или Сьюзан Ленокс. Игра Купер выходит за рамки, типичные для Эры прогрессивизма. Энтони Слайд, отмечая «модернизм ее красоты и ее глаз», называет Купер звездой несоответствующего десятилетия: «Она принадлежит скорее эре Клары Боу или Луизы Брукс»[443]. Не вполне соответствуя модели беззаботной девушки-флэппера, Одинокая Купер приближается к образу Новой Женщины, проблемной, но бесспорно определенной конструкции женственности, в которой кристаллизуются значимые — и для мужчин типа Гриффита травматичные — изменения в социальных, сексуальных и экономических ролях.
Ил. 36. Мириам Купер в «Нетерпимости». Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер. (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)
Хотя Одинокая — неработающая женщина (она живет не за счет трудовой деятельности), ее судьба мотивируется экономическими нуждами, вызванными тем, что она оказывается отчужденной, голодной и брошенной. У нее нет мужа, хотя она не девственница, она содержанка, хотя и не проститутка, она экономически зависима, хотя сама проявляет эротическую инициативу (флиртует с Юношей). Короче говоря, несмотря на свое обозначение, Одинокая высвечивает жесткие дихотомии морали среднего класса, такие, какие ей предписывались в мейнстримном реформистском дискурсе Эры прогрессивизма[444]. Можно с уверенностью сказать, что моральное осуждение ожидает за кулисами; его объектом является убийство, которое приписывается невротичной ревности. В конце фильма судьба Одинокой так и остается нерешенной. Однако вряд ли можно сомневаться, что она присоединится к своим викторианским предшественницам, чье искупление вины неизменно было сопряжено со страданиями и ранней смертью[445].
Многочисленные двусмысленности, окружающие Одинокую, наиболее очевидным образом вытекают из противоречий идеологического проекта «Нетерпимости», особенно в нарративе о современности. Достаточно вспомнить прочтение действующих в нем «моралистов и реформаторов» как атаку Гриффита на либеральных критиков «Рождения нации», чьи нападки на расизм фильма сыграли в пользу кампании за введение цензуры. Сексуальный и даже сексистский поворот этой полемики, вероятно, имел своим источником выступления Джейн Аддамс и Лиллиан Вальд — знаковых фигур Национальной ассоциации содействия развитию цветного населения (NAACP), присоединившихся к протесту против фильма. Аддамс, основательница поселения Халл Хаус, лидер реформаторского движения и суфражистка, неоднократно атаковала Гриффита, и не только с позиций своего политического диссидентства. Будучи наделена публичной властью, которой добивалась всю жизнь, она оставалась незамужней и бездетной. Как и Вальд, она имела долгосрочные отношения с женщинами. Лесбийские намеки в изображении Весталок-Девственниц, не говоря уж о сексуальной фрустрации как импульсе реформ, — это безусловные намеки на Аддамс[446].
Свою самую главную работу «Новое сознание и древний грех» (1912) Аддамс написала о проституции, предмете, который очень занимал Гриффита. В этой книге она проводила аналогию между судьбой черных во времена рабства и тяжелой участью проституток. Эта аналогия присутствует в эпитете «аболиционистская» в характеристике позиции прогрессистов касательно проституции, которая была нацелена скорее на отмену, чем на регулирование или сегрегацию проституции, называемую также белым рабством[447]. Высмеивая этот «новый аболиционизм» в «Нетерпимости», фильм как бы ставил режиссера над предрассудком расизма, Гриффит имплицитно подтверждал свое неприятие борьбы против рабства в «Рождении нации». Эта идеологическая траектория в дальнейшем поддерживалась параллелью между Моралистками и Жрецом Бела-Мардука, предающим Вавилон, сдавая его Киру. С изображением разных экзотических племен («эфиопы», «варвары») лагерь персов предстает как место одновременно расового разнообразия и брутальной маскулинности, сил, разбуженных эгоистичными интеллектуалами, чтобы разрушить вавилонскую мечту — в отсутствие Ку-клукс-клана, готового прийти на помощь.
Включая проституцию в ряд социальных проблем, с которыми ожесточенно воевали Моралистки, «Нетерпимость» как признавала сдвиг в реформистском дискурсе, сделавшем проституцию важнейшей целью моральных реформ прогрессистов, так и противодействовала этому сдвигу. Как пишет Руфь Розен в «Утраченном сестринстве»,
то, что ранние викторианцы негласно считали «необходимым злом», на рубеже веков американцы рассматривали как «социальное зло», нравственную проблему, несущую угрозу нации[448].
Если в XIX веке озабоченность проблемой «падших женщин» сосредоточивалась на спасении душ отдельных проституток (в традиции приютов Магдалины), то крестовый поход прогрессистов стремился отменить проституцию через власть штата, прежде всего на муниципальном уровне, но в масштабах всей страны. В итоге проституция была загнана в подполье и криминализировалась.
