Ил. 33. Против одной с младенцем. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер. (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)
В текстуальной сложности и сверхдетерминированности эта фигура выдвигает иной тип самосознания, которая развеивает фикцию присутствия и прозрачности, ощущение достижимости или завершенности. Аналогия — и буквальное совпадение — врезки с палачом с кинематографическим кодом монтажа указывает на более глубокую параллель между Парками, по определению «вязальщицами» и «монтажницами», и нарративной активностью самого фильма, особенно в его навязчивом использовании параллельного монтажа. «Нетерпимость», как и другие американские фильмы, является примером убежденности в том, что связка требует монтажной врезки: при каждой связи между периодами один нарратив непременно обрывается, чтобы открыть дорогу другому.
Определенное насилие над ожиданием зрителя непрерывности действия оправдывается не только стремлением к достижению единства причины и следствия, но и ради художественного эксперимента. Драма нарративной воли автора неразрывно связана с драмой гриффитовского авторства — шрамом, оставшимся от его неоправдавшихся литературных амбиций. Кроме вписывания в рациональный контекст фильма, образ палаческих ножей можно проследить на другом уровне, до другого значимого в судьбе автора клинка: отцовской сабли, которая, как он сказал в своем интервью 1916 года, впервые пробудила в нем мечту стать писателем[432].
Ил. 34, 35. Навязчивая идея межкадровых перекличек и параллельного монтажа. Кадры из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.
Саморефлексивная динамика кадра с колыбелью возвращает нас к текстуальной дилемме, наблюдаемой в «полемике» фильма с устаревшими стилями репрезентации. Через цитирование стилей и методов репрезентации, которые намеревалось превзойти американское нарративное кино, «Нетерпимость» вступала в соперничество с классическими нормами однородного и непрерывного повествования. Изображая триумф Любви над Судьбой (Парками) как борьбу с примитивными нарраторами современного периода (Моралистками), сама наррация фрагментируется, окрашивается аллегорическими коннотациями, поражение которых она закладывает в сюжетику. Неслучайно Парки в финальном кадре не исчезают (их изображение лишь слегка меняется из‐за укрупнения), они превращаются в Эвменид — милостивых богинь из одноименной трагедии Эсхила. Даже в более «прирученном» виде они продолжают напоминать зрителю о дискурсивных операциях, которые одновременно требуются и отвергаются классическими эффектами присутствия, исполнения и завершения.
По той же логике кадр с колыбелью ослабляет действие попыток упорядочить избыточную женственность, которой так озабочена «Нетерпимость», организовать ее по четким оппозициям и параллелям. Сам паттерн «трое-против-одного», располагающий роковую женственность против невинного материнства, позволяет этим оппозициям смягчаться. Паттерн этот также определяет группировку внутри лагеря Моралисток, между Весталками-Девственницами и отдельными «реформаторами»; в одном кадре это сочувственный материнский тип, а в другом — суровый маскулинный надзиратель. Еще интереснее повторяющийся вариант, где место единичной фигуры занимает мисс Дженкинс, незамужняя сестра промышленника, которую открывающий эпизод маркировал как ключевое звено между сексуальной озабоченностью и социальной репрессией. Графическая параллель, которая таким образом связывает колыбель с мисс Дженкинс, дестабилизирует нарративную оппозицию между хранящим жизнь материнством и стереотипом фрустрированной старой девы, занимающейся лицемерной благотворительностью. Наконец, композиционная ассоциация с бездетными женщинами подчеркивает тот факт, что ребенка в колыбели нет, что плодородие сублимируется в ритуальные цветы.
В идеализации материнства «Нетерпимость» ассимилирует основные тенденции Эры прогрессивизма, такие как возрождение идеологии домашности XIX века (мать как основа женского главенства и вытекающий отсюда аргумент о необходимости включения женщин в политическое представительство и власть), а также новый культ материнства, продвигаемый либералами, социалистами и даже некоторыми феминистами[433]. Этот новый дискурс материнства отвечал крупномасштабным изменениям в сексуальных и гендерных отношениях, которые вышли на авансцену во время Первой мировой войны. К ним относилась массированная интеграция женщин в армию рабочей силы и их активная роль в нарождающейся потребительской экономике, разрушение традиционных структур семьи, профессионализация и радикализация движения за контролем над рождаемостью — факторы, переместившие материнство из области метафизического призвания в конкурирующую сферу социального переопределения женских ролей. Таким образом, прославление «материнского инстинкта» как высшего проявления Новой Женственности неотделимо от других сексуальных вопросов, таких как контроль над рождаемостью и проституция, которые прорабатывались в умах представителей Эры прогрессивизма[434].
