руки, в сутолоке на время теряя из виду женщину, объект их стараний.
За внешней оболочкой эдипова мифа фильм содержит богатый спектр коннотаций, начиная с диалектики насилия и превосходства в персонаже Валентино, проявляющихся на всех уровнях мизансценирования и операторского искусства[574]. Экзотические костюмы, ориентальный декор и ландшафты пустыни создают чувственную визуальную атмосферу, которая подрывает интерес к развитию нарратива. Сверхдлинные планы показывают, как Валентино скачет в песках, напоминающих рельефом женские груди и ягодицы. Он предпочитает походный шатер отцовскому дворцу и в символически залитых лунным светом руинах испытывает сексуальные радости и угрозу кастрации. Скрывающий опасные пропасти эротизированный ландшафт становится игровой площадкой полиморфного желания, где знаки мужественности — сабли, пистолеты и сигареты — остаются в лучшем случае фаллическими игрушками. Сам экран становится материнским телом, приглашающим импульсные компоненты восстать против подавления.
Эти текстуальные поверхности не проецируют некое реалистическое пространство, которое герой, странствуя сквозь него, должен был бы покорить. Они, скорее, реконструируют сновидческую платформу, которую нельзя разрушить перспективой или жизнеподобием. Благодаря той доле ирреальности, на которую еще было способно немое кино, последний фильм Валентино присягает реальности фантазии, которая ассимилирует эдипов сценарий в его собственных целях. В итоге отец не только идентифицируется с фаллическими капризами своего отпрыска, а фантазийность подрывает эдипов сценарий кастингом. Сам Валентино играет роль отца, в чьем зеркальном отражении сын достигает идентичности взрослого мужчины, который, слегка маскируясь, открывается как нарциссическая и инцестуозная персона.
Привлекательность Валентино регрессивна, она увлекает женщину-зрителя в обход искушения фаллической идентификации в глубокое синее море полиморфной перверсии. Такой соблазн не может не провоцировать коннотацию монструозности, которую кино размещает в фигурах типа вамп или садомазохиста-карлика в «Сыне шейха», порочной карикатуры на дух Востока. Угроза, представляемая сложностью отношений Валентино с женщиной, которая на него смотрит, как сопричастность чудовища и женщины в прочтении хорроров Линдой Уильямс, это угроза не только сексуального отличия, но вообще другой тип сексуальности, отличный от норм гетеросексуальной, генитальной сексуальности[575]. Следуя нарративным условностям, которые утверждали последнюю (например, фигуру формирования пар), фильмы Валентино позволяют зрителям узнавать более архаичные инстинкты, напоминающие о сомнительной сконструированности сексуальной идентичности. Помещая удовольствие в парциальное либидо, проявляющее свою силу, если не сказать превосходство над генитальностью, они проецируют сферу эротического, отклоняющейся от социально культивируемого идеала «здоровой сексуальной жизни»[576].
Ил. 55. Иерархичность фигур и амбивалентность образов. Кадр из х/ф «Сын шейха», 1926. Режиссер Джордж Фицморис, оператор Джордж Барнс. (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)
Говорить о подрывной функции полиморфной перверсии как таковой чрезвычайно проблематично, как считает Фуко, если учесть степень, до какой разные сексуальности были апроприированы дискурсом, связывающим удовольствие и власть[577]. Поэтому особенно важно пересмотреть исторический момент, в котором Валентино входит в этот дискурс, маркируя его сопричастность другим дискурсам, в особенности тем, которые касаются социальной мобильности и этнико-расовых различий. Александр Уолкер в либеральном ключе размышляет о парадоксе увлечения Валентино — поскольку оно возникает наряду с прогрессирующим освобождением американских женщин от их традиционных ролей: «Это был перверсивный способ празднования сексуальной эмансипации»[578]. Перверсивный — да, но не столь уж парадоксальный.
Как утверждают историки-ревизионисты, Новая Женщина обычно была не так эмансипирована, как подразумевал ее имидж, и ее доступ к культуре потребления зачастую предполагал неоплачиваемую работу, одиночество и социальную необеспеченность или, в случае замужних женщин, обременение трудом, домашней работой и воспитанием детей[579]. Хотя демонстративная одержимость сексуальной реформой могла служить подтверждением мнения Фуко о сексуальности как дискурсе, вопросы, поставленные культом Валентино, имели другие последствия для женщин, чем для мужчин, для мужчин и женщин разной сексуальной ориентации и разной этнической и расовой принадлежности или для одиноких работающих женщин, в отличие от, скажем, дам из высшего среднего класса, — последствия, зависевшие от соответствующего положения и интересов внутри относительно нестабильной и противоречивой публичной сферы. Однако, как бы они ни были сложны и рекуперируемы, в конечном счете фильмы Валентино артикулировали возможность женского желания вне материнства и семьи, освобождая его от викторианских двойных стандартов. Вместо этого они предъявляли нравственное оправдание страсти, провозглашали идеальное эротическое равноправие[580].
