Ил. 49. Месье Бокар под взглядами двора. Кадр из х/ф «Месье Бокар», 1924. Режиссер Сидни Олкотт, оператор Гарри Фисшбек
Частичное изменение в гендерной системе видения подготавливается первым эпизодом фильма, крупным планом рукоделия. Камера отъезжает, и оказывается, что это руки короля. В изнеженной атмосфере французского двора Валентино утверждает свою маскулинность только в сравнении, демонстрируя различие, которое в итоге никакого различия не делает.
Прежде чем перейти к возможностям идентификации, подразумеваемым этой особенной хореографией видения, я хочу подвести итоги некоторых размышлениях о женском визуальном удовольствии и его судьбе в условиях патриархальных запретов. Особенно интересны некоторые аспекты скопофилии, которые Фрейд анализирует через развитие детской сексуальности, того периода, когда ребенок еще не обрел устойчивого представления о гендерной идентичности. Стимулируемый в процессе взаимных взглядов матери и ребенка женский скопический импульс конституируется и бисексуальным, и автоэротичным компонентами. Хотя оба впоследствии подчиняются культурным иерархиям смотрения, которые стремятся фиксировать женщину в пассивной, нарциссично-эксгибиционистской роли, базовая амбивалентность в структуре видения остается как импульс. Как пишет Фрейд в работе «Влечения и их судьбы» (1915), пассивный компонент влечения репрезентирует превращение активного влечения в свою противоположность, перенаправляя себя на субъект. Такая противоречивая конструкция либидинальных компонентов может предопределять их сосуществование в поздних фиксациях как извращения, как диаметрально противоположные влечения в одном и том же индивиде, даже если одна тенденция обычно доминирует. Так, вуайер всегда до некоторой степени эксгибиционист, и наоборот, а садист разделяет удовольствия мазохизма[547].
В теории женского зрительства чрезвычайно важно понятие амбивалентности, поскольку кино, вводя патриархальные иерархии в организации взгляда, также предоставляет женщинам институциональную возможность нарушить табу в женской скопофилии. Успех такой фигуры, как Валентино, который сам сверхдетерминирован как объект и как субъект, побуждает настаивать на амбивалентной конституции скопического удовольствия, потенциальной обратимости и взаимозависимости ролей. Более того, как один из множества более архаичных инстинктов, интеграция которых всегда в лучшем случае сомнительна, скопофилия требует особого внимания; концептуально — из‐за взрослого извращения в виде вуайеризма, и культурно — как приписываемая мужчинам, так и ограничиваемая односторонним режимом замочной скважины и угрозы кастрации. Хотя скопофилия как компонент инстинкта не существует вне норм генитальности, априорное ограничивание ее эдиповой телеологией сокращает возможности концептуализации зрительницы (или зрителя), помещая в иные, нежели бинарные исторические условия, и таким образом приводит к воспроизведению на уровне критики фаллической системы[548].
Потенциальное расхождение сексуального инстинкта и инстинкта самосохранения, имплицитно содержащееся в понятии «примыкания», которое Фрейд обсуждает в соотнесении со скопическим импульсом в анализе случаев психогенетических расстройств зрения, тоже непосредственно относится к альтернативной концепции визуального удовольствия. Глаз исполняет и практическую функцию для ориентации индивида во внешнем мире, и функцию эрогенной зоны. Если последняя отказывается признавать свою подчиненную роль в предвосхищении удовольствия и берет верх, баланс между сексуальным инстинктом и инстинктом самосохранения ставится под угрозу. Эго может реагировать подавлением опасного импульса. В свою очередь, психогенный дисбаланс видения репрезентирует месть подавленного инстинкта, ретроспективно понятый индивидом как голос наказания, который будто говорит: «Раз ты пытался использовать свой орган зрения в целях зловредного чувственного удовольствия, будет разумно, если ты вообще больше ничего не увидишь»[549].
Поскольку в рамках психоаналитической теории психогенный дисбаланс видения функционирует как метафора кастрации[550], потенциально полярные отношения сексуального инстинкта и инстинкта самосохранения можно также понимать как описание культурного и исторического различия мужской и женской форм видения. Хотя невротическая диссоциация может случиться у пациентов обоих полов, баланс, выразившийся в так называемом нормальном видении, кажется более типичной психической диспозицией, средствами которой мужчина-субъект контролирует практический мир и сексуальное поле. Здесь достаточно соотнестись с исторической конструкцией монокулярного видения в западном искусстве, начиная с Ренессанса, инструментальными стандартами, накладываемыми на смотрение в техническом и научном наблюдении, и другие дисциплины, зоны культурной деятельности, от которых женщины веками отлучались. На обратной стороне этой монеты мы находим разнообразие социальных кодов, налагающих табу на женскую скопофилию, от моды на макияж до некогда популярного предостережения, спародированного Дороти Паркер, «не заигрывать с девушками, которые носят очки».
