В то же время Гриффит даже в своей мегаломании слишком хорошо осознавал, что собственным идеальным представлениям доверять нельзя. Так, вавилонский миф застывает в аллегории, оставляя вечные руины невозможного желания. И хотя он поддается фетишистскому искушению, особенно когда речь идет о доисторических временах, Гриффит — или, скорее, фильм — признает связь фетишизма со смертью, капитулирует перед внешней привлекательностью[482]. Пророческий по отношению ко многим фильмам Голливуда последующих десятилетий, Вавилон показывает другую сторону эстетики потребления, источник и цену развлечения: отчуждение, фрагментацию, фиксацию на детали, на мимолетном эффекте, культе новизны и бесконечном повторении. Выделяя падение того, что и так обречено, нарратив возвращается как садистское возмездие[483]. Зритель сметается ордами Кира — кадрами, которые смешиваются с равно садистскими образами из других веков, такими как крупные планы ступни на педали газа или Кареглазки, которую вот-вот пронзит меч.
Зрительство в «Нетерпимости» как будто рассредоточивается в фетишистских и скопических удовольствиях Вавилона, а также в цензурирующих себя и оттого саморазрушительных нарративах о Франции и о современности. Если вспомнить закон компенсации Эмерсона, цена вавилонского удовольствия обоюдна: плата за скопическое желание наступает в современном нарративе, это желание взрывается нисхождением невинного женского взгляда в перверсивный. Само понятие зрительства как унифицированного и унифицирующего процесса, в котором зритель становится субъектом, вписанным в фильм, ставится под вопрос текстуальными особенностями «Нетерпимости». Это умножение позиций идентификации и фрагментация видения и субъектности персонажа, децентрализованное оформление пространства и нелинейной темпоральности — иероглифическая гетерогенность и конденсация значений и связей, которые не взаимоподчинены друг другу и не обязательны для понимания различных нарративов. Эти отклонения от классической модели одновременно слишком детерминируют позицию зрителя и оставляют ее относительно неопределенной. Так фильм активирует большое количество прочтений, соответствующих исторически и культурно разнящимся аудиториям и их опыту. Провал «Нетерпимости», возможно, во многом был результатом не столько неправильного понимания того зрителя, который уже привык к нормам классического кино, сколько слепого восприятия зрителя как коллективного тела, доверяющего воображению, любопытству и способностям толкования. Отдавал ли сам Гриффит себе в этом отчет или нет, его автоимидж рыцаря-спасителя привел его к отказу от мудрого протектората профессиональной среды и риску ринуться в открытое пространство публичной сферы.
Этот риск сопрягается с другим, который обсуждался выше, а именно — с обильно представленными в «Нетерпимости» мотивами кризисной женственности. Гриффит отдал свой нарративный проект на милость Парок, которых сам и должен был умиротворить своей хитроумной историей. Обширное использование «примитивных» нарративных фигур, феминизация взгляда и превратности эмблемы качающейся колыбели — все это только специфически гендерные аспекты распадающегося понимания зрительства, совмещение эмпирически различных форм адресации. Это зависит не только от роли семейного романа в творчестве Гриффита, но также соотносится с определенным историческим развитием, особым моментом в динамике американской публичной сферы.
Как уже рассматривалось в главе 3, кино служило катализатором трансформации публичной жизни, особенно эрозии отдельных сфер и гендерной иерархии публичного и приватного. В переходный период индустрия реагировала на беспрецедентный и постоянно увеличивающийся процент женщин в аудитории либо оборонительно, внушая стандарты респектабельности среднего класса, либо достаточно агрессивно, угождая зрительницам специфическими жанрами, звездами и способами репрезентации и адресации. Стратегии женской адресации были заимствованы из других отраслей потребительской культуры, таких как женские журналы с их сериальными романами, показами мод и колонками советов. Но увеличение публичного компонента киновосприятия, а также разные психосексуальные механизмы кинематографической репрезентации, адресация к женской аудитории потенциально конфликтовали не только с маскулинной организацией публичной сферы, но и с рождающейся классической парадигмой и ее гендерной системой видения.
«Нетерпимость» маркирована интенсивностью этой трансформации и конфронтации, триггером которых она послужила, особенно между рыночным культивированием потребительницы и патриархальными структурами субъектности — противоречиями, которые в конце концов были поглощены дискурсом потребления. Как коммерческий провал, уже оставшийся в далеком прошлом, «Нетерпимость» демонстрирует аллегорическую поверхность, помогающую читать эти воплощения, узнаваемые теми способами, которые в более линейных фильмах, таких как «Рождение нации», изо всех сил пытались спрятаться.
