[504]. Разумеется, он двигался вслед за такими покорителями сердец, как Морис Костелло, Фрэнсис И. Бушман или Лу Теллеген, которые провоцировали сходные манифестации женского поклонения. На протяжении своей короткой карьеры он выдерживал конкуренцию с Ричардом Бартельмесом, Томасом Мейганом и более всего с Уоллесом Рейдом, Джоном Гилбертом и Джоном Бэрримором. Звезды-мужчины, маркированные как этнически другие, тоже встречались до Валентино — Антонио Морено, Рамон Новарро или Айвор Новелло. Если Валентино и занял особое место, то не только благодаря невероятному женскому поклонению с его коллективной театральностью и запоминаемостью, но и потому, что в нем соединились проекции этнического и сексуального другого.
Когда Валентино начинал карьеру в кино в 1917 году — сначала в небольших ролях, а с 1918‐го — как ведущий герой-любовник в небольших постановках, — как никогда эффективно действовал запрет на назначение актеров с выраженными этническими, не говоря уж о расовых, чертами на главные роли. Даже такая звезда, как японский актер Сессю Хайякава, мог добиться успеха только в амплуа злодея. Социальным дискурсом, поддерживавшим этот запрет, было движение нативистов, возникшее в 1890‐х и достигшее пика в 1920‐х в ответ на массивный наплыв «новых» мигрантов из Южной и Восточной Европы — итальянцев и евреев — тех самых групп, которые заполняли никельодеоны и входили в индустрию в качестве демонстраторов, прокатчиков, продюсеров и актеров. После Первой мировой войны, когда стал ясен провал немедленной «американизации», дискурс новых мигрантов в растущем объеме приобретал расистскую окраску, а классовые и национальные различия отступали перед биологическим расовым дискурсом. Направляя волну национализма в русло рузвельтовского империализма, «глашатаи белого превосходства начали обрушивать свои чувства на новую группу иностранцев»[505].
Как отчетливо иллюстрирует пример Гриффита, этнические стереотипы неотделимы от предписаний пола и сексуальности, особенно женской. Запрет на кастинг этнически маркированного актера на главную роль означал, как правило, запрет на роль романтического любовника. С поворотом дискурса мигрантов к нативизму (когда коренные, они же местные, имеют преференции) прежние понятия ассимиляции через смешанные браки заместились стандартами расовой чистоты, которые эти браки табуировали. Однако это табу, как и крестовый поход против межэтнических романов, служили замещением, защитой против угрозы женской сексуальности. Проекция этнического и расового мужского другого как сексуально мощного, неконтролируемого и дикого, несомненно, отражала страхи по поводу скорого кризиса белой англосаксонской протестантской маскулинности. Источником этих страхов на самом деле в большей мере была Новая женщина с ее экономической независимостью, либеральным образом жизни и новым присутствием в публичной сфере (как имеющей право голоса и как потребителя), что сигнализировало о вероятной артикуляции женского желания, эротической инициативы и выбора[506].
Но, как и в случае табуирования смешанных браков, запрет на межэтнический секс выдавал завороженность им. От примитивистской иконографии рекламы XIX века через мелодраматические сценарии страданий и подверженности ориенталистским фантазиям в популярной литературе образы этнической и расовой инаковости использовались только для того, чтобы их дезавуировать, превратить в экзотическое зрелище для женского потребления. Рассматривая выгодное использование амбивалентности, Стадлар описывает «очевидный подрыв культурных норм» со стороны Валентино как «часть более широкой сети популярных дискурсов, сблизивших экзотическое с эротическим в создании противоречивого сексуального зрелища, сплетающего мужскую этническую инаковость с ксенофобской и нативистской культурой»[507]. Однако установление дискурсивной традиции вовсе не обязательно замалчивает противоречия, вырвавшиеся на волю в конкретной манифестации. Успех Валентино указывал на двойной стандарт, который молчаливо дозволял отношения между белыми мужчинами и этнически или расово другими женщинами (отношения, которым в последнем случае отказывают в историческом базисе по идеологическим причинам). Более того, рецепция Валентино указывает, что дискурс, успешно воспринятый или спровоцированный в печатных версиях, может породить совсем другой набор проблем, будучи переведенным на экран благодаря специфическим эффектам кинематографической репрезентации и идентификации, а также публичным параметрам демонстрации.
Когда Валентино был «открыт», его этническая инаковость не сразу стала проблематичной, а рецепция не сразу поляризовалась по половому признаку. Его роль в фильме Рекса Ингрэма «Четыре всадника Апокалипсиса» (Metro Pictures, 6 марта 1921 года) описывалась так: «Континентальный герой, лощеный иностранец, современный Дон Жуан», в похожих ролях, как «еще один звездный тип латинского мужчины, <…> еще один экранный чемпион любовных подвигов»[508]. Рецензенты, хвалившие игру Валентино, также отмечали его искусство танцовщика, причем без иронии или смущения, которые впоследствии будут связывать с его прошлым.
