[454]. Если параллельный монтаж внутри одного и того же диегезиса может запустить такие процессы, его многоаспектное использование в «Нетерпимости», нарушающее конвенции диегетической синхронности и линеарности, сможет еще более последовательно и сознательно разрушать ее собственные бинарные оппозиции.
Ил. 37. Исторические костюмы лишь оттеняют современность типажей. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер (Собственность журнала Film Comment).
Отсюда двусмысленности, окружающие Одинокую, что можно также описать как один из наиболее радикальных эффектов параллельного монтажа. Если повествовательная конструкция персонажа определяется гендерной системой современного нарратива — известными стереотипами старой девы, матери-девственницы и проститутки, — эти стереотипы ставятся под вопрос трансдиегетическими отсылками между Одинокой и различными женскими фигурами из других нарративов. Большая часть первой трети фильма, относительно слабая в экспозиции и развитии сюжета, читается как эссе на тему сексуально-гендерных отношений через века, закручиваясь вокруг шаткого статуса одинокой женщины[455]. Персонажи женщин исторических периодов сконструированы точно так же, как и современных, и являются проекциями того же самого кризиса. Но, умножая ракурсы женской идентичности, параллельный нарратив позиционирует эту идентичность как дискурсивно сконструированную и исторически изменчивую.
Внутренняя игра этих ракурсов приобретает характер скорее палимпсеста, чем структуры, провоцирующей зрительскую активность, предопределяя ее в каждой детали и во всех направлениях. Из всех женских персонажей «Нетерпимости» Одинокая наиболее систематично разрушает параллельную структуру фильма, ее архитектонику и иерархию. Она имеет общие черты с индивидуальными историческими персонажами, но у тех, в свою очередь, мало общего между собой. Например, как убийца-невротик она напоминает Екатерину Медичи, фаллическую мать; как вавилонская Девушка с гор, она является жертвой института брака и одной из сторон любовного треугольника; как Мария Магдалина, она наделена природной сексуальностью, только действует она в условиях рыночного обмена; как Женщина, взятая в прелюбодеянии, она получает шанс раскаяться и искупить свою вину[456].
Эпизод с Марией Магдалиной первоначально был частью первой иудейской сцены, следуя за виньеткой молитвы (и предвосхищая встречу мисс Дженкинс с фабричной девушкой). Затравленная фарисеями Магдалина (Ольга Грей) появляется «пышно одетой <…> в роскошном паланкине» и окруженной рабами[457]. Должно быть, этот кадр был доснят после первого выпуска фильма на экран и добавлен в перемонтированную версию, чтобы героиня слилась с Женщиной, взятой в прелюбодеянии. (Эпизод с последней — единственная не относящаяся к современному периоду «Нетерпимости» секвенция, включенная в фильм «Мать и закон» как духовное видение суровой старухи, противостоящей падшей девушке в доме Магдалины.) Опираясь на традицию Магдалины, Гриффит, видимо, надеялся легитимизировать интерес к проституции и проституткам, как вавилонским, так и современным, то есть прибегнул к уловке, которая не осталась незамеченной современными ему критиками[458]. Гораздо важнее то, что фигура кающейся Магдалины задает интерпретацию в параллели с судьбой Одинокой и таким образом делает более рельефным сюжет спасения в современном нарративе.
Психосексуальный комплекс, которым уместно обозначить здесь мужское предпочтение, Фрейд назвал термином Dirnenliebe — «любовь к проститутке». Такое условие любви — чтобы женщина была похожей на блудницу — и сопутствующее ему переживание ревности зачастую доходят до такой интенсивности, что соответствующие отношения меняются местами, образуя цепочку перемежающихся чувств. В связке с таким выбором объекта Фрейд отмечает странную тенденцию: импульс «спасения» женщины — объекта любви, ее возвращения на путь «добродетели». Как и в случае с другими комплексами, Фрейд соотносит выбор объекта любви к «материнскому комплексу», имея в виду либидинальную привязанность к матери, не получившую разрешения. Эта любовь реактивируется на более поздней стадии с получением подростком знаний о сексе через устную передачу (часто с упоминанием проституток) и остается как фиксация на фантазиях, формирующихся в пубертатный период.
«Мотив спасения» как таковой имеет архаичную историю, которую Фрейд прослеживает через желание ребенка вернуть матери дар жизни.
При незначительном изменении смысла слов «спасти мать» возникает значение: подарить или сделать ей ребенка, разумеется, вполне похожего на самого себя. <…> Мать подарила ему жизнь — его собственную, — и за это ей дарится другая жизнь, жизнь ребенка, имеющего максимальное сходство с ним самим. Сын проявляет свою благодарность тем, что желает иметь от матери сына, равного себе, то есть в фантазии о спасении он совершенно отождествляет себя с отцом. Все влечения — нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные — находят удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом[459].