В «Нетерпимости» отношение к проституции — реставрация викторианской позиции, особенно в тесной связи с традицией приютов Магдалины. Вместе с тем двойственная репрезентация налета на бордель роднит фильм с современными критиками кампании против пороков Эры прогрессивизма, хотя и с мизогинистским оттенком[449]. «Нетерпимость» вписалась в контекст современных медиа и капитализировала панические настроения предвоенных лет насчет «белого рабства», как это было во многих предшествующих фильмах, например в «Торговле людьми» (Universal, 1913). Чрезвычайная активность против вовлеченных в выгодный бизнес людей, как указывают историки, была связана с другими страхами и опасениями, навеянными давлением индустриализации, урбанизации и миграции. Независимо от того, касается ли озабоченность жертвы, недавней мигрантки, или обвинений в адрес ее сводников, по-видимому иностранцев, крестовый поход против организованной проституции зачастую принимал шовинистский обертон, проецируя проблему на этнического или расового другого[450].
В то же время этническое (хотя не всегда открыто расовое) различие играло важную роль в привлечении внимания к коммерчески доступному сексу, что графически иллюстрируется в мемуарах Гриффита, написанных в 1938–1939 годах. Вспоминая свое первое знакомство с Нижним Ист-Сайдом в 1899‐м, когда ему было 24 года и был он беден, Гриффит называет несостоятельным термин «плавильный котел»; по его мнению, это был «бурлящий котел».
Здесь были итальянцы, греки, поляки, евреи, арабы, египтяне, все пытавшиеся заработать на жизнь. Эмоциональные, темпераментные, все они, шныряющие по Ривингтон-стрит, представляли собой кипящий, пузырящийся котел разнородной человеческой плоти. А Бауэри по вечерам! Не пытаюсь даже описать, это сделали знатоки. Но я знал там каждую горячую точку. <…> Крикливо одетые женщины входили и выходили из дверей разных забегаловок и бистро. <…> Цвет кожи этих женщин на Бауэри был самых разных оттенков. Как древние сирены, они с акцентами всевозможных языков распевали гимны любострастия[451].
Следуя принятому запрету на изображение этнических различий, нарратив о современности не тематизирует этот источник внимания. Однако приглушенные коннотации этнической чуждости присутствуют на интертекстуальном уровне, отражаясь как в смуглом лице Купер, так и в акцентуации современного дискурса проституции. Возможно, использование паттерна эротического треугольника в современном и вавилонском нарративах тоже работает на эти коннотации, что связывает фигурацию «другой женщины» с культурной репрессией «другой» женщины[452].
Еще один источник внимания к этой теме — и ее двойственного освещения — фокус на незамужней женщине, в отношении которой в среде городского рабочего класса существовали разные стандарты респектабельности в гендерно-сексуальных отношениях. Простые радости и досуговые удовольствия, которые «Нетерпимость» так ревностно защищает от реформаторов-пуритан, — танцы, выпивка, день на Кони-Айленде — были доступны большинству одиноких женщин только в обмен на сексуальные услуги, во всяком случае, так показалось Гриффиту, когда он впервые прибыл в Нью-Йорк. С расширением коммерчески организованного досуга возникла «субкультура ухаживания», позволявшая работающей женщине «проводить время», наслаждаться мужским вниманием без опасения получить ярлык «падшей»[453]. «Нетерпимость» признает эти нормы в лице Дорогой Малышки, которая учится искусству привлекать внимание мужчин, имитируя походку разгуливающей по улице развязной женщины. (Черты кокетки у персонажа Мей Марш еще более акцентированы в фильме «Мать и закон», где регулярно повторяются сцены свиданий.) Однако довольно скоро ее попытки флирта принудительно отливаются в нормы предписанной морали среднего класса. Двойственность в отношении сексуальной культуры рабочего класса остается не менее насильственно воплотить Одинокой.
Антиреформистская, антипуританская повестка «Нетерпимости» с необходимостью должна была смешать карты в расположении репрессивных оппозиций, которые Гриффит упорно демонстрировал в ранних своих фильмах. Начать с того, что эти оппозиции нестабильны: многие фильмы «Байографа» фактически регистрируют травматичное нарушение границ — между домашним и публичным пространством, между добром и злом, между девственницей и проституткой, — и работа нарратива состоит обычно в восстановлении этих границ. Выстроенный на гонках ради спасения в последнюю минуту, этот идеологический проект в основном базируется на параллельной наррации, на субкодах убыстряющегося параллельного монтажа. Как продемонстрировал Рик Олтмен в своем прочтении «Одинокой виллы» (1909), различие и сходство — обратимые термины, которые оказываются взаимозаменяемыми, особенно в противопоставлении агрессивного мужчины и покровительственных фигур спасителей. Сама параллельная наррация становится основной для радикальной критики консервативных оппозиций, которые она нацелена восстановить