Искусство господ
1. Сюрреализм — это я
Написать популярную статью о сюрреализме при старом режиме было так же просто, как лгать. Желающему спокойно получить свой гонорар автору достаточно было засвидетельствовать, что слово «сюрреализм» происходит от французского «surrealisme» — сверхреализм, а дальше можно было сдирать хоть бы и из «Малой советской (оттепельной!) энциклопедии» 1960 года:
Сюрреализм одно из крайних формалистич. направлений в бурж. искусстве 20 в. Опираясь на субъективно-идеалистич. теории (фрейдизм, интуитивизм), С. отрицает объективность познания, роль разума и опыта в искусстве, ищет источник творчества в сфере подсознательного — инстинктах, сновидениях, бреде параноиков, галлюцинациях. Первый «Манифест сюрреализма» опубликовал в 1924 г. в Париже А. Бретон. К С. примкнули во Франции писатели Ф. Супо, Р. Дено, Т. Цара, художники Г. Арп, А. Массон, М. Эрнст, Ж. Миро, А. Джакометти. Мнимое бунтарство С. привлекло к нему на некоторое время Л. Арагона, П. Элюара, П. Пикассо. Но в целом С., центр которого переместился в США, стал в 30—50-х гг. явно реакц. течением. Обычные мотивы художников-сюрреалистов (С. Дали, восхваляющий атомную войну, И. Танги, Р. Матта, Р. Магритт и др.) — нелепые, подчас устрашающие кошмарные фантастич. сочетания предметов и фигур, изображенных с натуралистич. тщательностью. В последние годы С. утрачивает влияние и пытается опереться на религ. мистику.
Фрейдизмом и интуитивизмом Анри Бергсона слишком забивать голову читателя при этом не стоило — довольно было списать:
Бергсон признавал за разумом способность исключительно внешнего, формального восприятия действительности («интеллект… есть познание формы») и отрицал за ним самое важное — проникновение в сущность вещей и их взаимосвязи… В действительности же, по утверждению А. Бергсона, никакой необходимости не существует, и если бы мы рассматривали эволюцию жизни в ее совокупности, то нашему вниманию представилась бы «самопроизвольность ее движения и непредвиденность ее актов»…[8]. Свой вывод А. Бергсон формулирует очень четко: «Интеллект характеризуется естественным непониманием жизни». Замысел жизни ускользает от нас, утверждает он. «Этот-то замысел и стремится схватить художник, проникая путем известной симпатии внутрь предмета, понижая, путем интуиции, тот барьер, который воздвигает пространство между ним и моделью». Бергсон представляет искусство «свободным актом» и противопоставляет его этим науке… Основанное на интуиции, противоположное интеллектуальному познанию художественное творчество является по теории Бергсона «мистическим процессом иррационального проникновения в сущность жизненных процессов».
Абзац-другой о фрейдизме можно было переписать из другой книги:
Оторвав психику от материальных условий и причин, ее порождающих, Фрейд подчинил ее особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, которые находятся за пределами сознания. «Бессознательное», согласно концепции Фрейда, — это глубинный фундамент психики, определяющий всю сознательную жизнь человека. Главным содержанием «бессознательного» являются инстинктивные побуждения и влечения, которые якобы определяют все богатство духовных устремлений людей, разнообразие их интересов, их природу и поступки… По мнению Фрейда, как сновидения, так и искусство — именно те области, где «бессознательное» проявляется наиболее непосредственно…
Сюрреализм получил теоретическое обоснование в «Первом манифесте» 1924 г., написанном признанным вождем всего направления французским поэтом и психиатром Андре Бретоном (1896–1965) — Он писал: «Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого — словом, рисунком или другим способом — делается попытка выразить действительное движение мысли… Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля разума (отметьте это противопоставление „мышление — разум“, то есть мышление — это еще не разум. — А. М.)… Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, внецеленаправленную игру мышления…» Вслед за Фрейдом сюрреалисты видели во сне или бредовой галлюцинации лучший способ прорыва в глубины «бессознательного». Бретона увлекали поистине несбыточные надежды. «Я верю в будущее соединение этих двух с первого взгляда столь противоречащих друг другу состояний — сна и действительности — в некую абсолютную реальность — сверхреальность»[9].
Цитаты из «реакционных философов» в общем-то не перевраны, но если читатель не проштудировал книги, из которых они изъяты, не исследовал основания, по которым эти мыслители думали так, а не иначе, то из цитат этих он добудет разве лишь впечатление натянутости и умничанья. Читатели и пробегали весь этот разоблачительный набор ритуальной скороговоркой, чтобы выловить в брошюрах, бичующих «антиискусство», хоть какие-то сведения об интригующих именах. И прежде всего, конечно, о Сальвадоре Дали, пускай и с принудительным ассортиментом разоблачений:
Все, что складывалось, формировалось, назревало в искусстве сюрреализма, нашло полное и концентрированное выражение в творчестве Сальвадора Дали, которое явилось «вершиной» течения и в то же время его концом.
Фигура Дали, которого знал весь мир, мультимиллионера и мистификатора, циника, фигляра и саморекламщика, все время державшего в возбуждении буржуазную прессу и публику, ожидавших от него очередной дикой выходки, создателя множества бешено оплачиваемых картин и рисунков, кинофильмов, балетов и книг (о себе самом), воинствующего реакционера по убеждениям, в прошлом безбожника и богохульника, позже — правоверного католика, мистика и мракобеса, представляет знаменательное и своего рода символическое явление культуры буржуазного мира. С этой точки зрения жизненный и творческий путь Дали обладает исключительной цельностью… Дали нельзя отказать ни в одаренности, ни в редкой трудоспособности и неистощимой жизненной энергии. Вместе с тем все это уродливо сочетается с его непомерным честолюбием, алчностью, полной беспринципностью… Он был исключен из Мадридской школы изящных искусств, подвергался аресту по подозрению в связи с анархистами, был изгнан из родительского дома… В 1929 г. переехал в Париж…
Здесь, в Париже, он не только нашел себя, но и занял господствующее место в течении[10].
«Скандал разжигает аппетит любителя». Так разжигало наш аппетит одно из тех сверхдоверенных лиц, кому дозволялось постоянно тереться на Западе, дабы его разоблачать, походя раздавая невидимые свободному миру затрещины тамошним знаменитостям:
Среди этих мистификаторов встречаются и способные, подчас самые талантливые люди, в совершенстве владеющие кистью, но заботящиеся не о том, чтобы создать произведения искусства, а лишь о том, как бы потрясти воображение «купца», вызвать сенсацию и продать свой товар «с вывертом» и подороже. К числу таких деятелей искусства принадлежит, например, знаменитый Сальвадор Дали — один из основоположников сюрреализма. На лондонской выставке «Ста лучших художников» я видел его картину «Дали, 1958». Эта картина — трюк. А именно: вблизи — монотонные ряды белых точек, которые, если отступить на два метра, складываются в «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, а если отойти еще на 13 метров — в огромное человеческое ухо. (Подобные разоблачения мы, «советская молодежь», поглощали, облизываясь: во дает! — А. М.) Этот художник неистощим в изобретении трюков. Вот и недавно он вдруг объявил, что открыл новый сенсационный способ живописи: комбинировать… мушиные следы: если рассыпать на бумагу сахар, заявил он, мухи слетятся и будут пастись на ней, оставляя «сырье», необходимое художнику… Дали намерен таким образом изобразить профиль Гомера[11].
Трюкач и мистификатор — это все-таки лучше, чем певец атомной войны, и, тем не менее, у оппозиционных литераторов выискивать крупицы знаний о пикантностях западной культуры было не в пример приятнее. Крайности сходятся: самые непримиримые оппозиционеры тоже путешествовали по миру с немыслимым для нас, конформистов, размахом. Путевые заметки Виктора Некрасова «По обе стороны океана»[12] вызвали критическую бурю из-за их недостаточной антибуржуазности, и сегодня каждый может полакомиться этим идеологическим ядом:
В отдельном зале Национальной галереи в Вашингтоне висит картина, называющаяся «Тайная вечеря». Автор ее Сальватор (так у В. Некрасова. — А. М.) Дали. Перед ней всегда много народу. Не многие картины удостоились такой чести — висеть в отдельном зале. Сальватор Дали — сюрреалист… У него эффектнейшие колючие, почти как у Вильгельма II, усы, известные всему миру… Он любит сенсации и всякого рода сногсшибательные проделки… Где-то в Италии на каком-то им самим поставленном спектакле он сидел в ложе и раздувал по залу золотой порошок. Во время работы он носит на носу бумажку, так как нос ему мешает, мол, работать. На какой-то из своих выставок в Нью-Йорке он поставил в витрину ванну, обшитую изнутри шерстью, в которой лежала красавица, потом влез в витрину, перевернул ванну и разбил витрину…
Если же говорить серьезно, то Дали — художник, наделенный изощреннейшей фантазией, превосходный рисовальщик… Никакую войну Дали, конечно, не восхваляет, и вообще он ничего не восхваляет и не осуждает. Сальватор Дали, как и весь сюрреализм, — явление гораздо более сложное, хотя и закономерное в буржуазном искусстве, в явлениях его деградации[13], —
подобный тон считался скандально дерзким. Далее Некрасов описывает картину Дали с заманчивейшим названием «За секунду до пробуждения от жужжания пчелы, летающей вокруг граната»: парящая в воздухе нагая женщина, страшная рыба, выпрыгивающая из надкушенного граната, тигр, выпрыгивающий из рыбы, из тигра еще один тигр, а из него — винтовка со штыком. И все это вот-вот вопьется в красавицу… А на горизонте шествует слон на паучьих ногах с обелиском на спине.
Да-а… Это тебе не Репин с Налбандяном!
Еще более знаменитый оппозиционер Евгений Евтушенко даже побывал у «мага» на ужине — на жареных фазанах, с расстояния вытянутой руки наблюдая прославленные усы: «две черные, витого воска свечи» — и трость, усыпанную «прыщами бриллиантов». Маг щедро делился с русским поэтом своими планами: проехать через Пиренеи на слоне, выкрашенном в лиловый цвет и обутом в сапожки «а-ля казак». Жена мага, русская эмигрантка «родом не то из Перловки, не то из Мытищ», называла супруга богом и повторяла, что гений выше национальности. Маг одобрительно поглаживал трость и жаловался на то, что от лиц «обыкновенных людей» его воротит, что его влекут фотографии преступников, что в Гитлере была некая грандиозность… И хотя советскому поэту нравились созданные магом горящие жирафы и провисающие, растрескавшиеся часы — «лужи расползающегося времени», кончилось тем, что он зарычал на классика сюрреализма: «Сволочь!», а его спутник, прогрессивный профессор-канадец, плюнул гению в кофе. «Я пил кофе с лимоном, со сливками, с ликером, но еще никогда — с плевками… — задумчиво сказал великий маг. — Может быть, это вкусно? Во всяком случае, надо попробовать»[14].
Дали читал лекцию в скафандре, стрелял из пролетки осветительными ракетами — мы больше слышали о его экстравагантных выходках, чем видели хотя бы репродукции, его картин: маг был совершенно прав, громогласно заявляя, что самая громкая слава — скандальная: «Главное, чтобы о тебе говорили, — пусть даже хорошо». Мы прочли рецензию «Привилегия Духовных Пастырей»[15] Джорджа Оруэлла на «Тайную жизнь Сальвадора Дали, написанную им самим»[16] раньше, чем «Иностранная литература» решилась опубликовать отрывки из этой известной всему миру тайной жизни. Создатель могучего антитоталитарного романа «1984» в 1944 году беспристрастно перечислял, как маленький Сальвадор бьет по головке, словно по мячу, свою пятилетнюю сестренку, как чуть не перекусывает пополам изъеденную муравьями летучую мышь (эти муравьи будут часто копошиться в его картинах, равно как постоянно что-то будет подпирать костыль, бросившийся Сальвадору в глаза среди чердачного хлама), как в течение ровно пяти лет («мой пятилетний план») юноша Дали издевается над влюбленной в него девушкой, как ножницами вырезает глаза у дохлых мулов для фильма «Андалузский пес», как идет на первое свидание с любимой женщиной, тогда еще женой Поля Элюара (знаменитая Гала, Елена Дмитриевна Дьяконова, была старше Дали на двенадцать лет), намазавшись козьим пометом, вываренным в рыбьем клее (заодно он выбрил подмышки и выкрасил их в синий цвет — знак элегантности, прорезал дыры в одежде, надел янтарную цепь и воткнул в волосы красную гардению)[17], как он увиливал от опасностей и просто сложностей лавины войн, как… Но довольно и этого. Величайший обличитель тоталитаризма, Оруэлл называет деятельность Дали «прямой атакой на благоразумие и благопристойность», а автора «Тайной жизни» — «блестящим рисовальщиком, но мелким и грязным негодяем», для которого раздувание собственных пороков — единственный способ прославиться: ведь делать гадости далеко не так опасно, как совершать преступления.
Оруэлл не исказил ни единого факта. И все-таки… Все-таки критика без сочувствия обречена скользить по поверхности. Когда Сальвадор Дали явился на свидание с синими подмышками, распространяя аромат козьего помета на рыбьем клее, его обожаемая Гала погладила его по слипшимся от помады волосам и сказала: «Бедный мальчик! Мы никогда не расстанемся с тобой!» Попытаемся же и мы сменить отвращение на сочувствие и тогда отыщем в «Тайной жизни» фиглярствующего гения болезненно застенчивого мальчугана, способного ради вожделенного внимания раз за разом, расшибаясь до полусмерти, прыгать с крутой лестницы; мальчугана, болезненно (или гениально) впечатлительного, способного зачаровываться свисающей лягушачьей шкуркой или пятнами на потолке (их превращения сделались одним из краеугольных камней его эстетики), впадающего в тоску при созерцании «Ангела Господня» («Анжелюса») Франсуа Милле: крестьянская пара, благоговейно слушающая «вечерний звон»; трясущегося от ужаса при виде кузнечика и влюбленного в дикий геологический пейзаж; проливающего слезы восторга над философским трактатом и сокрушенного смертью боготворимой матери: «И я ощутил, что в глубине моей души взрастает, расправляя могучие ветви, великий ливанский кедр отмщения. Наступив на горло рыданиям, я поклялся сияющими мечами славы, что заблистают когда-нибудь вокруг моего имени, отвоевать мать у смерти»[18].
И отвоевал. На выставке 1929 года двадцатипятилетний Дали выставил картину с надписью «Я плюю на свою мать», тяжко и навсегда оскорбив все свое семейство. Эпиграфом к первой главе своей книги «Дневник одного гения» Дали выбрал слова Фрейда: «Герой тот, кто восстает против отеческой власти и выходит победителем»[19]. И он же произнес поразительные слова об «откровенной сентиментальности — необходимом противовесе всем видам героизма, подлости, фанфаронства и желчности, сдобренных патриотическими настроениями»[20]. Фанатичный труженик, он считал жизнь, не преображенную человеческим духом, «жизнь, как она есть», хаосом и смертью. «Моя жизнь была непрестанным и яростным пестованием своего „я“, могущественной развивающейся личности. Ежечасно я одерживал очередную победу над смертью, прочие же только и знали, что идти с ней на мировую. Я — никогда! Я никогда не уступал смерти»[21]. Похоже, он всерьез усматривал пророческий смысл в своем имени Сальвадор — Спаситель! Он считал себя предназначенным «спасти искусство от пустоты», вернуть достоинство выучке, дисциплине и мастерству, когда почти все поклонялись «темпераменту» — то есть «лени и тщеславию». И, однако, разбрасывая хлесткие афоризмы и проникновенные лирические признания, Дали не поленился написать витиеватым слогом целый трактат об испускании ветров[22].
Но — «в чуши, которую я несу, всегда струится ручеек истины»[23]. Жизнь не терпит принуждения, доказывал один из пророков-сюрреалистов Анри Бергсон. Она не может слишком долго выносить ни навязанной любви, ни навязанной ненависти. Она вообще не выносит механической повторяемости и борется с нею оружием юмора: суть комического, уверяет Бергсон, в том, что мы в свободном движении духа улавливаем внешнюю заданность. Если оратор в предсказанный момент произнесет предсказанное слово или сделает предсказанный жест, мы обязательно улыбнемся. Сколь бы завораживающей ни была жестикуляция народного трибуна, если кто-то рядом с ним начнет в точности повторять его движения — весь пафос сразу же улетучится. Именно так частенько вызывают смех клоуны. И Дали охотно признавал, что он мог бы стать великим клоуном: «Да, живопись — лишь малая часть моего гения».
В Средние века среди низшего клира были распространены шутовские богослужения — непристойные пародии на подлинные. Участники кощунств защищались тем, что люди — это плохо сколоченные бочки, которые могут лопнуть от забродившего вина мудрости и благочестия, если время от времени не выпускать из них воздух. Если же «сбросить давление» при помощи юмора оказывается невозможным, у некоторых людей — как раз особенно благочестивых — иногда развивается самый настоящий невроз, невроз «хульных мыслей», как их называла старая психиатрия. В голову несчастного неотступно лезут кощунственные помыслы: а что, если дернуть священника за бороду, а что, если во время торжественной церемонии высунуть язык? И чем невольный святотатец упорнее, ужасаясь самому себе, гонит эти дьявольские соблазны, тем неотвязнее они становятся.
Однако есть люди, которые словно бы показывают миру язык за всех тайно страждущих — кстати, именно красный эмалированный язык видели у Дали на груди незадолго до смерти. Люди-шуты своими выходками дают остальному человечеству возможность освободиться от напряжения чрезмерной серьезности, и сам Дали признавал, что, если бы счет таким, как он, шел на тысячи, жизнь на Земле сделалась бы невозможной. Но три Дали — это было бы в самый раз. А что? Мы же не без удовольствия пересказываем друг другу его проделки…
Впрочем, Дали не терпел эпатажа без артистизма. Посмотрев на нью-йоркских панков, он сказал: «Нам всем выпало жить в дерьмовую эпоху, но эти хотят быть дерьмее самого дерьма». И впрямь, как не изобретательны, а главное, стандартны панковские доспехи: это просто новая серийность вместо старой. То ли дело пройтись по улице во фраке, на который нашито 88 бутылочек с ликером — и в каждой бутылочке плавает дохлая муха! Но Дали умел восхищаться и праздничным нарядом сверкающих и чистеньких живых мушек.
«Пока все разглядывают мои усы, я делаю свое дело»[24], — одними только чудачествами Дали ни за что не сумел бы заставить мир столько говорить о себе. Вглядимся хотя бы в «Атавистические остатки дождя». Огромная кость действительно ощущается как нечто атавистическое, палеонтологическое. Но почему это остатки именно дождя? А ведь перед нами пустыня — вон какой здесь прозрачный, неземной воздух без малейшей примеси тумана. А раз пустыня, значит, дождь здесь выпадал очень давно, может быть, тысячу лет назад. От него и сохранились лишь древние остатки, словно от допотопного животного. Но иссохшая земля все равно тянется к этим костям, сворачиваясь, будто крем. Вот только почему кость опирается на какой-то ухват? Ах, это наш старый знакомый — костыль с чердака, упорно кочующий из картины в картину! Но все-таки зачем он здесь? И на что показывает мужчина маленькому мальчику: на гигантскую кость или на странный город вдали? И почему здесь такие инопланетные краски, как будто дело происходит где-нибудь на Марсе? Наш разум, с которым так упорно боролись сюрреалисты, умеет подсказывать лишь осмысленные ответы — даже в облаках или случайных кляксах мы ухитряемся разглядеть сказочные города или диковинных зверей. Тем более ему трудно смириться, что такие почти знакомые и отчетливые предметы могут ничего не означать, хотя и напоминаешь себе слова самого «великого мага»: «Как же вы хотите разгадать мои картины, если я сам их не понимаю». И все же он уверял, что его картины вовсе не лишены смысла. Просто он «так глубок, так сложен, ненарочит и прихотлив, что ускользает от обычного логического восприятия»[25]. Но помилуйте, ведь то, что ускользает от понимания, мы не называем смыслом! И все-таки уходишь от картины с чувством, что перед тобой не бессмыслица, а тайна.
«Археологическая реминисценция ‘Ангела Господня’ Милле». Репродукцию этой картины маленький Сальвадор видел в коридоре из классной комнаты. «Эта картина всегда отзывалась во мне острой тоской — две ее неподвижные фигуры раз и навсегда врезались мне в память, растревоживали скрытым смыслом мое воображение». И вот эти фигуры, окаменев, превратившись в останки зданий, стынут в какой-то космической вечности, понемногу ветшая и осыпаясь… Вокруг них кружат птицы, на их уступах растут кипарисы…
«Горящая жирафа» горит, сохраняя полное спокойствие. В фигуре на первом плане больше страсти, хотя выдвинутые из ее тела ящички очень будничны. Знакомые костыли-ухваты поддерживают все, что можно. Дали уверял, что, когда он вставляет ящички в чей-то живот — это не искажение, а самая честная и фотографическая копия каких-то его видений. И от них трудно оторваться…
«Рынок рабов и невидимый бюст Вольтера». Ясно одно: такой виртуозности (классически достоверные фигуры монахинь образуют лицо гудоновского Вольтера — борца с клерикализмом) невозможно добиться «чистым психологическим автоматизмом». Об «Исчезающем бюсте Вольтера» можно сказать то же самое — это сверхрациональная конструкция.
Другое дело «Мадонна Порт-Лигата». Порт-Лигат — городок в Испании, где Дали жил со своей Гагой, которую в этой картине окончательно обожествил, представив в образе мадонны. Вместе с абсурдом здесь есть много традиционного: задумчивый младенец и мать, с благородной горечью молящаяся за него. Но окна прорублены сквозь них в какие-то дали, напоминающие мираж. И преломленный хлеб — наша «городская булка» — отбрасывает тень не совсем в положенную сторону. И женские фигурки, неведомо к чему простирающие руки… И маленький носорог… Фантазировать можно бесконечно.
Эскиз этой картины Дали отправлял для одобрения римскому папе. Всерьез или для рекламы — кто знает. «Я никогда не молюсь. Я пытался выработать свой способ, несколько истерический. Я падал на колени, простирал руки, всем сердцем жаждал молитвы — и все без толку. Наверное, я неверующий человек. Дитя этой кошмарной французской революции»[26].
«Сохранность памяти» (иногда ее называют «Постоянство памяти») — одна из самых знаменитых картин «великого мага». Ее часто называют также «растекшееся время». Часы, свисающие, словно раскатанное тесто.
А ведь часы — чуть ли не символ точности: «работает как часы». Их размягченность ощущаешь как что-то очень глубокое, только никак не уловить, что именно. Но при чем здесь «сохранность памяти»? Столкновение размякших часов с сохранностью памяти рождает целый сонм… ассоциаций, куда более серьезных, чем те, которые вызывает, например, случайным образом изготовленная фраза, с которой так носились сюрреалисты в 1925 году: «Изысканный труп будет пить молодое вино».
Видимо, есть какой-то смысл в программных словах верховного идеолога сюрреализма Андре Бретона: «Тот самый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов»[27]. Заметьте: случайного сближения! «На мой взгляд, человек абсолютно не властен сознательно осуществить сближение столь удаленных друг от друга реальностей»[28]. Используя случайность, Бретон пытался сделать «механическое письмо» общедоступным средством, «в высшей мере способствующим созданию наипрекраснейших образов»[29].
Общедоступное в искусстве… Задешево можно чеканить только фальшивую монету. Пытаясь расшевелить свое подсознание, сюрреалисты вовсю подхлестывали воображение всевозможными орудиями хаоса — кляксами, малопонятными предметами… Была разработана целая техника — фроттаж (от французского frotter — тереть). Под бумагу подкладывалось дерево, ткань, древесный лист, а затем бумага натиралась куском свинца. И на ней проступали фантастические узоры, напоминающие то сказочные пейзажи, то диковинных зверей. Дали тоже случалось стрелять красками в литографский камень и затем дорабатывать по собственному вкусу получившийся прихотливый орнамент. Но вообще-то он редко полагался на случайность, на хаос: «Я никогда не уступал смерти». Пейзажи его если и фантастичны, то лишь какой-то Неземной ясностью и грозным безмолвием.
О каждой картине Дали можно говорить бесконечно, равно как и ее разглядывать, но рой ассоциаций у каждого поднимается свой, а значит, это все-таки искусство, а не чистый выпендреж и эпатаж. «Предчувствие гражданской войны». Эта картина экспонировалась в Брюсселе в 1958 году на выставке «50 лет современного искусства». Советские искусствоведы не раз называли картину реакционной, клеветнической, а то и глумливой. Но она лишь ужасна, как ужасен тот «всемогущий, судорожный вселенский хаос, который назывался гражданской войной в Испании»[30]. На первый взгляд кажется, что какое-то жуткое существо душит само себя на фоне бездонного космического неба. Но потом видишь, что обрубок человеческого тела, у которого руку заменяет костлявая нога скелета, опирается на то самое и поддерживается именно тем, что его терзает: бугристый кулак не то вытягивает, не то выдавливает грудь с грубым соском. И как всегда у Дали — среди безумия присутствует что-то очень будничное: все сооружение опирается на прозаический шкафчик, а из-за нижней, опирающейся костяшками на пустынную землю руки видна голова добропорядочного господина, который словно бы ищет что-то. Это «Аптекарь из Фигераса, который не ищет абсолютно ничего». Картину с таким названием Дали написал в 1936 году (Фигерас — родной город художника).
«Мрачная игра» — так эту картину окрестил Поль Элюар. Игра действительно невеселая, от нее прикрылся рукой даже монумент, как будто подглядывающий сквозь пальцы и просительно протягивающий огромную кисть. Прямого неприличия вроде бы нет, но всюду сквозят какие-то намеки. Чего стоит один только безумно хохочущий господин в слишком тесных, испачканных кровью штанишках, показывающий неведомо кому окровавленный платок. А в воздухе кружатся шляпы, лица, странные, чуть ли не подмигивающие предметы. Там же, в воздухе, парит склоненная вниз огромная прилизанная голова с безупречным пробором, с сомкнутыми веками и губами, к которым как будто присосался кузнечик — страшилище детских лет Сальвадора Дали. Похожую голову с кузнечиком мы видим на его знаменитой картине «Великий мастурбатор», написанной в 1929 году.
Сюрреалисты были шокированы «Мрачной игрой» — «изображенными на ней скатологическими и анальными деталями»[31], а Дали, поверивший, что сюрреализм намеревается освободить человека от «тирании рационального практического мира», был неприятно удивлен столь быстрым возобновлением «тех же самых запретов, от которых он страдал в своем семействе»[32]. «Им, видите ли, не нравились задницы! И я с тонким коварством преподносил им целые груды хорошо замаскированных задниц, отдавая предпочтение тем, которые по вероломству могли бы соперничать с искусством самого Макиавелли»[33]. У Дали, словно на загадочной картинке, очень многое замаскировано с искусством, далеко превосходящим наивные хитрости Макиавелли…
«Тайная вечеря» — именно ее в отдельном зале видел Виктор Некрасов, теряясь в догадках, для чего здесь «октаэдр» — бронзовый как будто бы многогранник, придающий картине некую геометрическую строгость и чистоту. Некрасов отмечал, что от попыток что-то понять отказаться очень трудно, хотя и понимаешь, что впустую теряешь время. Облечь свои чувства в недвусмысленную логическую формулу действительно невозможно, но время, потраченное на созерцание, нельзя считать потерянным — столько сияния в этой картине: вглядеться только в прозрачную тень, которую отбрасывает стакан с вином. Стол, на котором лежит преломленный хлеб, в «Сюрреализме в искусстве»[34] назван столом из плиточного камня, но, по-моему, это вовсе не плитки, а складки отглаженной скатерти, как будто только что полученной из прачечной. Неужели в древнем Иерусалиме их так же гладили? И неужели апостолы стриглись у современных парикмахеров?
Подобные сомнения заставляют некоторых критиков считать эту картину кощунственной. Им кажется кощунственной и слишком «голливудская» внешность Христа. Другим же, наоборот, его юное «земное» обличье видится достоинством — прекрасный юноша, сквозь тело которого можно разглядеть и лодку на воде, и далекие скалы.
Какая неземная тишь, какое безмятежное небо… Как и «Мадонна Порт-Лигата», эта картина относится к «религиозному» периоду Дали. «Да, я действительно считаю себя спасителем современного искусства, ибо я один способен возвысить, объединить и с царской пышностью и красотою примирить с разумом все революционные эксперименты современности, следуя великой классической традиции реализма и мистицизма, этой высочайшей и почетнейшей миссии, выпавшей на долю Испании»[35].
Вот еще несколько афоризмов Дали на близкую тему: «Знайте, что с помощью кисти можно изобразить самую удивительную мечту… но для этого надо обладать талантом к ремеслу Леонардо да Винчи или Вермеера». «Для начала научитесь рисовать, как старые мастера, а уж потом действуйте по своему усмотрению — и вас всегда будут уважать». «Увольте меня от ленивых шедевров». А «если вы посредственность, то не лезьте из кожи вон, стараясь рисовать как можно хуже, — все равно будет видно, что вы посредственность». «Техника моя достигла такого совершенства, что я даже в мыслях не могу допустить такой нелепости, как собственная смерть».
В его афоризмах, самых нарочито парадоксальных, в уайльдовском роде, действительно всегда просверкивают искры истины. «Единственное, чего в мире никогда не будет в избытке, это крайности». «Что такое мода? — Это все, что может стать немодным». «Блаженны имитаторы — им достанутся наши изъяны». «Никто не знает, в какой партии состоит Фидий, а всем хочется знать».
А вот эти изречения, пожалуй, и не согласуются с репутацией Дали-эгоцентрика и разрушителя всех святынь и запретов: «Я уважаю любые убеждения, и прежде всего те, которые не совместимы с моими»; «Именно вседозволенность возродит поэзию чистоты и запрета»; «Не бойтесь совершенства, вам его не достичь»[36].
Вот еще кое-какой материален для знакомства с сознанием жреца подсознательного: «В детстве я был злым, злым и рос, и оттого до сих пор еще страдаю»; «Не могу долго общаться с князьями и миллионерами — понятие о чести ведет меня прочь в цыганские пещеры»; «Если бы я не работал, что бы я делал на земле? Скучал бы, как устрица. Поэтому я терпеть не могу устриц»; «Мир задыхается от избыточной свободы, от своеволия, от него люди тоскуют, особенно богачи».
«Дон Сальвадор, на сцену!» — «Дон Сальвадор всегда на сцене!»[37]. Он много раз писал себя самого, а на картине «Дали! Дали!» — даже в голом виде, коленопреклоненным, как бы предлагая возникшему в воздухе женскому лицу полюбоваться собою. Фотографироваться он тоже любил, иногда запуская свои заостренные усы до самых безумно вытаращенных глаз, иногда закручивая те же несколько приевшиеся усы восьмеркой, иногда только их и оставляя в кадре — голый бренд вместо человека. Однако на фотопортрете работы другой звезды — Эдди Новарро — его усы, хотя, конечно, и экстравагантны, но все же не фантасмагоричны. Дали здесь вообще непривычно серьезен — может быть, он таким и был, когда не стремился кого-то ошарашить.
Дали сравнивал свои усы с носорожьим рогом, уверял, что придает им стройность, подкручивая их сладкими после фиников пальцами, а главное — они были всегда устремлены к солнцу в отличие от унылых моржовых усов его мимолетного кумира Фридриха Ницше. «Я никогда не уступал смерти!»
Но жизнь не перепаясничаешь. В начале 1982 года его восьмидесятидевятилетняя Гала — «мое божество, мое сокровище, мой золотой талисман» — получила во время операции избыточную дозу наркоза и, полупомешанная, корча рожи, бегала по всемирно прославленному дому на берегу моря. Через полгода она умерла. Дали приказал замуровать гроб с ее телом в стене замка Пубол, который он когда-то ей подарил. И сам остался в замке, чтобы никогда больше не покидать его. Писать великий маг уже давно не мог — он был так слаб, что его переносили с места на место слуга и горничная. Через несколько лет пронесся слух, что беспомощный художник получил ожоги во время пожара, может быть, даже кем-то небескорыстно устроенного. Незадолго до смерти в 1989 году в одной из советских газет промелькнуло интервью с ним — стандартный набор симпатий к советскому народу и перестройке. Но, может быть, это была заслуга интервьюера?
Кстати сказать, после смерти Сталина Дали просил у советских властей разрешения посетить Советский Союз[38]. Ему было отказано, хотя в год смерти усача, еще более знаменитого, чем он сам, Дали записал в дневник, что теперь он может отправиться в Россию и встречать его выйдут восемьдесят юных девушек. Он немного поломается, но потом даст себя уговорить и сойдет на берег под оглушительный взрыв аплодисментов.
Первая выставка графики Дали состоялась в Москве в 1988 году, за год до его смерти.
Теперь он уже пришел в продвинутые российские школы. Не знаю, встречают ли его аплодисментами, но юных девушек там более чем достаточно.
Интересно, о чем он думал перед смертью, этот абсолютно одинокий, беспомощный старик? И куда смотрели его прославленные усы? Не приходило ли ему в голову, что перед ледяным дыханием смерти борода Льва Толстого могла бы согреть получше? Деньги, которые всю жизнь текли к нему рекой, ему все-таки пригодились. Хотя их все равно было микроскопически мало, чтобы откупиться от страшной потери и подступающей гибели. Бретон когда-то составил из букв его имени анаграмму «Avida dollars» — «Жаждущий долларов». Но доллары — это была свобода: «Самый простой способ избежать компромиссов из-за золота — иметь его самому»; «Герой нигде не служит». Чтобы победить абстракционистов — «тех, кто ни во что не верит», ему требовались только деньги, здоровье и Гала. Но не следует верить лозунгу, который Дали возгласил после окончательного разрыва с Бретоном в 1940 году: «Сюрреализм — это я!» Простимся с этой причудливой судьбой, трагической, как всякая человеческая судьба: «Всю жизнь моей навязчивой идеей была боль, которую я писал бессчетно», — и окинем взором других сюрреалистов, без коих не было бы ни сюрреализма как течения, ни, скорее всего, и того Сальвадора Дали, которого знают даже те, кто в жизни своей не бывал ни в одной картинной галерее.
2. Гвардия сюра
Итальянский художник и поэт Джорджо де Кирико, основатель «метафизической живописи», еще до окончания Первой мировой войны создавал полотна, проникнутые какой-то немой таинственностью. Де Кирико считал, что «глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для обретения бессмертия произведению искусства необходимо, чтобы оно вышло туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом, оно приближается к сну и детской мечтательности»[39]. О живописи де Кирико, пустынной, как чертеж, хорошо написано в той же книге Каптеровой[40]:
Он писал обычно трансформированные, словно навеянные сном городские пейзажи, где резко уходящие вдаль голубые площади тесно сжаты массивами зданий, отбрасывающих угловатые тени, где нет воздуха, разлит холодный ирреальный свет и стоит звенящая тишина. В застывшем отчужденном пространстве художник изображал первоначально маленькие затерявшиеся человеческие фигурки, отдельные предметы, данные в произвольном сочетании… статуи и гипсовые головы, обломки колонн и просто стереометрические тела… затем типичные для него манекены с яйцеподобными безликими головами.
И все это задолго до «Манифеста сюрреализма», где Бретон отмечал: если в эпоху романтизма таинственным и волнующим были руины, то для современного человека символом чудесного становится манекен (знатокам Фрейда тоже известно о том особом беспокойстве, которое охватывает нас, когда мы не знаем, живой человек перед нами или искусно устроенный автомат).
Ощущения ирреальности де Кирико часто добивается средствами более тонкими, чем сюрреалисты: ничего буквально фантастического. Только слишком быстро убегают вдаль слишком прямые линии, слишком отчетливы контуры, слишком чисты краски (интересно, что строгие линии площадей Петербурга напомнили Андре Жиду картины де Кирико). Два кресла, стоящие «лицом» друг к другу, на его картинах могут привести нам на ум двух собеседников, усевшихся перед шкафом с выпучившимся зеркалом. Это при отсутствии совсем уж невероятных, вычурных видений. Именно такими иногда и бывают сны: все как будто обыденно, но проникнуто настроением жути. А ведь многие из тех, кто считает себя учеником Фрейда, как раз лишают сны тайны, обращая внимание не на общую тональность сна, а на конкретные предметы и действия, которым присваивается слишком уж прямое, простое и однозначное символическое значение. В очень узком соответствии с заветами учителя: король — отец, королева — мать, зонты, кинжалы, револьверы — мужские гениталии, пещеры, карманы, ворота — женские и т. п.[41].
Де Кирико участвовал в первой парижской выставке сюрреалистов в 1925 году, но впоследствии обратился к живописи как бы и реалистической, в которой все-таки ощущается некая «безуминка». Успевши, однако, породить одного из самых ирреальных сюрреалистов.
Ив Танги, морской офицер, не имевший художественного образования, однажды увидел в витрине картину де Кирико. С тех пор он много лет писал некие пустынные, может быть даже инопланетные, пейзажи. На его картинах то стынут разбросанные в отдалении друг от друга, то, наоборот, кишат, словно галька на морском берегу, неприятные предметы, иногда напоминающие выветренные кости, иногда — коралловые полипы, иногда — опять-таки причудливую гальку. Названия картин, в соответствии с Бретоном, отстоят достаточно далеко от того, что мы видим, чтобы вызвать «вспышку»: «Угасание излишнего света», «Наследование приобретенных признаков», «Меблированное время», «Мультипликация дуги». Но тщательность, подчеркнутая объемность изображения — это уже некий шаг к будущему сюрреализму, изображавшему нечто непонятное с фотографической точностью. Ранние работы Андре Массона, стремительно и бездумно набрасывающего на бумаге хаотические контуры то доспехов, то фантастических рыб, по-видимому, были ближе к заветам Бретона, требовавшего полной свободы от контроля разума.
Жоан Миро тоже причисляется к классикам сюрреализма. Одну из своих картин «Каталонский ландшафт. Охотник» он написал, как положено, «под влиянием галлюцинаций, вызванных голодом»[42]. При желании там можно разглядеть и охотника (треугольник с трубкой), и дерево (круг с сердечком-листом на спице). Однако на первый взгляд «ландшафт» ассоциируется скорее с «парадом головастиков и пауков в заросшем тиной пруду»[43]. Манера Миро, по-видимому, оказалась слишком игривой и особого развития не получила. В развитии «параноидально-критического метода» Сальвадора Дали, требующего тщательного и систематизированного воплощения ирреального, более важную роль, вероятно, сыграл Макс Эрнст.
В детстве маленький Макс оказался свидетелем происшествия, которое могло бы послужить злейшей сатирой на «воспитующее» реалистическое искусство. Его отец, работавший в школе для глухонемых, художник-любитель, с необыкновенной тщательностью выписывавший каждый кустик и каждый листик, однажды вернулся из сада с очередной картиной. Критически осмотрев ее в домашних условиях, творец остался недоволен каким-то деревцем на переднем плане и тщательно закрасил его. А потом… Потом он отправился в сад и вырвал деревце-прототип, приведя природу в соответствие с искусством. С тех пор Макс возненавидел натуралистическое «жизнеподобие». И подлинно, поступок его папаши — готовая притча: искусство, «преображающее жизнь» и «выносящее ей приговор», как выражался Николай Гаврилович Чернышевский, несет в себе опаснейшее зерно.
В детстве же его любимая птичка умерла в тот самый день, когда родилась его сестренка. Птичка словно пожертвовала собой ради новой жизни. Услышав о рождении сестры, маленький Макс упал в обморок. Впоследствии он писал птиц всю жизнь — возрождал их снова и снова. Это не были реальные птицы конкретных пород — «его птицы были птицами ‘вообще’, некими птицеобразными существами, изображаемыми в странных ракурсах. Иногда они были обобщенно-приветливыми, типа круглоголовых голубок с по-детски примитивно выписанными круглыми глазками, с ‘ангелоподобными’ крылышками, иногда пестрыми и угрожающими, с хищными когтями и клювами, часто грустными, заключенными в прочные клетки»[44].
В Боннском университете Эрнст изучал психиатрию, особо интересуясь рисунками душевнобольных. Он уже тогда видел в живописи выражение «мистических» состояний и не интересовался политикой. Ничего на этот счет не изменила и мировая война, которую он испытал на себе всерьез. Он был артиллеристом на передовой, но, в отличие от Ремарка или Отто Дикса, не отвел войне в своем творчестве сколько-нибудь заметного места, еще раз опровергнув вульгарный тезис: «Бытие определяет сознание». Одинаковое бытие у разных художников определяет его слишком по-разному.
«Двое детей, угрожаемых соловьем»[45] — так не совсем, может быть, складно переведено название картины 1924 года. Дети, которым угрожает соловей, — ситуация сама по себе странная, но важнее другое: эта картина — серьезный шаг к будущему «параноидально-критическому методу». Понятные и достаточно похожие на себя предметы оказываются в непонятных отношениях друг с другом. Здесь не хватает разве что фотографической точности «зрелого» сюрреализма. Действие происходит как будто бы на вершине высокой горы: очень много неба и не видно горизонта. Девочка с ножом убегает от невинной птички, другая девушка лежит без сознания, человек на какой-то увеличенной собачьей будке, прижав к груди ребенка, не то бежит, не то балансирует на одной ноге, не то указывая, не то стараясь дотянуться до самой настоящей кнопки на раме… Как бы вводит в картину тоже настоящая калиточка, которую можно открывать и закрывать.
Макс Эрнст подхлестывал свое воображение изобретенными им же процессами «втирания», «вдавливания», которые «околдовывают разум, волю, вкус художника», как он писал в своей книге «По ту сторону живописи», намекая, вероятно, на знаменитое сочинение Ницше «По ту сторону добра и зла», декларирующее уход от всех общепринятых норм и правил. И надо сознаться, в загадочных картинах Эрнста есть чем проникнуться — нужно только не спешить, побродить по этим зарослям, заглянуть под кроны.
«Песня сумерек» напоминает экзотические пейзажи Анри Руссо. Но гигантские травы здесь еще пышнее, еще диковиннее. Есть здесь и надменная птица с мутным жестоким взглядом и приоткрытым клювом (вместо левого крыла у нее рука с несоразмерными пальцами, правая рука скрыта в рукаве, утекающем к какой-то жабе). Есть даже некая дриада, скрытая под кучерявым листом, и какие-то существа, совсем уж сказочные. А в просветах синеют дальние горы.
«Взгляд тишины» можно перевести и как «Око тишины». Словно некая Атлантида поднялась с океанского дна — причудливые скалы, дворцы, заросшие водорослями и кораллами. И всюду глаза, глаза, глаза… А на первом плане — грациозно и болезненно изогнутая женская фигурка с прекрасным нездешним лицом и странно хрупкими руками мумии.
«Евклид» уже не так завораживает. О Евклиде здесь, собственно, напоминает лишь треугольное сечение конуса, а в пышных складках на рукаве чувствуется что-то скорее средневековое, чем античное. В многослойной же шляпке с розами — нечто дамское, пока, приглядевшись, не начнешь различать в розах человеческие глаза. Плоская рука, похожая на пустую лайковую перчатку, держит рыбу. По-видимому, столкновение этих далеких образов и должно вызвать искру.
Начало Второй мировой войны тоже не обратило Макса Эрнста к «жизненной правде», хотя в качестве немца он был интернирован, пережил заключение во французских лагерях (это же испытал на себе такой известный антифашист, как Фейхтвангер). Добившись разрешения на въезд в США, Эрнст ждал в Марселе отъезда в компании других сюрреалистов, среди которых были такие патриархи, как Андре Бретон и Марсель Дюшан. Они коротали время за игрой в особые сюрреалистические карты. Масти в них назывались так: любовь, сон, встреча, революция. Ни славы, ни денег, хоть сколько-нибудь сравнимых с известностью и доходами Сальвадора Дали, Макс Эрнст так и не приобрел. Но, кажется, он не потерял эпатажного задора: в Париже на выставке 1964 года семидесятитрехлетний Макс Эрнст, утомленный фоторепортерами, начал кататься по земле.
Фарс у сюрреалистов всегда оттенял трагедию. Без которой невозможна ни одна человеческая жизнь.
Рене Магритт. «Ключ к полям». Разбитое стекло, за которым открывается идиллический сельский пейзаж. Кажется, ничего особенного. Но, приглядевшись, мы видим в осыпавшихся осколках повторение того же самого пейзажа, словно он был написан на стекле. У Магритта есть и другая картина, «Жизнь человеческая», в замысле которой лежит родственная мысль: дерево внутри комнаты закрывает точно такое же дерево снаружи. «Именно так мы видим мир», — разъяснял Магритт. Наши представления о нем повторяют и заслоняют мир подлинный. Но внутренний мир куда более хрупок…
Магритт — мастер соединять прямо-таки фотографическое правдоподобие с жутковатым абсурдом, который иной раз не сразу и разглядишь. Он может великолепно написать ночной загородный дом с горящими окнами и фонарем у входа, отражающимся в черном, ночном пруду. А над всей этой ночью — безмятежное дневное небо с белыми летними облаками.
Или «Терапевт». Немолодой человек в мешковатой одежде присел отдохнуть на высоком берегу лазурного моря, по-стариковски накинув на голову и плечи покрывало. Под покрывалом вместо человека — клетка с птицами. Но в мире ничего не шелохнулось. У Магритта — как у Эрнста — тоже часто встречаются птицы: то черный хребет образует орлиный профиль, то впавший в забытье орел недвижно стоит на берегу моря, вырастая из земли как лист с прожилками и даже проеденными гусеницей узорами.
А вот его знаменитая «Философия будуара». Будуар, как известно, это маленькая гостиная, где богатая женщина дуется на супруга и принимает интимных друзей. Может быть, именно сочетание интимности и парадности, наготы и одежды можно угадать в этих туфельках с пальцами, в этом платьице с живой женской грудью? Если догадка верна, то это уже не ортодоксальный сюрреализм, требующий полной неразгаданности, полной свободы от логики.
3. Щи из топора
Да только возможна ли она — свобода от логики? И нужна ли нам она — свобода психики от интерпретирующей работы мозга, всегда отыскивающего в непривычном сходство с привычным?
Эпатирующие выходки сюрреалистов, особенным мастером на которые был Сальвадор Дали, невольно наводят на подозрение: а не шарлатанство ли все это от начала до конца, от теорий до скандалов? Не одурачивание ли это всех нас — рабов моды и авторитетов? Что касается теоретических истоков, тут традиция более чем серьезная. Еще Архилоху было известно (и наверняка не ему первому), что мы не знаем, отчего бываем веселы и отчего грустны, а Шопенгауэр прямо настаивал, что человеком руководит бессознательная слепая воля, — интеллект же, словно юрист при диктаторе, лишь подводит под ее указы логические обоснования, которые принято считать разумными. Академик А. А. Ухтомский формулирует примерно то же самое в более, так сказать, академичной форме: доминанта всегда самооправдывается, и логика — слуга ее (логика — служанка страсти). Так что Фрейд, настаивая на том, что человеческой личностью руководит «бессознательное», шел не таким уж оригинальным путем, хотя он, конечно, сумел осмыслить новые группы фактов.
И самый, пожалуй, впечатляющий из них: загипнотизированному человеку приказывают, когда он проснется, взять зонтик, раскрыть его и выйти на веранду. Проснувшись, человек действительно берет зонтик (правда, не раскрывает его — без дождя это было бы слишком уж глупо) и выходит на веранду. Когда его спрашивают, почему он это сделал, он начинает приводить тысячи убедительных причин, и даже для ненужного зонтика находится объяснение — кроме единственно верного: внушение во время гипнотического сна. Но именно это человеку и неизвестно. Всем подобные вещи казались только забавными, пока Фрейд не сделал из них самый серьезный и теперь, кажется, уже никем не оспариваемый вывод: человек может руководствоваться чем-то таким, о чем он сам решительно ничего не знает. Хотя такой вывод полностью противоречит рационализму Спинозы: душа не может не знать того, что она знает (то есть «знать» и «знать о том, что ты это знаешь» — вещи, по мнению Спинозы, неразделимые).
Конечно, фрейдизм, сделавшись массовым, не избежал и непременных спутников всякой массовости: пошлости, примитивности (главная заслуга здесь, впрочем, принадлежит самому отцу-основателю), норовившей едва ли не все проявления человеческого духа объявить «сублимацией» каких-то неудовлетворенных сугубо плотских, «первозданных» инстинктов: агрессивных, сексуальных и т. п. Один из крупнейших современных психологов Виктор Франкл в своей знаменитой книге «Человек в поисках смысла»[46] считает нужным постоянно настаивать на очевиднейших, казалось бы, вещах — на том, например, что стремление человека к чему-то высокому ничуть не менее естественно, чем либидо к собственному отцу; что художник может писать картины, оттого что любит живопись, а не вследствие подавленного стремления размазывать экскременты…
И все-таки при всех его нелепостях современную психологию невозможно представить без открытий Фрейда. Равно как сами сочинения Фрейда были бы невозможны, если бы он не пользовался своим сознанием, логикой, последовательным анализом фактов, языком науки.
Анри Бергсон, тоже имевший несчастье уродиться евреем, погиб в фашистском концлагере, отказавшись воспользоваться привилегией нобелевского лауреата. Но и его идеи о непредсказуемости жизненных процессов сегодня находят подтверждение в точных науках. Создатель неравновесной термодинамики Илья Пригожин (тоже нобелевский лауреат) цитирует Бергсона с большим почтением. Пригожин доказал, что многие физико-химические процессы неустойчивы, а потому непредсказуемы. Так, нельзя предсказать, в какую сторону упадет карандаш, уравновешенный на острие. Это зависит от слишком большого числа незаметных микротолчков[47]. Сам Бергсон не использовал дифференциальных уравнений, но его наблюдение, что люди сами стремятся с помощью юмора изгнать из жизни повторяемость и предсказуемость, представляется не менее глубоким[48].
Словом, теоретические истоки сюрреализма выше всяких подозрений. Но сюрреализм вряд ли так уж сильно определялся идеями и логикой. Во многом он в полном соответствии с учением Фрейда лишь использовал их в качестве рационалистического обоснования своей ненависти к «буржуазным», то есть господствующим нормам и традициям. Желание присоединить к своей ненависти еще и силу заставляло сюрреалистов искать союзников среди политических движений, тоже призывавших отречься от «старого мира» и разрушить его «до основанья». Именно это желание заставляло сюрреалистов вступать в дружественные контакты с коммунистической партией.
Однако, за исключением ненависти к «старью», сюрреалисты во всем были полной противоположностью коммунистам. Сюрреалисты настаивали на непостижимости и непредсказуемости жизни — коммунисты были убеждены, что учение Маркса полностью раскрывает все исторические закономерности. Сюрреалисты намеревались создать искусство, свободное не только от прямого диктата, но даже от собственного разума, перегруженного, на их взгляд, общепринятыми мнениями; коммунисты — требовали общепонятности и подчинения искусства целям их борьбы. Сюрреалисты требовали даже освобождения душевнобольных из психиатрических клиник — куда коммунисты впоследствии, уже помягчев, будут сажать тех, кто с ними не согласен.
В статье «Александр Блок» Луначарский рассказывает, как в 1923 году он встречался в Париже с сюрреалистами и «представителями деклассированной интеллигенции, обостренно ненавидевшими буржуазию» и «находившимися на пороге коммунистической партии»:
Во время нашей беседы сюрреалисты, вождями которых в то время были Бретон, