опахало из павлиньих перьев, больше похожее на гигантскую мухобойку, чем на веер. В оранжерее царит дама, мужчина пассивен и занимает подчиненную, страдательную роль. В своих портретах Брюллов абсолютно точно определяет соотношение полов в русском обществе, объясняя причину помешательства русской литературы на «женской теме». Поступки жен декабристов оказались более полноценными, чем сумбурный мятеж их мужей, и светским красавицам вроде Самойловой и Волконской было гораздо легче стоять в оппозиции власти, чем их мужьям и любовникам. Великий николаевский Золотой век, мягкое золотое сияние, льющееся из неизвестного источника, оранжерейная зябкость упоительной роскоши, строгая хозяйка с изящным хлыстом в руке, меланхоличные мундиры и сюртуки, ее окружающие, - и власть, сильная и энергичная вертикаль власти, пронизывающая все снизу доверху, обеспечивающая устойчивость хрупкого цветения, следящая за тем, чтобы снег и дождь не пробрались внутрь, и заботливо уничтожающая все те растения, что своим диким ростом угрожали испортить охраняющий их купол. Созерцание русской физиономии в зеркале русского Золотого века поучительно.
В брюлловских красавицах неожиданно проступает схожесть со сталинскими звездами, что объясняет сегодняшнюю вспышку любви к ним. Золотой век - иллюзия, он не что иное, как проекция желаний нации, мираж, превращенный в путеводную звезду. Впрочем, этот мираж разъясняет многое в феноменологии национального менталитета, его породившего.
Нравился ли самому Брюллову сотворенный им Золотой век? Характерно, что он Россию не любил и предпочитал находиться за ее пределами. Уехав в 1822 году, он возвратился лишь в 1835-м. Все золотистое свечение его живописи определяется Италией, специально выдуманной для России. В России же сороковых годов, под влиянием триединства «православия, самодержавия и народности», все меркнет и обесцвечивается, уступая место серой величественности ХХС и серой бытовухе разночинцев. В творчестве Брюллова это изменение до примитивности наглядно: серые и унылые картоны к росписям Исаакиевского собора явно утомительны для автора столь же, сколь и для зрителя. Навязанный Брюллову высочайший стиль уже не имеет ничего общего с высокой мифологией, и забавным крахом Золотого века петербургской культуры выглядит «Последний день Помпеи», переполненный испуганно мечущимися красавицами салонов пушкинской поры. Легенда, известная по роману Лескова, гласит: когда в 1849-м художник пересек наконец границу, он сбросил с себя всю одежду, чтобы стряхнуть воспоминания о своей любимой родине.
Брюллов не был интернациональным художником, и то, что большинство его творений созданы в Италии, не противоречит его русскости. Весь цвет русского Золотого века ездил отметиться в его мастерскую - при том, правда, условии, что его, этот цвет, выпускали за границу. Оппозиционность, что ощущается в брюлловской итальянской безмятежности, нежна и деликатна, она радикальна не более, чем эпатаж Юлии Самойловой, также с трудом выносившей родину. Брюллов никогда не стремился официально оформить свой разрыв с Россией, понимая, что его существование в Европе обеспечивается связью со страной рождения. Италия Брюллова- все та же русская оранжерея. Сидя в ней, размышлять о России сподручней, чем где-либо. Можно даже потосковать, как сделал Тарковский в «Ностальгии». Но именно эта легкая оппозиционность позволила Брюллову в далеком социалистическом Харькове создать концепт, по силе воздействия ни в чем не уступающий произведениям Кабакова.
ИМПРЕССИОНИЗМ И РУССКАЯ ЧУВСТВЕННОСТЬ
Девятнадцатый век начался в России поздно. Это столетие, в Европе зародившееся уже в 1789 году, на руинах Бастилии, невозможно себе представить без ощущения личной свободы, так или иначе определявшей его дух. Наполеоновские войны проветрили континент, освободив его от остатков ancien regime, но Россию это мало затронуло. Наоборот, русский триумф над Европой послужил убедительным доказательством правоты империи, чья мощь и сила были основаны на полной зависимости подданных. Император, империя, императорская власть - все это требовало полного подчинения одной идее, объединяющей существование всех. Девятнадцатый век же настаивал на множественности идей, признавая право каждой индивидуальности мыслить. Империю мало заботит индивидуальность, она ее не признает, а если это становится нужным имперским интересам, то и просто уничтожает.
XIX век - самое благополучное время в европейской истории. Европа превратилась в довольно уютное пространство - правда, для небольшого избранного общества, имеющего право на комфорт. Железные дороги соединили столицы между собой, и стало возможным без особого труда перемещаться из Лондона в Ниццу, из Вены в Остенде и из Мюнхена в Биарриц. Новости моды, изыски кухни и светские сплетни также достаточно быстро распространялись по континенту, рождая ощущение комфортабельного единства. Элегантные дамы и господа знали, что в Брюсселе и Берлине, в Милане и Женеве, в Будапеште и Эдинбурге они найдут' отличные отели, международное меню, более или менее понятный язык, вышколенную прислугу и ярко освещенные театры. Тонкий аромат элегантной благоустроенности, еще пока лишенный мертвенности технологизма, исходил от быта этого столетия. Этот век был создай для чувств и ощущений в первую очередь.
