Обе стратегии, кроме взаимного потенциального подрыва, играли на главную стигму карьеры Валентино: вопрос о его маскулинности. По всеамериканским стандартам жесткости и аутентичности, европейские манеры, вкус и высокая культурность традиционно ассоциировались с изнеженностью. Хуже того, Валентино олицетворял стереотипную для итальянского мужчины склонность к модничанью, носил яркие галстуки, специально сшитые костюмы, меха, подтяжки и браслеты. Таким образом, он неизбежно подпадал под гендерную систему моды, которая вместе с «великим мужским отказом» конца XVIII — начала XIX века сделала пафосную роскошь (прежде служившую признаком аристократизма) принадлежностью женщин, канализировав мужской эксгибиционизм в профессиональную демонстрацию поведения, скопофилии или идентификации женщины-как-зрелища[515]. Демонстративное неподчинение Валентино этому историческому ограничению на уровне рекламы совпадает с подобными же проявлениями в его фильмах с присущим им акцентированием костюмов и внешнего образа.
Отсылки к истории «парня-иммигранта, ставшего идолом Америки», напоминают о его профессии танцовщика. Этот аспект его карьеры навсегда связался с ритмом танго, мачистским ритуалом сексуальной власти и подчинения, а поскольку он зарабатывал этим ритуалом на жизнь, то Валентино получил прозвища «жиголо», «альфонса» и «пирата танго». Воспринимаемый как танцовщик с женственными манерами, пират танго приобретал в глазах публики черты сексуальной двойственности; к нему относились как к «чувственному, агрессивному самцу, в то же время изнеженному, безвольному и зависящему от женщин в денежном плане»[516]. Более того, намеки на то, что Валентино «жил на счет женщин» как танцор, стали ярлыком его карьеры как актера, чья звездность зависела от миллионов поклонниц.
Как и этническая инаковость, сексуальная идентичность Валентино на первых порах еще не вызывала вопросов, хотя «Четыре всадника Апокалипсиса» представили его в мягком освещении, то есть с помощью приемов, обычно применявшихся к звездам-женщинам. Но вот «Шейх» уже поместил его в дискурсивную систему, из которой он не смог выбраться до конца карьеры, разделив зрителей и обозревателей по линии сексуальной ориентации. Грандиозный коммерческий успех заставил рецензентов обратить особое внимание на женскую аудиторию — для которой одно только появление «Руди» на экране было великим событием — и в то же время фиксировать растущее неприятие со стороны «настоящих» мужчин. Карикатура в фэнзине «Классик» изображает аудиторию, которая смотрит «Шейха»: глаза женщин прикованы к экрану, а их спутники-мужчины презрительно откинулись в креслах. Подпись гласила: «Северяне-мужчины с презрением смотрят на Валентино, а его женская армия заворожена этим любовником — питоном из джунглей»[517].
Фаллическая метафора экзотического змея неслучайна. Валентино упреждающим ударом выступил с серией интервью, насыщенных антифеминистскими и мизогинистскими репликами («…все женщины похожи на маленьких пещерных созданий»), однако его успех как экзотично-эротичного артиста уже успел лишить его мужественности и вписать его в фетишистскую логику, которую он так старался преодолеть[518]. Эта тенденция, ярко проявившаяся в «Молодом радже» (Famous Players-Lasky, 12 ноября 1922 года), характерна для большинства фильмов Валентино, прежде всего костюмных драм с экзотическим антуражем. Феминизация его персоны — более чем эффект гендерной системы видения, его позиционирование как объекта зрелища функционировали как защитная стратегия смягчения угрозы, которую несла коннотация его этническо-расовой инаковости[519].
К публичному дискурсу феминизации Валентино подключалась комплексная динамика рецепции, реакции и защиты. На общем уровне это был результат его сексуальной объективации, принятия им позиции, которую патриархальная традиция обычно оставляла за женщинами. Но Валентино был не просто сексуальным объектом, но также, утверждает Стадлар, не был тем, кто «никогда не рассматривал себя чем-то больше, чем сексуальным объектом»[520]. Он был объектом культа, центром коллективного ритуала. У этого ритуала была своя институциональная рама в системе звезд и в организованных действиях поклонников, таких как конкурсы, кампании голосований и циркуляция фотографий, автографов и звездных сувениров. Но культ Валентино с самого начала выходил за эти рамки, обладая собственным публичным импульсом. Наиболее яркими его манифестациями были массовые выступления поклонниц, пытавшихся добраться до звезды в разных городах, начиная с Филадельфии и Бостона (декабрь 1922‐го и январь 1923 года), прошумевших в Париже и Лондоне и достигших пика в похоронных ритуалах в Нью-Йорке (август 1926 года).