Однако конструкция женственности внутри патриархального общества содержит обещание незавершенности. Исключение женщин из контроля в визуальном поле могло снизить давление инстинктов индивида на компонент импульсов, которые, вероятно, недостаточно подчинены. Потенциальное отчуждение скопического импульса от функции самосохранения может оказаться не столь опасным для субъекта женщины, не обязательно активирует силу подавления, которую Фрейд считал ответственной за некоторые случаи психогенной слепоты. Если такое обобщение допустимо, женщины скорее могли бы наслаждаться (не навлекая подавления) чувственностью видения, контрастирующего с целеустремленностью монокулярного мужского взгляда. Криста Карпенстейн говорит в этом контексте о
несдерживаемом скопическом импульсе, виляющем взгляде, который упускает значения и месседжи знаков и образов, социально детерминирующих субъект; взгляд, который игнорирует ограничения и фиксации просто видимого[551].
Может показаться, что я слишком много внимания уделяю понятию неприрученного взгляда как исторического аспекта женской субъектности, но я вовсе не намереваюсь предложить свой вариант эссенциализма. В той мере, в какой сексуальное различие конструируется культурой, подрывные качества женского взгляда может разделять и мужской персонаж. Именно это я пытаюсь сказать по поводу Валентино, вопреки официальной легенде, которая вечно твердит о власти его взгляда в терминах агрессивного контроля. Студии и фэнзины постоянно рекламировали его гипнотический взгляд и состояние блаженства у женщин, на которых падал луч его внимания, так что сам он становился эротическим товаром, который оценивали миллионы взглядов[552].
На уровне фильмического высказывания феминная коннотация валентиновской «рассматриваемости» расшатывает его собственный взгляд в самой его природе, делает его уязвимым перед соблазнами, угрожающими суверенности мужчины-субъекта. Когда глаза Валентино приковываются к женщине по его выбору, он как будто парализуется, а не становится агрессивным или опасным, ведет себя скорее как кролик, чем как змея. Когда он поражен красотой Кармен в фильме «Кровь и песок», его активность блокируется, фиксируется на Кармен, бросившей ему цветок. Дальше в фильме на пике его карьеры тореро Валентино поднимает взор к ложе президента, индивида, осененного благосклонностью государства, его взгляд скользит в сторону, буквально децентруется взглядом доньи Соль из ложи справа. Власть взгляда Валентино зависит от его слабости — усиленной тем фактом, что он близорук и чуть косоглаз, — его колебаний между активным и пассивным, между объектом и собственным либидо. Эротический призыв взгляда Валентино, представленный как взгляд внутри взгляда, несет в себе скорее амбивалентность, чем власть и объективацию.
Особая организация взгляда Валентино на уровне нарратива соответствует конфликтам между удовольствием и принципом реальности. Когда любовные интересы героя совпадают со стандартами мужской социальной идентичности — такими как карьера, семья, родительская власть или стремление к мщению, — зритель может надеяться, что страсть возобладает над прагматизмом вплоть до саморазрушения[553]. Как порождающий центр таких нарративов, взгляд Валентино выходит далеко за пределы формальных функций обеспечения диегетической последовательности, он почти достигает независимости. Таким образом, фильмы продвигают идентификацию с самим взглядом, а не с источником или объектом, со взглядом как эротическим посредником, обещающим вывести зрителя из мира бытовых нужд в мир страсти.
Обсуждение гендерных паттернов видения открывает более широкий вопрос идентификации как матрицы, структурирующей доступ зрителя к фильму, процессу, который организует субъектность в визуальной и нарративной плоскости. Феминистски ориентированные теоретики наиболее продуктивно сфокусировались на центральности сексуального различия, исследуя позицию единичного или нейтрального зрителя в иерархически организованных, линеарных процессах идентификации. Вначале Малви свела фильмическую идентификацию к активному отношению с протагонистом мужского пола, но впоследствии модифицировала это понятие и по отношению к зрительнице, которая может не только пересечься с героем, но и разделена с ним по линии гендера (что, в свою очередь, отклоняет идентификацию от фиктивного телоса стабильной идентичности).
Трудности концептуализации женщины-зрителя заставили феминистов пересмотреть проблему идентификации в терминах нестабильности, мобильности, множественности и, я бы добавила, темпоральности. Соответственно, многие критики пытаются дополнить роль сексуального различия в идентификации классовыми и расовыми различиями, культурными и историческими особенностями. Это может позволить переосмыслить концепцию субъектности, выйдя за рамки банальной схемы, согласно которой субъекты исключительно конструируются идеологией и внутри нее. Проблема субъекта идентификации — не последний вопрос, с которым связана роль зрителя, то, как активир