Если «Четыре всадника» обеспечили ему мгновенную славу, то дурная репутация сформировалась лишь через четыре фильма благодаря «Шейху» (Famous Players-Lasky, 30 октября 1921 года). Этот факт был дополнительно подготовлен романом, по которому снимался фильм, — «Шейх» (1919) Эдит Мод Халл, первый пример колониалистской фантазии, явно говорящий о женском желании и обращенной к нему. Написанная средних лет англичанкой, это софт-порно проецирует свои амбивалентные фантазии независимости и насилия на экзотично-аристократичного другого, сочетающего в себе варварскую маскулинность и романтическую страстность. Хотя фильм рекламировался как мачистское зрелище («Когда араб видит женщину, которую хочет, он ее берет»), этот акцент в экранизации был приглушен, так что рецензент мог утверждать, что «„Шейха“ подогнали под кино»[509].
Тем не менее этот фильм окончательно утвердил этничность Валентино как компонент дискурса, включающего в себя противоречивые и рекламные, деструктивные и оборонительные функции. Если «Четыре всадника Апокалипсиса» мотивировали темные стороны образа латиноамериканским антуражем популярного романа испанского писателя Висенте Бласко-Ибаньеса, в производстве «Шейха» их использовали в стратегических целях, для иллюстрации экзотичного эротизма. Если первый фильм рационализировал отличие Валентино от голливудского кастингового кода, последний подчеркивал это как источник его привлекательности. Во всяком случае, завороженность дезавуировалась на уровне вымысла (как в романе): дикий араб превращался в сына английского аристократа и испанской дамы. Но эта мелодраматическая формула, повторенная как постоянный паттерн двойной идентичности во многих фильмах Валентино, ироничным образом способствовала созданию этнически «инаковой» звезды.
Если «Шейх» эксплуатировал этническую инаковость Валентино, то намеренное отсутствие «реалистичности» также давало carte blanche вкраплению ксенофобских и расистских «пятен» на «оливковом идоле» и потомке афроамериканцев. Эти пятна провоцировались беспрецедентным успехом Валентино у женщин, который усиливал и санкционировал угрозу его этнически-расовой инаковости. В итоге наиболее откровенные атаки на отклонение Валентино от евроамериканских стандартов мужской красоты снижали его успешность, приписывая ее особенностям женского интереса и оптике женского взгляда. Одна из таких критических статей, озаглавленная «Песнь ненависти», демонстративно подписанная мужским именем, сопровождалась двумя профильными рисунками Валентино, глядевшими друг на друга. На левой карикатуре с явно расистским подтекстом он изображен с хитрым выражением лица, выпирающими зубами и толстыми губами, с серьгой в ухе; надпись гласила: «Как его видят мужчины». На правом портрете он улыбался, выглядел вполне симпатично, не имел никаких специфических этнических черт; подписано при этом было так: «Как его видят женщины»[510]. Расистская нота слышится также в резюме хорошо известной журналистки Аделы Роджерс Сент-Джонс: «Валентино с его маленькими глазками, плоским носом и большим ртом никак не отвечает стандартам мужской красоты, принятым в нашей стране». В духе той же логики, которой руководствовались авторы описанных карикатур, Сент-Джонс заключает это наблюдение ремаркой, принижающей поклонников Валентино. Она противопоставляет «напористость и безумие мании Валентино» «восхитительно стойкой и преданной любви и нежности, испытываемой по отношению к Уолли Рейду»[511].
Однако в целом дискурс инаковости Валентино был апологетичным и часто смягчал для публики оскорбления в его адрес (например, имитируя акцент)[512]. Одна из стратегий, отъединяющих иностранное происхождение Валентино от этнически и расово окрашенных обертонов, заключалась в следующем описании[513]:
Ил. 40. Разница между мужским и женским восприятием Валентино. Photoplay 22.1 (Июнь, 1922 г.)
Другая стратегия, несовместимая с первой, заключалась в том, чтобы подчеркивать его иммигрантский опыт, славить его как живое воплощение американской мечты, пикарескную версию Хорейшо Элджера. Несколько раз на протяжении карьеры Валентино, как и в некрологах, история его жизни представала под следующими заголовками: «Парень-мигрант, который стал идолом Америки» или «Романы Родольфо Валентино, Шейха песчаных пустынь: мигранта, официанта, мойщика посуды и исполнителя танго, ставшего знаменитым за один вечер»