<…> Он был настоящим мужчиной, умирающим в кругу таких же мужественных друзей»[538]. Такая реклама вызывала негативную реакцию из маскулинного стана, обвинения в лицемерии и продвижении гомосексуальности. Репортаж о пресс-конференции, которую дали агенты Валентино, сводится к следующему резюме:
Рассказывали о том, как толпа мужчин под проливным дождем часами выжидала момент, чтобы взглянуть на героя «Орла» в день премьеры. Разумеется, и сами рекламные агенты все тоже были мужчинами.
Далее говорится, что, когда Валентино шел по Бродвею, «мужчины, заметьте себе, мужчины следовали за ним квартал за кварталом, толкаясь и нежно переглядываясь; их магнетизировала настоящая мужественность»[539]. Валентино шел поперек двойных стандартов неколебимо гомосоциальной и гомофобной культуры, будучи «одним из них» тем в меньшей степени, чем ему удавалось вписаться в их среду.
В дискурсивном вихре сообщающихся стратегий промоушена, подавления и защиты карьера Валентино стала плацдармом конфликтов между потреблением и идеологически укорененными дискурсами этничности и сексуальности — силами, которые находились в процессе взаимной инкорпорации. В той мере, в какой его успех строился на воплощении противоречий, проявившихся в ходе этого процесса, он оказался самой крупной боевой потерей. Публичное насилие, которое он провоцировал, будь то наглые атаки или демонстрации страстных поклонников и защитников, делало его персону все менее релевантной. Он сделался «плавающим означающим» для временно антагонистских дискурсов — эта судьба выразилась в поддельных фотографиях, изображающих его на небесах или в других ситуациях загробной жизни[540].
Он действительно воплощал эти противоречия, придавая им материальную оболочку уникальной субъектности, без которой не может функционировать система звезд. В этом смысле Валентино пережил превратности социальных перемен, повлиявших на жизнь людей — повлиявших по-разному в зависимости от пола и сексуальной ориентации, от классовой принадлежности, расы, национальности и поколения. Как некое живое приложение, он внес различие в публичную артикуляцию и торговлю этими переменами. Его тело стало ареной борьбы за значение мужественности, и таким образом он не только ввел в действие механизмы фаллической сложности, но и визуально передал альтернативное очертание гендерной идентичности и гендерных отношений. Как интуитивно ощутили некоторые обозреватели и многие зрительницы и зрители, его фасцинация вышла за пределы качеств, которые делали его не столько мужчиной, сколько мужчиной другого рода. Он стал олицетворять альтернативную форму мужской идентичности в то время, когда «красота» и «сила» еще рассматривались в непримиримой дихотомии, а оксюморон «мужская красота» терпели в лучшем случае у социально маргинальных персонажей и представителей отдельных профессий — артистов, сотрудников сферы моды, интеллектуалов и богемы[541].
Более важный фактор фасцинации и угрозы заключался в том, что Валентино поставил под вопрос саму идею стабильной сексуальной идентичности. Привлекая к себе обещанием сексуальной — и этнически-расовой — мобильности, фигура Валентино импонировала тем, кто наиболее остро ощущал потребность, доходящую до одержимости, в такой мобильности, тем, кто сам попал в клещи между надеждами, порожденными фантасмагорией потребления, и пониманием невозможности их реализации в существующих социальных и сексуальных структурах.
12. Паттерны взгляда, сценарии идентификации
На первый взгляд, фильмы Валентино почти до пародии повторяют классическую хореографию взгляда, предлагая конструкции точки зрения, которые утверждают в визуальном поле культурную иерархию гендера. Начиная с «Всадников Апокалипсиса» и до смерти Валентино сыграл главные роли в четырнадцати фильмах разных студий и разных режиссеров[542]. Иллюстрируя значимость звезды как автора и гаранта вариабельности приемов, каждый из этих фильмов воспроизводит знакомый паттерн обмена взглядами между Валентино и его партнершами. Едва Валентино обращает взгляд на женщину, как мы понимаем, что она окажется девушкой его мечты, законной партнершей в романтических отношениях. Если первой смотрит на него женщина, она обязательно маркируется как вамп, на которую падут проклятия и которую ждет поражение.
В первом эпизоде «Орла» (United Artists, 1925, по повести Александра Пушкина «Дубровский») царица (Луиза Дрессер) готовится произвести смотр своему «лучшему во всей России» полку, но в этот момент появляется экипаж, у которого понесли лошади, и герой бросается из строя на помощь в духе фильмов Фербенкса. Первый кадр, в котором мы видим Валентино, показывает его со спины смотрящим в бинокль. Первый раз зритель видит его лицо на среднем плане в окне экипажа — герой с любопытством заглядывает внутрь. Однако обратный взгляд, довершающий диспозицию, невнятен — объект прячется в мехах, и только с его повторным взглядом образ прочитывается: женская фигура буквально подается к зрителю. Когда девушка (Вилма Бэнки) возвращает взгляд, она вступает в романтический договор, признавая власть его взгляда (взглядов).