Обе линии этой фантазии легко прослеживаются в любимой гриффитовской парадигме: сюжете спасения в последнюю минуту женщины-жертвы, повторенном во множестве фильмов «Байографа» и кульминировавшего в «Рождении нации» — в психической драме угрозы, истерики и проникновения, изображенной через параллельный и ускоренный монтаж. Вдобавок к элементам опасности и аффектированного страха (что Фрейд связывает с опытом рождения) во многих этих фильмах вводится инцестуальный подтекст спасения для характеристики относительной слабости протагонистов-мужчин, но и для «ревностных» интервенций режиссера-нарратора в целях поддержания усилий героя в спасении неприкасаемого объекта желания. В таком прочтении идентификация с отцовской властью, реализуемая в акте спасения, не столько указывает на совершенный эдипов переход, сколько на эротическую фиксацию на матери — или, в случае Гриффита, на незамужней старшей сестре Мэтти. Проецируя подавленное инцестуальное желание на социального или расового другого и предупреждая преступление в последний момент, сценарий спасения по Гриффиту позволяет нарратору реализовать «по-настоящему… рыцарственный проект», который облагораживает и объект, и субъект фантазии спасения[460]. Несколько заостряя, можно сказать, что любая легкомысленная девственница, томящаяся в домашнем капкане, — это потенциальная версия проститутки, нуждающейся в помощи.
Сценарий спасения Гриффита, как и тот, что описан Фрейдом, с необходимостью включает встроенную тенденцию к повторению. Экономическое давление сериального производства, особенно консервативной производственной политики компании «Байограф», неукоснительно требовало повторения сюжетов спасения. В то же время она позволяла Гриффиту повторять и оттачивать нарративный прием, завоевавший ему зрительский успех, прием, который мог сделать из него фантомного отца американского кино. После грандиозного успеха «Рождения нации» маскировка повторения, обусловленного финансовой и социальной нестабильностью, временно ушла в тень. Поэтому «Нетерпимость» — это проявление бессознательных слоев рыцарской фантазии спасения.
В сценарии спасения нарратива о современности фигура девственницы-жертвы перевернута, чтобы открыть дорогу фигуре матери, расщепленной на знакомые половинки падшей женщины и матери-девственницы. Ей соответствует также эдипальная позиция сына, нуждающегося в спасении от своего инцестуального желания. По логике этого нарратива (духовное) спасение Одинокой синонимично (физическому) спасению Юноши; ее преображение делает ее одновременно объектом и инструментом спасения. Более того, логика параллельного монтажа переворачивает гендерные роли в сценарии спасения, указывая, в терминах транзитивной риторики Фрейда, на более ранний уровень фантазии. Так, стремление Девушки с гор спасти жизнь Валтасара (симметричное уже состоявшимся актам ее спасения) подчеркивает инициативную и активную роль женских персонажей в современном нарративе. Делая женщин не беспомощными жертвами и домашними затворницами (за исключением Кареглазки-гугенотки), а спасительницами, «Нетерпимость» возрождает женский прототип, реализованный в ранних гриффитовских фильмах с Бланш Свит, особенно в ее изображении отцеубийственной героини «Юдифи из Бетулии»[461]. Эта инверсия также подтверждает гипотезу о субъекте, нуждающемся в спасении, — запутавшемся в эдипальных травмах.
Можно сказать, что, несмотря на такие отклонения от привычного гриффитовского сценария, телос фантазии спасения в «Нетерпимости» остается тем же самым: «восстановление святости американской семьи»[462]. Это, несомненно, является месседжем последнего кадра современного нарратива, где соединившейся паре возвращается ребенок. Но счастливый конец ослабляется, и не только параллельным наложением катастроф в исторических нарративах, но и тем, что он появляется на фоне регрессивной сексуальной динамики (исключение — пары из скопического желания), в особенности незавершенной эдиповой повестки в персонаже Бобби Харрона.
Если пересмотреть первую треть фильма с точки зрения Юноши, то большой кусок, начиная с его отъезда из города, знаменует его уход от темной женщины сексуального знания в убежище домашности, предлагаемой Дорогой Малышкой. Однако конфликт, обусловивший этот переход, децентрализован; сюда включается умерший отец Дорогой Малышки (ее обещание никому из мужчин не нарушать пространство Мадонны), а также решение Юноши порвать с Мушкетером, что также означает разрыв его связей с Одинокой. Конечно, оба возвращаются, чтобы не дать Юноше выполнять роль отца: Мушкетер — отправляя его в тюрьму до рождения ребенка, Одинокая — обрекая его на смерть или кастрацию (что визуальн