Центром уютного мира был Париж, и никакая франко-прусская война не могла поколебать его значения. Париж слыл законодателем вкусов и мод, столицей чувственности, где осязание, обоняние, вкус, зрение и слух получали полное удовлетворение, сколь бы ни были индивидуальны их запросы. Однимиз проявлений всевозрастающего культа индивидуальной чувственности стало усиление живописности в изобразительном искусстве, растворяющее такие важные для неоклассицизма понятия, как контур и рисунок, в общем красочном потоке, заполняющем полотно. Начиная с Делакруа, живопись становится все более и более трепетной, подвижной и пастозной. Изображенный образ теряет определенность, превращаясь во все более скользящий, трудноуловимый. Отказавшись от рационализма идеальности, живопись предпочитает чувства, которые становятся все более и более индивидуализированными, мимолетными и случайными. Сконцентрированность на чувстве необратимо приводит к абсолютизации ощущения. Рождается импрессионизм, ставший квинтэссенцией мироощущения XIX века.
Россия же, как всегда, шла своим путем. От европейского уютного мира ее отделяли унылые родные просторы, отнюдь не способствовавшие обострению чувственного восприятия, а, наоборот, притуплявшие его. Осознания целостности этого чувственного и комфортабельного мира не возникало, он распадался на редкие оазисы усадеб и особняков, окруженные чуждой всякой цивилизованности стихией русской жизни. Непосредственно наслаждаться ею и воспевать ее было довольно трудно; тоскливая убогость отечества была лишена живописности. Для того чтобы сделать ее достойной изображения, надо было ее не ощутить, а переиначить,
В живописи николаевского времени, в произведениях Хрупкого, Тыранова, братьев Черне-цовых, Мокрицкого есть некоторая странность искусственности, привлекательная и раздражающая, некий сюрреальный дух, витающий над девичьими головками и корзинами фруктов, вызывающих в памяти ассоциации с муляжами и манекенами. Каждый предмет и каждый персонаж кажется засахаренным леденцом, и весь этот ирреальный мир обладает звонкой хрупкостью ледяного царства. Великий Карл Брюллов был особенным мастером этой хрупкой искусственности. Его нудные полотна передают оранжерейную замкнутость петербургских салонов, отгороженных от неуютной России и заставленных жирной южной зеленью.
Столь же нежно кукольными были и певцы русской деревни, старательно отполировавшие все детали ее быта в попытках прогнать с блестящей поверхности изображаемого мира всякие следы живописной чувственности. Ирреальный и прекрасный свет, заливающий картины Венецианова, Сороки и Тропинина, метафизичен, как свет иконописцев. Между зрителем и изображением возникает преграда, подчеркивающая обманчивую правдоподобность изображенного. На самом деле ничего не существует, а является иллюзорной конструкцией, продуманной до мельчайших подробностей, как часовой механизм. У Венецианова и Сороки много общего с Дали и Магриттом.
В продуманной отполированное™ николаевской живописи нет свободы и движения - в своей застылой красоте она отрешенна и недоступна никакой чувственности. Только итальянское солнце было способно растопить ледяную глазурь отечественной холодности, да и та на недолгое время: итальянские этюды Щедрина и Иванова, близкие к понятию европейской живописности, оставались лишь оригинальным эпизодом в общем развитии русского искусства. Живопись николаевского Золотого века кажется живописью вне времени, представляя своеобразный феномен, сильно отличающийся от того, что происходило в Европе.
Приоритет четкой, замкнутой формы, ограниченного контура, понимание цвета как окраски и пространства как вакуума, тяга к ритмизованной уравновешенности композиции являются наиболее характерными признаками русской живописи 30-40-х годов. Очевидно, что они типичны для абстрактного рационализма, не предполагающего никакого места для чувственности. Даже живопись Федотова при всей ее оппозиционности подчинена этим правилам. Чувственный мир явно вторичен по отношению к умозрительности построения, и иначе и быть не могло: ведь чувство и тесно связанное с ним переживание есть сугубо индивидуальные проявления художественного сознания. Для того чтобы иметь силы позволить им проявиться,, в первую очередь необходимо осознание ценности своей индивидуальности. Русская действительность, полностью подчиненная абстрактной идее имперской государственности, не давала даже прецедента для этого.
Отечественный конфликт так называемого реализма и академизма не внес никаких существенных изменений в художественное понимание формы. Абстрактная идея и дальше продолжала бы превалировать над живописностью, если бы не притягательная сила все того же Парижа. При всей неприязни, что всегда испытывала русская душа к французам, бесконечное обаяние чувственности не могло на нее не подействовать. В первую очередь на дам - русские аристократки были главными сторонницами профранцузской ориентации, - потом на светских людей и на публику, им подражавшую. Зате