В названии своей книги «Видимый человек, или Культура фильма» (1924), Бела Балаш тоже акцентирует, что:
Искусство фильма обещает нам освобождение от вавилонского проклятия, когда на киноэкранах всего мира мы наблюдаем, как развивается первый международный язык — язык мимики и жестов [die der Mienen und Gebarden. — М. Х.][403].
Оставляя на время в стороне различия между кинотеорией и практикой, здесь важно отметить различие в традициях, ориентированных на поддержание аналогии универсального языка. Опираясь на феноменологию, физиогномику и мистическую (и явно этноцентричную) антропологию, Балаш выстраивает свою аргументацию на оппозиции между утраченным идеалом языка и господствующим письменным языком. Соответственно, изобретение Гутенберга знаменует собой скорее второе грехопадение, чем, как считается в большинстве американских исследований, эволюционный шаг к изобретению кино. По этой причине интертитры опускаются как несущественные, внешние, иррелевантные для нового языка кино, — в год, когда вышла книга Балаша, эта эстетическая позиция была проиллюстрирована фильмом Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек». Идеальный киноязык обещает восстановить язык непосредственного выражения, проецируя видимое единство тела и души. Балаш видит возникновение такого изначального языка («родного языка человечества») в спонтанном экспрессивном движении (Ausdrucksbewegung) всего тела, в том числе в движении губ и языка. Он не утверждает примат речи, звук — всего лишь побочный продукт этого изначального языка выражения. Однако, концептуализируя кино как утопическое другое «абстрактной», «литературной» культуры, он участвует в утверждении превосходства кино над письмом и таким образом примыкает к идеологической тенденции, которая исторически кульминировала в переходе к звуку[404].
«Нетерпимость» (которую Балаш увидел в 1923 году и которой восхищался), по-видимому, отражает разные концепции «языка кино», включая физиогномическую, но все они входят в традицию истории языка, утверждающей главенство письма. В статье, опубликованной во время работы над «Нетерпимостью», Гриффит (или тот, кто писал под его именем) в более эволюционистской, чем обычно было ему свойственно, манере постулирует родословную языка кино от рисунков пещерного человека к кинематографу, видя его начало в «схематичных образах, начертанных на камне»[405]. «Письменное слово» редуцируется до средства выражения («того дикого нечто, что рождается внутри человека»), инструмента создания произведений религии и искусства. А между тем в «Нетерпимости», где активно используется троп археологии, настойчиво повторяется нечто вроде этих «схематичных образов, начертанных на камне», превращаясь в отличительный знак стилистики фильма.
Ил. 23. Интертитр поверх фигуративного фриза. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер
Мотив вписывания архаического выявляется в размещении изотитров в вавилонском и иудейском нарративах: соответственно, выгравированных на камне иероглифов и табличек на древнееврейском[406]. Таким образом, как бы ни превалировали английские интертитры над незападным и нефонетическим письмом, разные системы графического обозначения сосуществуют здесь внутри одного кадра. Переходы между разными историческими секвенциями во всей первой половине фильма обозначаются серией различных символов, это кадр с колыбелью, Книга Нетерпимости, изотитры и, наконец, нарративный образ, открывающий конкретную секвенцию. Графика интертитров в «Нетерпимости» передает искусство надписей, благодаря которым художественный вымысел создает естественное ощущение присутствия. Намеренное смешение разнородных материалов рельефно отображает противоречие между письменными знаками и визуальными образами — диалектику, которую Хоркхаймер и Адорно определяли как сущностное отличие всего немого кино, которое исчезло с приходом звука, когда письмо было изгнано из фильма как инородная субстанция[407].
Ил. 24. Интертитр поверх таблички на иврите. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер
Линии самоопределения и текстуальной стилистики «Нетерпимости» сближаются по аналогии с особым типом письма, иллюстрируя концепцию кино как своего рода иероглифики. В качестве декларации темы и организационного принципа фильма иероглифика используется как модель означения, которая примирила бы миллениалистские идеи универсальной коммуникации с необходимостью следовать правилам и проводить различия. Иероглиф как текстуальный симптом провоцирует чтение всего фильма как «иероглифического текста» — эта концепция была разработана теоретиками круга Деррида. Модель иероглифического письма кажется в данном случае полезной благодаря акценту на нерасчленимости знака (состоящего из пиктографических, идеограмматических и фонетических элементов) и конститутивной множественности значений. Особенно важной представляется связь, установленная Деррида — и еще раньше Фрейдом, — между иероглифическим письмом и фигуративным сценарием снов. Оба этих текстуальных феномена, каждый на свой лад, сопротивляются непосредственной перцепции и пониманию, требуя активного чтения и интерпретации[408].
