Кадр колыбели во многих аспектах иллюстрирует дефиниции аллегории в традиционной риторике как литературного приема, имеющего определенные аналоги и перекрещивающегося с другими приемами в истории искусств. В узком смысле термина кадр сделан из персонифицированных абстракций — вечной матери, трехфигурной судьбы, для которой Квинтилиан использует термин «просопопея» (олицетворение). Эти персонификации вплетены в иерархический, космический порядок, где они репрезентируют абсолютные и по отношению друг к другу диаметрально противоположные ценности. Таким образом, кадр становится местом дуального конфликта соперничающих сил, что часто отмечается как типичная черта аллегории. Кроме того, как фигура в горизонтально развивающемся действии образ колыбели призван придать значение более крупной структуре, сам по себе не являясь органичной частью этой структуры (о чем и писал Эйзенштейн), — он дискурсивно изолирован от окружающего его пространства, отлучен от потока нарратива и нарративного и исторического времени. И наконец, как пространственная, визуальная фигура, точнее говоря, эмблема, этот кадр сопрягает элементы, взятые из определенной интерпретирующей традиции или из сплетения традиций, которые он фрагментарно цитирует, меняя их трактовки самим фактом сопряжения. Вопреки ауре самоочевидности и самодостаточности значение кадра колыбели зависит от знакомства зрителя с этими традициями, от желания быть вовлеченным в процесс дешифровки и пересборки[427].
Наглядная и избыточная природа аллегорической конструкции, ее направленность на реинтерпретацию традиции и вдобавок ко всему адресация к читателю подвигли теоретиков литературы от Нортропа Фрая до Поля де Мана подчеркивать парадигмальную связь между аллегорией и активизацией критики как таковой. Эта акцентуация имеет своего предшественника в лице Вальтера Беньямина, чья концепция аллегории, основанная на изучении традиции эзотерической литературы (барочной драмы) как образцового тропа современности, отсылает к способу чтения и письма (у Бодлера и сюрреалистов) и к непреднамеренно умертвляющей, фрагментирующей тенденции товарного капитализма. Беньяминовское понятие «аллегорического взгляда», своего рода рентгеновского луча, направленного на кажущуюся естественной физиогномику современной жизни, полезна здесь в стратегическом смысле как мобилизованная против любой попытки маскировать товарный характер вещей — либеральной идеологией, антропоморфными образами рекламы или культом органического символа[428]. Несмотря на широкий обзор, критический взгляд Беньямина имеет точный фокус: мерцанием между символическим приемом, подразумевающим стабильный, иерархичный и осмысленный порядок, и аллегорией как когнитивного инструмента, который регистрирует историческую диффузию этого порядка. Гриффитовская колыбель требует прочтения именно в этом мерцании не в последнюю очередь потому, что претендует на символическую полноту и вневременное значение.
В традиции американского кино аллегорические тенденции ассоциируются с примитивными способами наррации, зачастую в связке с параллелизмом. Эти тенденции прослеживаются в фильмах Гриффита периода «Байографа», наиболее заметно — в «Спекуляции пшеницей» (1909). Более ранний и чистый образец примитивной аллегории можно найти в «Клептоманке» Эдвина С. Портера (1905). В этом фильме сополагаются сцены, показывающие богатую женщину, которая ворует из навязчивой привычки, и бедную, которая крадет хлеб, чтобы накормить своих голодающих детей. Эти две линии встречаются в сцене суда, где обеим женщинам выносится приговор, исходя из двойных стандартов. Фильм заканчивается картиной, обозначенной в интертитре как «Картина» [sic], изображающей аллегорическую фигуру Правосудия с повязкой на глазах, но один ее глаз приоткрыт; она держит весы, на которых мешочек с золотом значительно перевешивает ломоть хлеба. Эта картина (оригинал которой Чарльз Массер прослеживает вплоть до картинки в New York World (1896)[429], иллюстрирует принципы аллегорической конструкции. Знакомая персонификация женщины лишается своей привычной узнаваемости путем изменения детали, условно привычное нарушается, и вся конфигурация далее окончательно лишается естественности тщательно прописанным интертитром. Хотя значение в этом случае не слишком туманно, аранжировка предвосхищает возрождение аллегорических способов в более критичных манифестациях авангарда после Первой мировой войны — в дадаистских ассамбляжах, коллажах Марселя Дюшана и Ман Рея, в фотомонтажах Джона Хартфилда[430]. Как и те произведения, картина Портера разрушает конвенциональные способы рецепции и провоцирует реципиента читать и расшифровывать.
