже во французском[395]. Напротив, использование независимого движения камеры, картинные планы и прерывистость работают на то, чтобы поддержать подсознательную осведомленность зрителя о существовании оригинала, прежде никогда не появлявшегося в истории американского кино, и тем самым активировать дискурс превосходства, сопровождавший создание фильма. То, что это впечатление не было совсем непреднамеренным, подтверждается тем фактом, что большинство стилистических особенностей вавилонского нарратива (наряду с его отклоняющейся от нормы сексуальностью) были изъяты самим Гриффитом в «Падении Вавилона» (1919), которым он пытался спасти «Нетерпимость».
Недостаточность диегетической завершенности можно соотнести с серией авторефлексивных моментов, артикулированных в вавилонском нарративе. Подобно гобеленам в декорации французского двора, здесь в начальном эпизоде барельефный фриз вавилонских врат подчеркнуто нависает над головами персонажей. Этот фриз в абстрагированном виде повторяет процессию людей и животных, входящих в ворота. Кроме того, он также отсылает к вырезанным на камне иероглифам в интертитрах к вавилонскому эпизоду. Фриз не просто дублирует репрезентацию, но акцентуирует разные временны́е и образные уровни, включенные в процесс репрезентации.
Еще более очевидной становится текстуальная метафоричность в той части вавилонского эпизода, которая соседствует с нарастанием напряженности в современном эпизоде. Здесь все еще довольно спокойно (если не считать ревности жреца). Интертитр извещает, что отец Валтасара, слабоумный король Набонид «счастлив. Он обнаружил закладной камень храма Нарам-Сим, построенного 3200 лет назад». Это археологическое мероприятие, детская радость Набонида, стремящегося показать кирпич Валтасару, связываются с утратой патриархальной власти. Такая виньетка может также читаться как затягивание нарративного действия и как торжество зрелища над нарративом. «Между прочим, — читаем в интертитрах, — Набонид упоминает, что персидский царь Кир, могущественный враг Вавилона, приближается к городу» (Huff, 606–607).
Вместе с другими вещами кирпич Набонида становится тропом незавершенности, трещиной в вавилонском диегезисе. Вавилонское пространство фигурирует не как иллюзионистская репрезентация прошлого, а как место археологических раскопок, пространство реконструкции. Одновременно археологический вектор уравновешивается противоположно направленными акцентированными референциями к будущему, такими как приближение царской свадьбы и, что еще важнее, трижды повторенное обещание Валтасара построить для своей Возлюбленной принцессы город, «прекрасный, как воспоминание о ее родном городе в чужой стране». Это обещание визуализируется в повторяющихся картинных кадрах, показывающих эту пару у похожего на экран окна в башне, обращенного к городу. Таким образом, место раскопок — это также видение потенциального места строительства, которое никогда не осуществится.
Что представляет собой это видение и какую роль оно сыграло в том, как Гриффит переписывает вавилонский эпизод, направляя наше чтение «Нетерпимости»? Чтобы ответить на эти вопросы, надо ненадолго вернуться к проблеме структурных отношений между четырьмя нарративами. Вавилонский эпизод в ряде аспектов заявляет о своем особом статусе в фильме. Он не только превосходит другие исторические эпизоды в своем зрелищном качестве, он также наиболее сложен по композиции, фабуле и действию. Он вводится, причем с особой помпой, только после того, как нарратив вновь обращается к современному периоду. В этом паттерне современный нарратив чаще чередуется с вавилонским, чем остальные, и неслучайно, что большинство промежуточных вставок с колыбелью попадает именно в зазор между этими историческими антиподами. Больше того, типологически вавилонский нарратив стоит особняком как единственный нехристианский, а следовательно, в определенном смысле доисторический, исключенный из системы политических, этических и сексуальных норм, на которых работают христианские эпизоды.
Эта разграничительная линия проблематична, учитывая характеристики Вавилона в иудейской Библии и в Новом Завете, которые Гриффит, как воспитанный в традициях методистской церкви, не мог игнорировать. Иудеохристианская традиция принимает сторону Кира, приветствуя его победу как конец еврейского пленения и царства греха, богатства и идолопоклонства, что и породило известную метафору Голливуда как Вавилона. Гриффит опирался на другие источники: книги по ассиро-вавилонской археологии, Геродота, живопись XIX века, описывающую сцены из вавилонской жизни, и при этом ревизионистский подтекст, особенно в позитивном изображении Валтасара, этим фактом в достаточной мере не оправдывается. И он не прошел незамеченным. Критики поспешили привести его в пример как еще одно доказательство вклада фильма в научную историографию. (В San Francisco Chronicle читаем: «Очищение Валтасара от пятен позора — был ли он действительно героем? Новейшие изыскания показывают, что современные моралисты ошибаются в своих нападках на вавилонского царя как символ порока, а на самом деле он был добропорядочным, миролюбивым и самым толерантным монархом, отважным и одаренным правителем, чья единственная слабость была в вере, что любовь всегда права»[396].) Если уж сама наука предоставляла такое удобное оправдание, то упоминавшееся выше видение могло стать частью более амбициозного замысла, обязанного своим возникновением антиморалистским мотивам американского протестантизма.
Включение в вавилонский нарратив откровенных сексуальных и социальных мотивов дает основание читать его, наряду с прочим, как прообраз реакции на цензурное покушение пуританизма на все сферы жизни, проецирующей идеальную цивилизацию, которая стерла бы границы между любовью и сексуальностью, индивидом и обществом, публичным и приватным, законом и справедливостью, правителями и управляемыми, прекрасным и повседневностью. Тщательная проработка этой тематики в большой степени совпадает с топосами реформистского и радикального дискурса в Эру прогрессивизма. Сравните, например, риторику реформ городской жизни и использование миллениалистских образов, таких как Город на Холме или Новый Иерусалим, — концепцию «интегрального общества» и сопутствующие ей понятия харизматичного лидерства (Уолтер Липпман, Герберт Кроули). Сюда же можно отнести критику пуританизма вообще и его «крестоносцев» вроде Энтони Комстока в частности, озвученную интеллектуалами, такими как Г. Л. Менкен и Ван Уик Брукс, и, наконец, моду на язычество, апологию свободной любви и уитменовский культ тела, пропагандируемые богемой Гринвич-Виллиджа[397].
Разумеется, Гриффит не хотел иллюстрировать политические импликации многих из этих идей, во всяком случае, всех тех, что касались социальной организации сексуальности. Например, возникновение пары в современном эпизоде вполне определенно утверждает традиционные коды сексуального поведения. Но критика современного морального реформирования, повсеместное осуждение инструменталистского, приобретательского и репрессивного умонастроения вызвали к жизни и подпитали альтернативу вавилонской мечты, пропущенной через фильтр экзотической фантазии и усиленной ею. Именно эта утопическая добавка к вавилонскому нарративу нарушает порядок доминирования параллельного и контрастного между четырьмя эпизодами, подрывая идеологическую веру в прогресс и телеологию. В результате Вавилон предстал источником другой системы означения, угрожающей разрушить тщательно сконструированные оппозиции и различия.
Чтобы принять этот антиморалистский компонент в вавилонской мечте, нужно еще раз вернуться к тропу археологии. Какой слой вавилонской истории или мифологии раскапывает Набонид и почему нужно, чтобы он нашел тот кирпич? Очевидно, что утопизм вавилонского нарратива многим обязан соединению разных легенд и традиций, от почитания Вавилона как одного из семи Чудес света Древнего мира через культ Иштар к более сомнительным аллюзиям на вавилонскую блудницу, вызывающего великолепия, окружающего высокий и низкий эрос (подчеркнутый глубиной кадра), записываемых на счет вавилонского греха. Самым неоднозначным слоем этого палимпсеста является, однако, фигура, значимая своим отсутствием: образ, архетип, аллегория Вавилонской башни.
Скрытые отсылки к ней можно обнаружить в немотивированных деталях типа кирпича Набонида. В Книге Бытия 11:3 указывается, что башня была построена не из камня, а из кирпича, что может внести ироничный подтекст: материал, который ныне считается заменителем (искусственным заместителем естественного материала), фигурирует как краеугольный камень цивилизации, чьи материалы репрезентации состоят в большинстве из гипса и целлулоида[398]. Когда антагонисты Валтасар и Жрец, предатель Вавилона, впервые оказываются в одном кадре, на обоих головные уборы в виде башен — у Валтасара это нечто, имитирующее островерхий зиккурат, а у Жреца — более примитивная башня с плоской крышей. Но самая явная отсылка к традиции вавилонского столпотворения встречается в начале второго акта, когда интертитры информируют, что представленные события основаны на достоверных источниках, «недавно обнаруженных цилиндрах Набонида и Кира». «Эти цилиндры, — гласит следующий титр, — описывают величайшее в истории предательство, в результате которого была разрушена многовековая цивилизация, и универсальный письменный язык (клинопись) превратился в неизвестный шифр».