Этот титр связывает троп археологии с дискурсивной активностью самого фильма как деятельности перевода, транскрипции и реконструкции.
Более того, он протягивает незримую нить между исчезновением последнего универсального письменного языка (драматически связанным с эпизодом Падения Вавилона) и видением фильма как нового универсального языка, каковой был представлен Гриффитом в защиту своей фильмической практики. Введение темы универсального языка в этот момент важнейшей связки доисторического времени и виртуально безграничного будущего подсказывает чтение вавилонского нарратива как аллегории кино так, как его тогда понимал Гриффит. Атака на реформы и реформаторов в современном нарративе обычно воспринимается как реакция Гриффита на угрозу цензуры, особенно со стороны таких либеральных интеллектуалов, как Джейн Аддамс, Фредрик Хоуи, Рабби Уайз и таких организаций, как NAACP (Национальная ассоциация развития цветного населения), которые осуждали расистские мотивы в «Рождении нации». Но нечто подобное можно сказать и по поводу вавилонского нарратива. Так же, как жрецы предают Валтасара, приводя тем самым к разрушению идеальной цивилизации, апологеты цензуры не только посягали на свободу слова, но и ставили под угрозу возможность для фильма стать новым универсальным языком, «который был предсказан Библией»[399].
Вавилонская тема, по-видимому, самый сверхдетерминированный момент текста «Нетерпимости», открывающий кладезь саморефлексии. Дело в том, что Вавилонская башня имеет значение не только как проектирование универсального языка, но и как утверждение его противоположности, распада единого языка на множество разных; как невозможности такого проекта. Согласно народной этимологии, слово «вавилонский» образовано от древнееврейского слова, означающего «смешение» (согласно другой традиции, оно означает «отец бога», «город бога»). Таким образом, вавилонское столпотворение — это также архетипальная метафора необходимости и невозможности перевода, метафора метафоры. Следуя судьбе метафоры, вавилонский нарратив ассоциируется с образами отвлечения, рассеивания и разрушения — образами, которые нарушают относительную устойчивость и ясность других нарративов и тем самым угрожают структуре фильма как целого, самой возможности существования такой конструкции. Вот что пишет Деррида:
Вавилонская башня является не только образом и фигурой неустранимой множественности языков, она выставляет напоказ незавершенность, невозможность выполнить, осовокупить, насытить, завершить что-либо из разряда построений, архитектурной конструкции, системы и архитектоники. Множественность наречий ограничивает не только «верный» перевод, прозрачную и адекватную взаимовыразительность, но и структурный порядок, когерентность конструктума[400].
«Нетерпимость» в любом случае избегает жесткости параллельной конструкции через воплощение в тексте его читаемости, ставя некий внутренний предел формализации.
Сдаться без борьбы деконструирующей власти Вавилонской башни означало бы закрыть глаза на специфические способы, с помощью которых Гриффит переписывает миф. Как указывали Деррида и другие комментаторы, Башня — это еще и арена противоречия. Метафора неразрывно связана со смешением языков и с проектом, который спровоцировал чудесный акт их рассеивания, проектом, который состоял не только в возведении башни: «И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли» (Бытие 11: 4). Желание основать уникальное родословие, создать самостоятельную общность в опознаваемом месте (предполагая предстоящее перемещение и рассеяние) становится синонимом языковой проблемы. Проект Вавилонской башни пересоздает акт поименований в поисках универсального языка, который бы обеспечил единство и прозрачность означиваний и социальных отношений. Если Господне наказание заклеймило этот поиск как запрет на повторение, как имитацию и идолопоклонство, то оно же и обозначило его утопичность.
Гриффит хотел сделать себе имя отца американского кино, найдя новый язык образов, который восстановил бы ясность и однозначность, царившие до грехопадения. Миллениалистский подтекст мифа об Эдеме выглядит более еретическим, чем это, возможно, входило в намерения Гриффита. Похороненная, зашифрованная и переписанная в вавилонском нарративе «Нетерпимости» история Вавилонской башни читается скорее как притча о ревности Бога, чем о людской гордыне. Башня исчезает из визуальной конструкции, воображаемый Город феминизируется благодаря ассоциации с Принцессой (резонирующей с легендарными царицами Семирамидой и Нитокрис, а также с гриффитовской Юдифью из Бетулии). Жрец Бела-Мардука был изгнан Иштар, богиней любви. Фаллическая угроза убирается, буквально уничтожается в разрушении вавилонских башен персами, разыгранном как впечатляющее зрелище. Причина разрушения, нетерпимость Господа, относится к ревности Бела. «Разгневанный восхождением Валтасара на трон Иштар, Жрец намеревается возвести на него своего бога — себя». Как бы ни казалась она искусственной и незаконной, такая подстановка прочерчивает траекторию от Вавилонской башни к «Нетерпимости», и это есть борьба за власть в языке.