Легитимация иероглифики требует обращения к историческому и специфичному институциональному контексту, который Хоркхаймер и Адорно обнаруживают в анализе идеологических механизмов массовой культуры.
Исходя из историко-философского обоснования, диаметрально противоположного тому, которого придерживался Деррида (хотя приходя не к столь различным выводам), Хоркхаймер и Адорно отмечают возвращение иероглифических конфигураций в индустриальном производстве архетипов, учреждающих порядки социальной идентичности — способов поведения, улыбок, установления контакта. Эти современные архетипы завершают исторический переход от образа к письму, овеществление миметических способностей под эгидой закона потребительской культуры. Идеологическая сложность «священной иероглифики» массовой культуры заключается не только в отражении этого процесса овеществления, но и в его маскировке, затенении человеческого присутствия в создании его образной системы. Письменный характер феномена массовой культуры есть само условие читаемости этих натурализованных образов. Они могут быть расшифрованы в аспекте их тайного исторического смысла только как фигурации письма. Вторя тезису Беньямина о трансформации мифа в аллегорию, Адорно суммирует понятие иероглифики массовой культуры и представляет его как двойное видение, определяемое диалектикой консюмеристской регрессии и археологии современности[409].
Если «Нетерпимость» как никакой иной американский фильм порождает такое двойное видение, то лишь благодаря наивному осознанию того, что фильм показывает, что продвигает и как экспериментирует с иероглифической тенденцией массовой культуры. Образ иероглифа выходит на поверхность в констелляции смещения, завершаясь, как Вавилонская башня, слиянием или разукомплектованием разных слоев традиции. «Универсальный письменный язык», чье исчезновение связывается с падением Вавилона, есть клинопись — система письменности более древняя, чем египетская иероглифика и, вероятно, не связанная с ней. Вместе с тем она напоминает последнюю структурной организацией знаков: код клинописи играет и на идеографическом, и на фонетическом регистрах, и даже индивидуальная графическая форма может приобретать двойную значимость внутри одного сегмента[410]. Референс к клинописи как к универсальному языку, который будет вскоре разрушен, в интертитре, открывающем второй акт, можно прочитать как отсылку к принятому на себя фильмом стандарту исторической аутентичности (если на время отставить такую мелкую деталь, как то, что клинопись на самом деле просуществовала до I века нашей эры). Однако надпись на вавилонском титре не клинописная. Это, бесспорно, имитация иероглифической пиктограммы, похожей на печать Валтасара.
Какой вывод можно сделать из этой очевидной несогласованности? Прежде всего, клинопись — гораздо более абстрактный тип письма, который к периоду, изображенному в фильме (538 г. до н. э.), уже давно утратил какое-либо пиктографическое измерение. Она не могла бы поддерживать имплицитную аналогию фильма с новым универсальным, самоочевидным языком. Более того, подменяя иероглифами вавилонскую клинопись, Гриффит мог ассоциироваться с традицией американской культуры, традицией литературного и общепонятного означивания.
В своей «Американской иероглифике» Джон Ирвин прослеживает символику египетской иероглифики, особенно в расшифровке Шампольоном Розеттского камня (1822), в сочинениях Американского Ренессанса[411]. Гриффит, который находился под влиянием этого круга литераторов, особенно Уитмена, По и Эмерсона, не мог не очароваться иероглифом, его воздействием на мистические и литературные концепции репрезентации и интерпретации. Как указывает Ирвин, это очарование претворилось в устойчивую традицию подтекста в самых разных произведениях, от иероглифических иллюстраций в изданиях (последнее — в 1852 году) до детских книг вроде «Сказок матушки Гусыни в иероглифах» (1849; перепечатывались по меньшей мере до конца 1860-х). В качестве примера он приводит «Листья травы», воспринимавшиеся Уитменом как иероглифическая Библия. Это был формат, связывающий эзотерическое письмо с народной традицией. Позиционирование Уитменом себя как народного, демократичного поэта — вопрос непростой, как и его упорные поиски языка естественных связей. Так или иначе, можно прочертить пусть и не прямую траекторию движения от традиции народной иероглифики через Уитмена к Вачелу Линдсею, объявившему себя душеприказчиком уитменовского наследия в Голливуде.