Разумеется, эти эксцессы были частью рекламного дискурса и в итоге — частью мифа. Из газетных репортажей неясно, превалировали ли в этих публичных демонстрациях женщины; фотографии и кинохроника запечатлели в этих толпах не меньше мужчин[521]. Но главное в том, что и источником энтузиазма мужчин, и мотором этих событий были женщины, а культ Валентино позволил себя выразить силам, специфичным для отношений между ними. В статье, сопровождавшей карикатуру в «Классик», упоминалось то, как происходило разделение аудитории:
Итак, северяне-мужчины презрительно посмеивались. А девушки хихикали, а в следующий раз приходили посмотреть на Валентино в одиночку или со своей подружкой Мейбл. И таким вот необъяснимым образом восхищение Валентино как актером превратилось у женщин в личный, чисто женский интерес[522].
В отличие от того типа рекламы (и рекламных действий, таких как конкурсы красоты, где Валентино участвовал в жюри), которая отвечала тайным надеждам, что именно это попадет на глаза Валентино, культ предоставляет возможность для коллективного удовлетворения мечты среди женщин — встретиться, пообщаться и т. п., — тем самым артикулировать общий опыт, фантазии и неудовольствие[523]. Насильственные акции, приписываемые культу и мужским атакам на Валентино, предполагают, что он мог фигурировать синекдохой женской субкультуры столь же сильной, как совершенно идеологически от него далекий культ домашности XIX века.
Это означало, что Валентино был всего лишь марионеткой в руках банды менад, подогреваемых сплетнями о его личной и профессиональной жизни. Начиная с его открытия Джун Мэтис, сценаристкой, которая взяла его в актерский ансамбль «Четырех всадников Апокалипсиса», Валентино воспринимали как креатуру женщин и для женщин. Его отношения с женщинами — во множественном числе — стали притчей во языцех через год после выхода на экраны «Шейха», особенно из‐за обвинений в двоеженстве, предъявленных ему после женитьбы до получения развода с первой женой, Джин Экер, которая продолжала считаться законной. Второй брак значительно повлиял на феминизацию его публичной персоны. Наташа Рамбова, балерина и модельер, приемная дочь косметического магната Ричарда Хатната, однозначно воспринималась прессой, потому что в браке с Валентино носила брюки и потому что всем было ясно, кто в доме готовит пасту, а кто служит Искусству. Но Рамбова сделала больше, чем создала Валентино репутацию подкаблучника; она поставила под угрозу его карьеру, подстрекая к ссорам с режиссерами и тяжбам со студиями[524]. Кроме того, она представительствовала от его имени в ассоциации с девиантными формами сексуальности, она подарила ему горячо обсуждавшийся платиновый «рабский браслет» и была тесно связана с Аллой Азимовой, знаменитой актрисой, спиритуалисткой и лесбиянкой. Когда ей задавали стереотипный вопрос, не ревнует ли она, видя, как муж целуется на экране с другими женщинами, она намеренно двусмысленно «отвечала, улыбаясь ярко накрашенным ртом, что знает больше о том, о чем хотели бы знать другие женщины»[525]. И наконец двусмысленный месседж о специфическом отношении Валентино с женщинами осложнился слухами, будто он не способен удовлетворить ни одну из них[526].
Бесконечные спекуляции о природе «сексапильности» Валентино (измеряемые «научными экспериментами», такими как измерение пульса зрительниц на сценах поцелуев) порождали клише образа мужчины-господина и распространяли действие его гипнотического взгляда на все тело. Но многие из этих спекуляций регистрировали факт, что его сексапильность не затрагивала оппозиции мужского и женского, намекая на сексуальную двойственность, инцест и извращение. Сама романтическая страсть продуцировала такие сексуально (и этнически) детерминированные метафоры, как «орхидейный мужчина», «Теда Бара в брюках» и «мужской вариант Елены Троянской» — то есть мужской вариант Сафо, Лаисы, Фрины и Аспазии[527]. Поклонницы задавали ему вопросы, писали письма о своем обожании, упоминая определенные элементы его внешности (его ноги, его движения, его улыбку) или особое сочетание традиционно мужских и женских качеств (силы и грации, силы воли и рафинированности). Но был и еще один род таких спекуляций:
Почему девушки так любят Валентино? Причина тому — (если они не знают!) — некоторые из них ДУМАЮТ, что они <…> ОДНАКО ни одна из этих причин не заставила биться женское сердце. Вовсе нет. Холодная, жестокая правда о чарах Родольфо Валентино заключается в том, что он обращается к Материнскому Инстинкту КАЖДОГО МУЖЧИНЫ.