нижнюю часть кадра («женщины, как те, что выходят на наши улицы, получают на пропитание от церкви и государства»).
Рынок невест вводится лишь для того, чтобы высветить фигуру Девушки с гор, которая в вавилонском нарративе выступает фокусом повествовательной активности и идентификации. Героиня не находит покупателя, даже с приданым, ей не хватает достаточной стоимости, и она даже становится символом этой недостаточности. Огорчительный результат выставления Девушки на продажу сокращает расстояние между зрителем и экзотичной для него картиной, а маркируя саму институцию как варварскую, Гриффит дополняет ее «современным» рыцарственным ответом. Чтобы вовремя спасти ее, появляется «принц», прекращающий действие закона рынка, причем вместе с этим он временно закрывает вопрос о ее гендерной идентичности. Ответ на него столь же двусмыслен, как и сам предмет вопроса. Откровенно отстраняясь от суждения потребителей, нарратив протестует против ее женской желанности, преображая крупными планами ее лицо, смотрящее на Валтасара, и затем переходя к Рапсоду, который страдает по ней в Ниневии. Но эти нарративные жесты сами являются фетишистскими операциями, особенно крупный план, который отстраняет ее от сцены дефицита женственности и неравенства, демонстрируя ее лицо как прекрасный объект.
Ил. 39. Рынок невест в Вавилоне. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.
Своим актом спасения Валтасар дарует ей свободу решать — выйти замуж или нет, идентифицировать себя как женщину или остаться в бисексуальном мире, представителем которого он сам выступает. Более того, нарратор содействует обретению Девушкой с гор образа «фаллической женщины», передавая ей возможность действовать по стандартам мужского поведения по отношению и к Рапсоду, и ко всему Вавилону. Она одна знает врага и не боится нападения. Своим появлением на рынке невест она наносит оскорбление патриархальному миру, так как не принадлежит этому месту, воображая себя женщиной с пенисом (отсутствующий пенис является объектом замещения в сцене доения козы). Но почему же она не производит того же ужаса, что ее аналоги во французском и американском нарративах?
Прежде всего этот эффект смягчается ноткой комизма, которая придается персонажу, особенно благодаря шлейфу ролей Толмедж в слэпстиках. Как жанр эта комедия поощряет или поглощает сексуальные девиации; многие трюки здесь рождаются из переворачивания традиционных гендерных ролей. Еще важнее, что фаллические обертоны Девушки с гор контролируются фетишистской операцией в вавилонском нарративе. Ее изображение достигается за счет сотен деперсонализированных женских тел, выставленных на продажу, либо обнаженных, либо в экзотических одеждах, фрагментированных крупными планами или вставленных в серию на общих планах. Сам Гриффит, даже не имея функции нарратора, является хозяином этого зрелища; его роль напоминает мага из ранних фильмов, особенно у Мельеса, чья манипуляция женскими образами отражает психосексуальную систему кинематографической репрезентации[477].
Этот «примитивный» фетишизм наиболее ясно обнаруживается в стилистике вавилонского нарратива «Нетерпимости». Таким образом, мы еще раз возвращаемся к отличию вавилонской мечты, к вопросу акцентуации. Если фетишистский взгляд фокусируется на женском теле как главном объекте, он распространяется на все в Вавилоне: архитектуру, убранство, статуи, повозки, военное оборудование, слонов и других экзотических животных, костюмы и невероятные прически, массы тел (мужских и женских, мертвых и живых), гигантские размеры декораций и на камеру, которая все это приводит в движение. Эксцесс недостаточности, вызывающий напряженность в нарративах христианской эпохи, здесь разрешается условиями нереальности, празднеством визуального удовольствия, торжеством изобилия, расточительностью производственных возможностей. Само соположение вавилонского нарратива с другими можно описать в терминах фетишистского расщепления — между узнаванием недостаточности и его дезавуированием («Я прекрасно знаю… но все равно») — сосуществованием несовместимых отношений, которые Фрейд, особенно в своих последних текстах, счел характерными для фетишизма[478].
Здесь следует раздвинуть психоаналитическую рамку, чтобы включить другой тип фетишизма, где психосексуальная, экономическая, историческая, социальная силы конвергируют в культе товара, идеологии консюмеризма. Опережая системный союз кино и потребительства, полноправно установившийся в 1920‐е годы, экстравагантность вавилонского нарратива отсылает к более архаичной стадии потребительского фетишизма, примером чему являются Всемирные выставки, процветавшие в середине и в конце XIX века (Лондон, 1850; Париж, 1867; Чикаго, 1893; Париж, 1900; Буффало, 1901; Сент-Луис, 1904). Перефразируя Беньямина, можно сказать, что эти выставки организовывали поклонение товару на публичном и международном уровне, прославляя ценность обмена экспонатов за счет их полезности, даже немедленной коммерческой доступности. Посетители входили в эти фантасмагоричные дворцы с целью отвлечься, отрепетировать способы коллективной рецепции, которые войдут в обиход индустрии развлечений, которая пронизана ориентацией на потребление и превращает в товар самого потребителя[479].