В фильмах Гриффита матери редко фигурируют в качестве протагонистов. Типичная героиня Гриффита сочетает в себе юность и девственность со множеством других черт (редко материнства) в зависимости от актрисы. Игнорирование матери неизбежно связывается с подавлением женской сексуальности[435]. Даже в «Нетерпимости», за исключением немногих моментов, когда Мей Марш выходит из образа девчонки-сорванца, репрезентация материнства остается в рамках сентиментальных стереотипов. Под знаком Мадонны материнство возвращается к досексуальной девственности, и эта регрессия не переворачивается даже финальным появлением ребенка в нарративе о современности. Идеализация материнства, однако, не проходит бесследно. То, что подавлено, возвращается и на нарративном уровне, и в самой эмблеме, которая связана с идеализацией, эмблеме, сверхдетерминированной композиционными и интертекстуальными импликациями.
Ни одно прочтение кадра с колыбелью не может лишить его ассоциации с бесплодной и ядовитой утробой мисс Дженкинс и с окружающими ее репрезентациями извращенной женственности. В финале идеализация материнства терпит фиаско, поскольку оппозиции, выстроенные ради ее поддержания, сами выражают психическую двусмысленность, которая, как указывает Ангус Флетчер, разрушает баланс аллегорического дуализма[436]. Как ни парадоксально, эта двусмысленность имеет самый эффективный катализатор в предполагаемом источнике образа — стихотворении Уитмена.
В стихотворении «Из колыбели, вечно баюкающей», первом из цикла «Морские течения», колыбель метафорически связывается с ночным морем (океаном), которое предстает в фигуре матери/няньки. Оно варьирует в ходе длинного текста и в финале как бы собирается окончательно: «Или как некая старая нянька, что колыбель качает, всю в свивальниках нежных, ее к стороне наклоняя, нашептало мне море». О матери у Уитмена говорится определенно: «гневная старая мать», «мать древняя, дикая, плачет безостановочно», «пролепетало мне тихое слово, пленительное — смерть, И снова смерть, смерть, смерть, смерть»[437].
Троп материнского океана подразумевает «троичность»: в другом стихотворении цикла появляется одинокий певец, а между певцом и его смертоносной матерью — пересмешник, поющий о своей погибшей подруге. Голос, принадлежащий птице, нуждается в певце как переводчике. Далее в цикле возникает троп острова и отца и еще более сильная ассоциация материнства со смертью. Даже приписывание «неистовой старухе» материнских чувств в бесконечном оплакивании отвергнутых выдает неустранимую двойственность этой фигуры, которая прежде всего отвергает, а потом оплакивает. Эта двойственность размывает контуры тела говорящего и наполняет текст уродливыми, мрачными образами. Главная антитеза в этом стихотворении — не смерть и естественные силы жизни, а борьба между природой и голосом поэта.
Возможно, Гриффит считал, что всего лишь адаптировал символ, чьей самоочевидности и использования во всем фильме будет достаточно, но он выбрал строки столь же непростые и авторефлексивные. Нет ничего более далекого от этого символа, чем «светлое и солнечное материнство» или выраженная связь любви и жизни — значений, которые традиционно приписываются кадру с колыбелью. Коннотации стихотворения Уитмена сближают колыбель с образом «старухи» и «дикой древней матери», которому противопоставляется фигура Екатерины Медичи, шипящей змеи, сладострастно наблюдающей резню маленьких детей[438]. В одном из редких в фильме кадров, снятых с точки зрения персонажа, ей дается возможность выразить себя со всей полнотой, когда она слышит и потом видит колокола собора Сен-Жермен, звонящие в честь святого Варфоломея. С этого момента и далее дистанция между качающейся колыбелью и раскачивающимися колоколами становится все более проблематичной: тщательно выстроенная оппозиция между идеализированной женственностью и извращенной женской сексуальностью грозит разрушиться, погружая фильм в хаос и катастрофу.
Соположение качающейся колыбели и раскачивающихся колоколов, подсказанное уитменовским подтекстом, высвечивает коннотацию механического повторения в визуализации колыбели. Конечно, последнее появление этого кадра в укрупнении и более полном освещении выдает попытки (и успешные) подготовить кульминацию и завершение фильма, доводя до конца многочисленные эффекты ускоренного монтажа. Но повторяемое движение колыбели и ее многократное появление на протяжении фильма создают противоположное движение, препятствующее классическому линейному развитию, — движение, напоминающее закольцованные действия мифических Парок. Мотивированные историческим и повествовательным параллелизмом или проекцией иероглифической грамматики, навязчивые фигуры повторения в «Нетерпимости» избыточны, им недостает вариативности, которая маскировала и натурализовала повторение в классическом кино. Ощущение избыточности заметно и в более мелких деталях мизансцены — это колокол, игра в мяч Монсеньора Франции, голуби в вавилонском эпизоде — деталях, сознательно или бессознательно маркированных извращением, импотенцией и смертью.