славу Черного квадрата можно сравнить только с леонардов-ской Джокондой. И это не вполне истина, а некоторое преувеличение, издержки культа, так сказать, но отнюдь не потому, что сравнение с Джокондой может показаться кощунственным. Все можно сравнивать со всем, к тому же эти два шедевра и правда столь популярны, что превратились в своего рода знаки, а знаки сравнивать сам Бог велел. Однако есть и множество других произведений, чья слава не менее знакова, чем слава Черного квадрата. Кроме той же Джоконды, существуют Венера Милосская, Аполлон Бельве-дерский, Давид Микеланджело, Сикстинская мадонна Рафаэля, Ночной дозор Рембрандта, Вавилонская башня Брейгеля, Мыслитель Родена и Авиньонские девушки Пикассо. Каждый из этих шедевров-знаков не менее, а то и более, выразителен, многозначен и истаскан, чем Черный квадрат, каждый перепевался сотни тысяч раз, и у каждого безбрежный послужной список. Даже в России у Черного квадрата есть серьезнейший соперник: великая скульптура Мухиной, в 1937 году окончательно и бесповоротно отобравшая у Черного квадрата первенство в представлении нового общества, нового строя и новой России на целых полстолетия. Выставка, посвященная Рабочему и Колхознице, была бы не менее впечатляющей, чем Приключения. Сравнивать с ней Черный квадрат гораздо корректнее, чем сравнивать его с Моной Лизой. Ведь она, в конце концов, столь стара, что существует не только в проектах Жоржа Пузенкова и рекламах шоколадок Таррагона.
У Черного квадрата куда более скромный стаж и легко обозримые «приключения»: само это слово замечательнейшая находка, при одном маленьком и несущественном «но» - устроители забыли добавить уточнение «в России», хотя и без этого все ясно. Вот, появился Черный квадрат в 1915-м, такой массивный, многозначительный и многомудрый, в красном углу выставки «0,10» как утверждение нового образа не то чтобы даже только России, но и всего мира, открыл новую страницу настоящей современности, устремленной вперед, к языку будущего. Тогда он был замечен и оценен не столь уж и многими, только самыми прогрессивными, но затем, в начале 20-х, размножился, аукнулся и там, и сям, перешел и на чашки, и на ткани, перелез и на фасады, и на печать группы Уновис - Утвердите-лей нового искусства, В общем, всех «покрыл», пользуясь терминологией самого Малевича. Квадраты 20-х, достаточно многочисленные на выставке, квадраты Ермолаевой, Коган, Лисиц-кого и Суетина, чуть помельче главного, но все еще серьезные, хотя им уже и приходится из сакрального красного угла перелезать на посуду. Затем квадрат исчезает, как не было. Так продолжается долго, вплоть до самых 60-х, когда. квадрат довольно робко проклевывается у оппозиционеров, вялый, сонный, немного ватный. Этакий странный оборотень: он, утверждавший революционность во всем, теперь выполняет функцию отрицания достижений развитого социализма. В черноте его ощутима какая-то декоративная линялость, чем-то напоминающая счастливое время застоя, рай брежневской стабильности, когда так сладки и так глубоки были кухонные разговоры, говядина стоила два рубля, а баранина - рубль сорок и все шестидесятники были молоды и прекрасны. В разлагающейся жиже социализма квадрат заводится, как бактерия в питательном растворе, и будущее в нем с трудом, но можно угадать - то пока не известное будущее, когда Солженицына, за которого еще сажают, хотя все реже и реже, будут изучать дети в школе. Как много связано с Черным квадратом в грезах тех, кто это будущее готовил, как много значил он, пока томился на дне запасников русских музеев, доступный, как прозрение, немногим избранным: здесь его бросили в застенки, а за границу не выпускали.
Но вот - прорыв. Конец 80-х, все ждут перемен, и... Квадрат на квадрате, размножается делением, кто остался без черного квадрата? Черный квадрат - в каждый дом, нет ни художника, ни художницы, которых Черный квадрат бы да покрыл или они бы не покрыли Черный квадрат, «мое ли взял он, свое ли отдал», какое имеет значение. Он - настоящий символ Новой России и вместе с пущенными по миру шестидесятниками победоносно шествует по Европе и Америке, удивляясь изобилию тамошних гастрономов. Но это продолжается недолго, и вот уж в виде Черного квадрата составляют композиции из черной икры: как тонко и мило, как многозначительно и точно. Он же наше все, в том числе и изобилие. Фантазии художников обновленной России многообразны. Кто-то под впечатлением революционности Малевича садик высаживает, каждый старается как может. Все такие остроумные, изобретательные, свободные. И вот, святая правда, - Малевич, как и предсказывал, определяет язык будущего. Кажется, что так восторжествовали будетляне, то есть «люди, которые будут», как разъяснил Маяковский. Их много, судя по выставке. Только как-то не похоже, что «под серым пиджаком обывателя вместо истасканного и. пропитого тельца наливаются мощные мускулы Геркулеса». Судя по их квадратикам, они не то чтобы великаны, да и сам их квадрат чем-то напоминает «кусок недоеденной капусты, запутавшийся в бороде» и воспетый все тем же Маяковским.
Язык будущего, как с ним сложно. Очень умный католический ортодокс и мракобес граф Жо-зеф де Местр, который при всем своем уме такое писал, что у благодарного читателя волосы на голове шевелятся от ужаса и восторга, утверждал, что «любое существо, способное к размножению, может произвести на свет лишь подобное себе создание» и что «языки диких - это именно остатки, а не изначальные элементы языка». Чрезвычайно неполиткорректное заявление, но время от времени приходит в голову страшная мысль: а может, он прав? Может, только в грядущем прошлое тлеет, а в прошедшем никакое будущее не зреет? Не может же такого быть, хотя когда я вижу во вполне достойной литературе слово «щас», все чаще и чаще употребляемое, так что всякую ироничность оно уже давно потеряло, де Месгр сразу приходит на ум. «Щас», какое-то ужасающее, отвергающее смысл «сейчас», вечное, утвердительное, прошлое отрицающее, а утверждающее то бесформенное будущее, в котором все будут говорить на языке падонкафф. Как-то это «щас» многозначительно, черно и квадратно. И все черные квадраты, детки приключений бессмертного Черного квадрата, отштампованные штампом Уновиса, сливаются в единый черный квадрат «Щас» современной России, черный-черный, на белом фоне.
«Я прорвал синий, абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил светофоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвав, и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободна бездна, бесконечность перед вами» (Казимир Северинович Малевич. «Беспредметное творчество и супрематизм», 1919).
Посмотришь на великолепие «приключений», на замечательную выставку в Русском музее, и задашься тут же вопросом: а на фига, Казимир Северинович, ты абажур рвал?
Одна очень умная женщина, лицо, можно сказать, петербургского постмодернизма, сказала мне: «Наверное, авторы выставки в загробную жизнь не верят и не боятся встретиться на том свете с Казимиром Севериновичем». Я свято в загробную жизнь верую и очень хорошо представляю себе встречу. Длинные-длинные столы, своды такие низкие, лавки, за столами на лавках сидят авторы черных квадратов, случат ложками по мискам. Входит Казимир Северинович. Громыхание усиливается, превращаясь в невыносимый для барабанных перепонок шум, и сквозь него все четче и четче слышится слитый в едином звуке приветственный крик: «Ииииииииии-иииииииииииииииииииииииииииииииииииии-ииииШ»
Как глубока, замечательна и многообразна современная художественная жизнь России.
МОЙ АПОКАЛИПСИС
В один обычный день, в пятницу 18 июля 2003 года, когда все было как всегда, где-то прогремели взрывы, где-то была невероятная жара, кто-то покончил с собой из-за очередного политического скандала, а где-то появился невиданный доселе вирус, быстро распространяющийся, поражающий виновных и невинных гнойными язвами, я отчетливо понял, что умру, Все было как всегда, вокруг меня расстилался небольшой провинциальный Вавилончик, миллионов так на пять, в котором было довольно товаров золотых и серебряных, и камней драгоценных и жемчуга, и виссона и порфиры, и шелка и багряницы, и всякого благовонного дерева, и всяких изделий из слоновой кости, и всяких изделий из дорогих дерев, из меди и железа и мрамора, корицы и фимиама, и мира и ладана, и вина и елея, и муки и пшеницы, и скота и овец, и коней и колесниц, и тел и душ человеческих. Большинство грешило, единицы молились, а по телевизору по одной программе шел Армагеддон, по другой - Апокалипсис, а по третьей еще какое-то мутное повествование о Теле Христовом, о том, как за ним гоняются иудеи и магометане, католики и протестанты, и ученые определяют, что тело принадлежит к 33 году от начала нашей, нашей с вами, эры. По MTV, слышимому из раскрытого окна напротив, громко пела молодежная группа Апокалиптика, совсем уж непонятно о чем, но относительно мелодично. Все было как всегда, нормально, буднично, привычно.
Ничто не располагает к хилиазму и эсхатологии больше, чем обыденность, - и с ужасающей ясностью я понял, что умру. Когда я умру, я еще не знаю, но само знание этого факта непреложно, и ничто не в силах отменить ни факта моей смерти, ни моего знания о нем. Впрочем, скажете вы, каждый смертен, в этом знании нет особой исключительности, и какая разница, знаешь ли ты, что умрешь через пять лет, или через десять, или ничего не знаешь, а умрешь завтра - тоже мне, проблема... Ведь к тому же каждый бессмертен, спешу добавить, потому как хотя и нет во мне Веры, но какая-то маленькая вера, как в каждом мыслящем человеке (а я мыслю и существую, вне сомнения, и этим отличаюсь от большинства живущих на земле), во мне присутствует. И присутствует большое уважение к Вере, - так вот, и сам я совсем недавно говорил ровно то же самое своему любимому другу, когда он сообщил мне, что у него рассеянный склероз, что жить ему осталось недолго, и что он не знает, способен ли он будет в скором времени передвигаться, и что его смерть неизбежна. Мне каза