В «Нетерпимости» кадр с колыбелью не наводит на такие сравнения, поскольку воспроизводит аллегорическую традицию в самых консервативных аспектах. Тем не менее он имеет сходную аллегорическую структуру, сходный жест фрагментарного цитирования и эллиптической реинтерпретации, и не только в плане буквализации, что и несколько натянутая аллюзия на Уитмена. Эмблематическое использование колыбели принадлежит репертуару домашности XIX века: «Рука, качающая колыбель, правит миром». Этот слоган цитировался в фильме Дж. Стюарта Блэктона «Боевой клич мира» (Vitagraph, сентябрь 1915), милитаристском фильме, где, по словам Кевина Браунлоу, «сделан особый призыв к женской части аудитории»[431]. Успех фильма и жаркие споры вокруг него подвигли Гриффита на похожий шаг, но только в пацифистских целях. Так аллегория была пересмотрена и попала в чуждую систему «Нетерпимости».
Ил. 30. Конус света у колыбели. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер
Вопреки вердикту Эйзенштейна этот кадр вступает в сложные отношения с другими элементами фильма. Трудность заключается в описании этих текстуальных связей без соскальзывания в символизацию самой фигуры. Кадр обнаруживает свою двойственную структуру, отмеченную выше. Лиллиан Гиш сидит у колыбели на переднем плане справа в неверном освещении под конусом света (его направление варьируется от прямого до бокового). Слева на заднем плане три старые женщины в капюшонах, как мифологические Судьбы, — одна прядет, другая измеряет, третья обрезает нить. Даже такое приблизительное описание базируется на предварительном текстуальном и интертекстуальном знании; только мифологическое обозначение группы помогает нам распознать их едва различимые действия. (Кстати, и колыбель не могла бы здесь быть соотнесена с той, о которой говорится в стихотворении Уитмена, если бы первому появлению кадра не предшествовала цитата.) Больше того, сам Гриффит поместил символическую триаду на развороте своей брошюры «Подъем и падение свободы слова в Америке», описывая их как полисмена, цензора и одиозную миссис Гранди, которые разматывают, инспектируют и обрывают кинопленку, и снабжая картинку подписью «Три Судьбы». Противопоставляя смысл судьбы образу, который на самом поверхностном уровне означает надежду, фигура трех Парок связывает себя с фатальным сценарием Книги Нетерпимости, синтаксически связанной с кадром колыбели.
Таким образом, дуальная структура кадра становится эмблематичной для конфликтующих принципов наррации, прослеженных в главе 5. Кадр поляризуется не только тематически противоположными значениями, но также расколом дискурсивного материала: светоносный, «живой», «универсально» обращенный образ против древней, настораживающей аллегории, которая ассоциируется с роковой женственностью с ее особым типом письма — например, у Диккенса это мадам Дефарж с ее вязаньем, «примитивный нарратор» par excellence. Как и «Повесть о двух городах», «Нетерпимость» имеет свои нарративные фигуры: три весталки-девственницы-моралистки и Екатерина Медичи, каждая из которых на свой лад вяжет роковой сценарий для невинных протагонистов. В конденсации нарративного конфликта (силы Любви против сил Нетерпимости) с борьбой за нарративную власть кадр с колыбелью можно назвать аллегорией, чья программная тема — устранение аллегории.
Композиция кадра с колыбелью с фигурами трех женщин против фигуры одной женщины повторяется на протяжении всего фильма, сначала в нарративе о современности, где она связывает эмблему и повествование в ходе взаимной дискредитации и разрушения. Самый очевидный пример такого композиционного паттерна, артикулированный внутри одного и того же эпизода или в разных эпизодах, — это противостояние героини трем Моралисткам у колыбели ребенка. (В отдельном фильме «Мать и закон» эта композиция повторяется в сцене суда, где мать лишают опеки над ребенком.) С точки зрения режиссерского решения эти кадры повторяют помещение фигур Судьбы слева, а Женщины, качающей колыбель, — справа, что графически подчеркивает параллель между Моралистками и Судьбами. Таким же образом Судьбы ассоциированы с триадой палачей, особенно в эпизоде «репетиция казни». Смонтированная с кадрами Юноши в камере, эта последовательность кульминирует в выраженном крупном плане трех ножей, готовящихся перерезать «нить жизни». В свою очередь, этот кадр предшествует вклейке с кожаной куклой, которая падает в подвал, предвосхищая падение тела Юноши.
Ил. 31, 32. Три против одной. Структуры внутри- и межкадровые. Кадры из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер
Можно сказать, что на более крупном структурном уровне модель «три-против-одной» отражает оппозицию трех исторических нарративов с их известным фатальным финалом и отчетливой стилистической особенностью и внешне нейтрального, реалистичного и «универсального» по стилистике современного нарратива с его вымышленными персонажами и классическими стратегиями саспенса. Эффект однородности, идентичности и присутствия обеспечивает победу нарратива о современности («американского» фильма, фильма Гриффита) над роковым сценарием Истории. В этом смысле фигура «три-против-одной» является частью главной задачи фильма — освободить свою текстуальную активность от работы Богинь судьбы.