Я сознаю, что такое прочтение вавилонского эпизода носит эзотерический характер, однако не настолько, если обратиться к распространенным в то время миллениалистским идеям. Привязка «Нетерпимости» к защите кино как нового универсального языка открывает перспективы рассмотрения не только попыток Гриффита встроить кино в традицию американской культуры (что само по себе оксюморон), но, что гораздо важнее, сложностей и особенностей текста самой «Нетерпимости». Делая еще один шаг вперед, я предполагаю, что эти трудности до некоторой степени суть результаты амбиции, артикулированной в образах Вавилонской башни и Вавилона с целью встроить замысел об универсальном языке в практику производства текста, продемонстрировать аналогию и превосходство фильма по отношению к вербальному языку.
Эта амбиция особенно наглядно проявляется в «протоструктуралистской» концепции фильма, параллельном наложении четырех нарративов, чей основной смысл заключается в их взаимоотношениях, значимости внутри дифференциальной системы. Поскольку такой системы не существует в вербальном языке, этот фильм призван создать ее синхронно со своим текстуальным движением, отсюда и акцент на парадигмальном качестве нарративных мотивов, констелляций и жестов. Эта демонстрация парадигмальных паттернов раздвигает границы лингвистической аналогии. Она вмешивается в синтагматический поток и тем разрушает коды линеарного нарратива, который ожидали увидеть зрители к 1916 году, что и осложняет известные им пути понимания и идентификации.
Многие «проблемы» «Нетерпимости» можно было бы перефразировать в терминах теоретических трудов, касающихся аналогии фильмического вербального языка, особенно противоречивого понимания кино как визуального эсперанто. Как указывал Метц в своем влиятельном эссе «Кино: язык или речь» (1964), понимание кино как эсперанто означает, что это языковая система «тотально условная, специфичная и организованная» более, чем обычные языки, с посредником, который выступает как «универсальный» именно в силу «недостаточной лингвистичности», в частности, очевидности знаков и недостаточности вторичной артикуляции[401]. Учитывая это противоречие, вернемся к вопросам системности «Нетерпимости», о которых говорилось выше, таким как проблематичное самоопределение фильма или трудность поддержания устойчивых отношений параллельности и контраста между нарративами, их скольжение между оппозицией и сходством. Однако при той избыточной осознанности, с которой «Нетерпимость» утверждает свою системность, лингвистическая модель отчасти функционирует как отвлекающий маневр, поскольку сама является частью проблемы, которую призвана разрешить. Таким образом, с помощью категорий, заимствованных из лингвистики, не удается регистрировать способы, благодаря которым фильм проявляет и искажает собственную текстуальную активность.
Защита Гриффитом мифа об универсальном языке неотделима от критики идеологии, особенно учитывая причастность этого мифа к наиболее развитым силам экспансии и монополизации в других типах дискурса, таких как реклама или апологетическая журналистика. Попытка перевести этот миф в такой фильм, как «Нетерпимость», создает текстуальную плотность, значительно ослабляющую идеологическую доступность. Если понимание кино как языка — всего лишь метафора, тогда понимание его как универсального языка может восприниматься лишь как расширенный троп, вплетающий в идеальную концепцию фильма всю историю метафизического замысла. Это означает, что самоопределение «Нетерпимости» в терминах вавилонистской традиции следует рассматривать как самостоятельную фигуру, которая осложняет и разрушает саму систему, которую она воплощает. Как тропы археологии, конструкции и деконструкции, смешения материалов и империй, рассмотренные выше, фигурация мифа универсального языка инициирует саморефлексию, которая девальвирует любые прокламируемые притязания на единство и прозрачность[402].
8. Иероглифика: фигурации письма
Как образ, иероглифика [массовой культуры] — это средство регрессии, где вступают в сговор производитель и потребитель; как письмо, она привносит архаичные образы в современность.
Если читать «Нетерпимость» как реинтерпретацию универсального языкового мифа, нужно задаться вопросами: какой тип языка имеется в виду? Какая модель истории языка в нем предполагается и инсценируется? Эти вопросы очень важны не только как выявляющие особый способ адресации фильма, отражение в нем отношений фильма и зрителя в раннем кино, но также в плане стратегии Гриффита, рассматривающего фильм в его функционировании в публичной сфере, его понимания публичной сферы и места кинематографа в нем.