В отличие от феминной реакции на сексуальное освобождение, персонифицированное мадам Элеонорой Глин (эдвардианской романисткой, которая изобрела понятие феномена «Этой девушки»), Валентино не перевел эротику в область социального этикета, чтобы сделать моделью повторения субъектом-женщиной[581]. Сосредоточивая удовольствие на мужском протагонисте амбивалентной и девиантной идентичности, он апеллировал к тем, кто наиболее сильно ощущал результаты транзитивности и пороговости, ненадежности социальной мобильности, вписанных в идеологию консюмеризма — свободу и фрустрацию. Валентино не только открыл эксплицитно сексуальный дискурс мужской красоты, но также подорвал стандарты инструментальной рациональности, культурно ассоциировавшиеся с маскулинным поведением. Его сопротивление ожиданиям общепринятого прагматизма, его отклонение от якобы разумного могли повлиять на его тайную популярность у мужской аудитории, гетеро- или гомосексуальной. В явном противостоянии голливудским расистским стандартам кастинга и репрезентации фильмы Валентино утверждали его этническую инаковость в экзотической и фетишистской форме и аранжировали ее как компонент его эротической персоны. Эротизация этнической инаковости, несомненно, участвует в долговременном дискурсе, который сплетает расовые и этнические различия в спираль угрозы, фасцинации и отречения. Она также маркирует в институции кино исторический сдвиг — или, учитывая расистский по своей сути натиск против Валентино, — случайный скачок, который спровоцировал переоценку традиционалистских табу.
Позволю себе вернуться к публичному измерению культа Валентино, его функционированию как базы изменений в гендерных ролях и социальной конструкции сексуальности. Если массированное воздействие его обаяния иллюстрировало власть женщины-потребительницы, с которой не сравнится ни один до того времени или после действовавший феномен, социальные формы, которые он принял, не могут быть исчерпывающе описаны консюмеристскими и идеологическими функциями. Ролан Барт говорит о культе лица Валентино как «поистине женской вакханалии, где все в мире посвящено памяти коллективно открытой красоты»[582]. Такие дионисийские обряды, несомненно, запускались механизмами средств массовой коммуникации: иначе нельзя объяснить вуайеристские и фетишистские аспекты эксцесса Валентино.
Как могли миллионы женщин получать удовольствие от такой специфической мужской перверсии? Барт может приписывать культ Валентино ауре его лица («облик» против «очертания»), но для Валентино и его поклонниц это тем не менее был главным образом культ его тела. Это тело, как мы увидели в рекламном дискурсе и в фильмах, не могло избежать фетишизации, а в своей целостности оно приобретало функцию субститута фаллоса. Товар, маркированный как идол мужественности, должен был доказать свою успешность как символ отсутствующего пениса, вместе с тем презентируя уникальный пример подрывной иронии. Удивительная карьера Валентино как воплощения мужского проявляет базовое расслоение пениса и его символической репрезентации, открывая таким образом позицию субъекта-мужчины в символическом порядке как основанную на неправильном понимании анатомии. Если очарованность женщин Валентино на каком бы то ни было уровне сознания выражала принятие этого расслоения, их массовая и коллективная идентификация с этим особым фетишем также утверждала притязание на то, чтобы разделить с ним репутацию и репрезентацию фаллической власти.
Что еще важнее, даже если это в некоторых аспектах подтверждается механизмами фаллической системы репрезентации, культ Валентино подтверждал свою эффективность, апроприируя их в феминную субструктуру, коллективную базу специфически гендерного опыта. Благодаря временным трениям между консюмеризмом и патриархальной идеологией синдром Валентино выявил противоречия, которые только отчасти ассимилировались доминантными дискурсивными практиками. Это обусловило альтернативную организацию эротических отношений, как и отношений кинематографической репрезентации и рецепции. Во взаимодействии с женскими аудиториями фетишизация тела Валентино приняла театрализованные формы, которые подрывали механизмы разделения, присущие кинематографическому вуайеризму и фетишизму. Его поклонницы сносили барьеры, которые пыталось упрочить классическое кино, причем буквально, а не так, как сама институция изначально предполагала, учреждая систему звезд. Поскольку женщины нашли свой фетиш, им мало было только смотреть на него, они стремились до него дотронуться. Больше того, они ожидали, что Валентино откликнется на их стремление. Ему присылали интимные предметы одежды и требовали от него поцелуев (что он и делал).