В 1915 году во время своего подготовительно-ознакомительного тура по тюрьмам перед съемками фильма «Мать и закон» Гриффит посетил выставку в Сан-Франциско. По словам Карла Брауна, он пришел в восторг от главной достопримечательности, Башни Драгоценностей, и попросил Битцера ее сфотографировать. Несомненно, выставка вдохновила Гриффита на создание вавилонских чудес, по размерам, грандиозности и технической производимости превосходящих все снятое дотоле в кино, включая даже «Кабирию». Она также подвигла его воспользоваться модой на ориентализм, которая завладела всеми европейскими выставками и начала завоевывать американскую потребительскую культуру в разных отраслях, видах и очертаниях. Совместимые с последней идеологически, ориенталистские клише роскоши и изобилия, орнаментальной абстрактности и блестящих поверхностей, ритуального эротизма и стилизованной андрогинности готовили фетишистский триумф материала, наделяющего визуальное фантасмагорической ценностью[480].
Вавилонский нарратив обнаруживает эксгибиционистскую эстетику не только своим ориенталистским антуражем и мегаломанией. Здесь торжествует власть средств технологического и художественного производства, конвертирующего беспрецедентные доходы (полученные от «Рождения нации») в избыточность зрелища. По сравнению с бесконечной ветвистостью современного сюжета вавилонская фантазия с точки зрения повествования довольно слаба. Недостаточность свойственна ей также в плане гетеросексуального желания, конфликта поколений и воспроизводства семьи. В смутной эротической атмосфере дворца каждый жест оказывается прелюдией к любовному акту, но используемой как удовольствие само по себе, без определенной цели, будучи потреблением как таковым. Нельзя не почувствовать, что, если бы даже Вавилон не пал, эти любовники, как в «Оде греческой вазе» Китса, никогда бы не знали утоления страсти.
Эстетика демонстрации себя другим (эксгибиционизм) соответственным образом определяет способ адресации к зрителю вавилонского нарратива, ставя его отдельно от нарратива о современности и от вуайеристского кода зрительства, становившегося нормой классического нарративного кино. Зрителя ведут по достопримечательностям Вавилона, как по территории археологических раскопок. Его метафора должна помещаться в параметры потребительской культуры, где все виды социальной активности и все связи становятся во все возрастающей степени предсказуемыми в скопическом и зрелищном отношении. Что отличает архаическую заботу о потребителе от актуальной культуры потребления, так это более рафинированные стратегии, которые не маскируют намерения, скрывая товарность в человеческой и нарративной форме. Как в раннем «кино аттракционов», гриффитовская Вавилонская Блудница — бесстыдная эксгибиционистка, конвертирующая зрительскую скопофилию в самые эксплицитные формы. Не привязывая визуальное удовольствие к нарративно мотивированной и диегетически невидимой позиции чистого наблюдателя (односторонний вуайеризм классического кино), вавилонские секвенции направлены на поиск эротической коммуникации с аудиторией. Они адресуются к ней как к публичному, коллективному и интерсубъективному телу.
Точно так же качество фетишистского смещения варьирует, отступая от более классических манифестаций. Важно помнить, что Гриффит отважно противостоял системе звезд — и по факту уступил многих актеров режиссерам-соперникам и другим студиям[481]. Каковы бы ни были его причины — тщеславие было не последней из них, — отсутствие индивидуальной звезды, особенно звезды-женщины, отлучило его кино от общего маршрута кинематографического фетишизма, фокусировавшегося на женском теле и власти взгляда как главного свойства ее имиджа. Хотя в «Нетерпимости» можно найти некоторые примеры этой тенденции, главным объектом фетишистского смещения является в итоге тело самого фильма. Если «Нетерпимость» что-нибудь и рекламировала, то это был не стиль жизни, который следовало копировать или которым надлежало восхищаться, не манера улыбаться, одеваться и стремиться к заключению брака, способствующего движению вверх. Единственный товар, который, можно сказать, прославлялся, был Гриффит как режиссер, его художественный гений, его мастерство стилистики и зрелищности, его видение кино.
Фантасмагорические образы, которые меняют индустриальный рынок, как настаивает Беньямин, заслуживают внимания не только за их базовую идеологическую функцию. Они настолько амбивалентны, что одновременно обещают и обманывают. Вавилонская роскошь у Гриффита снимается через утопический пафос, спасающий ее от соскальзывания в кэмп — в отличие от более поздних ориенталистских зрелищ, таких как «Багдадский вор» (Дуглас Фербенкс, 1924) или «Шейх» Валентино, о котором пойдет речь ниже. Использование Вавилона и иероглифической традиции, образ интегральной цивилизации и модель процветающего государства, эстетика изобилия и полиморфного эротизма — эти аспекты Вавилона могут удерживать его в мифической инаковости, но они же предъявляют нам зеркало (очевидно, кривое), в котором отражаются недостатки современной американской жизни, любого общества, которое использует угрозу кастрации, чтобы сохранить систему экономической, социальной и культурной депривации. В частности, Вавилон проецирует конкретную утопию кино, которое, не будь студийных бухгалтеров и арбитров нравственности, могло бы развиться до публично доступного посредника для артикуляции и организации опыта.