Часть III. Возвращение Вавилона: Родольф Валентино и женское зрительство (1921–1926)
11. Звезда-мужчина, поклонницы‐женщины
Один — Родольф Валентино с подведенными бровями и покрытыми лаком волосами, с симметричными чертами лица и глубоким, гипнотичным, проницательным и завораживающим взглядом…
Другой — Уилл Роджерс, Гадкий Уилл. С бровями, которыми наградила его природа, в мешковатой одежде, с глубокими морщинами на лице и честным взглядом, в котором не прочтешь никаких намеков на романтическую историю. Ковбой Уилл, который за жизнь не потратил на маникюр больше доллара и уверен, что салон красоты — это только для женщин.
Оплачивается ли красота? Взгляните на этих двоих и получите ответ.
Ничто не иллюстрирует бурный взлет классической парадигмы так впечатляюще, как масштабное поражение «Нетерпимости» в 1919 году и выпуск на экраны линейных экстрактов большого фильма под названиями «Мать и закон» и «Падение Вавилона». Хотя на уровне стиля классическая система бесспорно победила альтернативные опции, в последующее десятилетие американское кино продемонстрировало такие образцы, которые не укладываются в рамки классической модели. Продолжительная практика кинопоказа, которая тенденциозно делала театральный опыт привилегированным в ущерб фильмическому, вошла в конфликт с монополистическими интересами производственных и прокатных компаний с их попыткой контролировать и заранее вычислять рецепцию фильмов с помощью специальных стратегий.
Понимание шоу как представления, продолжающееся включение в программу нефильмических событий и ориентация на размещение небольших кинотеатров в районах массового поселения создали ситуацию, при которой локальная рецепция оказывалась в большой мере непредсказуемой и автономной. Это делало кино гораздо разнообразнее, чем при более поздних стандартизованных способах показа. Поэтому очень вероятно, что после окончательного учреждения классических кодов сохранилось значительное противоречие между текстуально сконструированным зрителем — субъектом классического кино и эмпирической аудиторией, сформированной определенными и множественными социальными связями и готовой к собственным, культурно и исторически обусловленным прочтениям. Это противоречие ставит под вопрос не только мнение о прямой и беспроблемной эффективности классических кодов, но и значимость этого мнения в современных нам моделях истории кино и сопутствующих им концепциях кино как институции[484].
Еще один вызов классической парадигме как индустриальной норме и историографической конструкции последовал со стороны системы звезд. Феномен звезд уводит фокус внимания с формальных сторон нарратива (таких как принципы последовательной мотивировки, ясность, единство и завершенность) и вводит в психоаналитическую и семиологическую оптику иллюзионизм классического аппарата и действие классических способов повествования на уровне бессознательного. Поскольку статус звезды определяется его или ее существованием за пределами отдельных фильмов, то есть рекламой, окружающей их профессиональную и «приватную» персону, присутствие звезды в конкретном фильме размывает границы между диегезисом и дискурсом, между адресацией, основанной на идентификации с вымышленными персонажами, и задействовании зрительского знания о звезде из производственных и рекламных интертекстов. В идеале уровни дискурса и диегезиса формируются так, чтобы взаимно замыкать и усиливать друг друга. Назначение на роль звезды теснее вовлекает зрителя в вымышленный мир фильма, настраивая его на более крепкие структуры идентификации, активируя его психическую связь с соответственными личными идеалами и сущностными субститутами объекта. В то же время реинкарнация звезды в каждом новом фильме вновь и вновь подтверждает и оживляет его или ее рекламированное существование[485].
Однако, как считает Ричард де Кордова, система звезд также активирует специфический способ рецепции, подрывая диспозицию, которая якобы конституирует классическое зрительство:
Важно признать, что звездный дискурс исторически привлекал режимы удовольствия и способы адресации, не равнообъемные (и подчас относительно отличные) тем, что следуют из кодов смотрения в классическом кино. <…> Система звезд опирается на ориентацию внимания, которая уводит зрителя (пусть временно) от ориентации внимания к смотрению и нарративу, которая, по мнению экспертов от Мюнстерберга до Малви, определяла зрительство[486].
Направляя фокус к фильмическому нарративу и скопическому режиму, присутствие звезды фактически подрывает внешнее единство и завершенность этого режима. Активируя дискурс, внешний по отношению к диегезису, присутствие звезды усиливает центробежную тенденцию в зрительском отношении к фильмическому тексту и таким образом противостоит главной цели — концентрации на значимости фильма как на товаре. Игра звезды ослабляет диегетическую магию в пользу цепи зрелищных моментов, демонстрирующих «суть» звезды (и которые зачастую специально вычленяются в виде рекламных фотографий и трейлеров). В такие моменты демонстрации система звезд подключается к неумирающему подводному течению «кино аттракционов».