Ил. 43, 44. Валентино-Дубровский глядит в окно кареты, но и на него оттуда глядят. Кадры из х/ф «Орел», 1925. Режиссер Кларенс Браун, операторы Джордж Барнс, Деверо Дженнингс
Сопряженная с ней негативная фигура — царица; прямая пожилая дама, которая ловит взгляд Валентино, и лицо ее сразу же выражает желание. Она маскулинизирована военным мундиром, и в то же время ей придается юмористическая краска — она плохо владеет мужскими навыками, а ее желание дискредитируется ассоциацией с государственной властью. Когда же она продолжает осматривать тело Валентино в дворцовых покоях, обходя его сзади и парализуя страхом (кадров со взглядами не следует), выражение ужаса в его глазах указывает на неприличие ситуации, реверс гендерных позиций в визуальном поле, вызванный по инициативе императрицы. Как только Валентино осознает сексуальный смысл своего положения, он решает исправить ситуацию в духе традиционного расклада, рискуя погибнуть по обвинению в дезертирстве, но восстанавливая господство своего взгляда.
Ил. 45, 46. Кадры из х/ф «Орел», 1925. Режиссер Кларенс Браун, операторы Джордж Барнс, Деверо Дженнингс
Подобный паттерн можно обнаружить в фильме «Кровь и песок» (Famous Players-Lasky, 1922): в кадре показано, как донья Соль (Нина Нальди), племянница президента, восхищается победоносным тореро, глядя на арену в театральный бинокль, прежде чем он посмотрит на нее; это синтаксически маркирует ее как вамп. С другой стороны, камера выделяет его будущую жену Кармен (Лайла Ли), на которую направлен его взгляд — напоминая сцену у экипажа в «Орле». Крупный план его лица сигнализирует о пробуждающемся желании и монтируется с поддающимся расшифровке длинным планом толпы. Повторение желающего взгляда и наплыв, выхватывающий ее из толпы, разрешает эту загадку для зрителя и, по той же логике смотрения, устанавливает ее как законную визави (в дальнейшем это санкционируется включением в конструкцию точки зрения матери тореро).
Ил. 47, 48. Мужская выразительность переигрывает женскую. «Кровь и песок, 1927. Режиссеры Фред Нибло, Дороти Арзнер, оператор Элвин Уикофф
Таким образом, легитимная женская фигура лишается инициативы эротического взгляда, который делегирован позиции скопического объекта внутри диегезиса. Однако по отношению к зрителю она разделяет эту позицию скопического объекта с Валентино.
Обаяние Валентино в большой степени зависит от того, как он сочетает маскулинный контроль взгляда с феминным свойством «быть рассматриваемой», как это довольно неуклюже сформулировала Лаура Малви. Когда он влюбляется — обычно с первого взгляда, — крупный план его лица переигрывает взгляд женского персонажа по зрелищной выразительности. В нарциссическом удвоении субъект взгляда конституирует себя как объект, графически иллюстрируя фрейдовскую формулировку автоэротичной дилеммы: «Жаль, что не могу самого себя поцеловать»[543]. Больше того, эти кадры в их живописности временно тормозят метонимический драйв нарратива, как бывает в присутствии женщины, которое, как отмечает Малви, «замораживает поток действия в моментах эротического стопора»[544]. Однако в случае Валентино эротический стопор работает как в активном, так и в пассивном залоге, превращая зрителя и персонажа в субъект двойной игры видения.
В той мере, в какой Валентино занимает позицию первичного объекта зрелища, он навлекает на себя систематическую феминизацию своей персоны. Но в качестве публичного дискурса его феминизация на уровне фильмического выражения вовлекает в себя более сложные процессы, чем только сексуальная объективация. Дополняя зрелищность феминного нарциссизма, мизансцены многих его фильмов помещают его в позиции эксгибиционизма, что после «великого мужского отказа» от моды в конце XVIII века стало приписываться женщинам[545].
Хотя наррация пытается мотивировать этот эксгибиционизм назначением на главную роль Валентино (тореро, танцор) или помещая его в исторические или экзотические декорации, коннотация феминности упрямо дает себя знать через костюм вроде развевающихся плащей или прически, напоминающие о свадебных церемониях, и вообще акцентирование одежды и аксессуаров. «Месье Бокар» (1924), костюмная драма студии «Парамаунт» по мотивам романа Бута Таркингтона, сочетает в себе и сам эффект, и его развенчание в обаятельной авторефлексивной манере.
Валентино, который играет роль герцога де Шартра, он же месье Бокар, выводится на сцену играющим на лютне, чтобы развлечь скучающего короля Людовика XV. Дворцовая мизансцена легитимизирует желающий женский взгляд, содержащийся в смене относительно крупных планов Валентино и женских персонажей фильма. И, конечно, этот эпизод включает парадокс женского зрительства. Когда одну женщину показывают не смотрящей на него с восхищением, он с раздражением останавливается, и титр (без особой необходимости) поясняет: «Шок: женщина на него не смотрит». Это относится к главной романтической героине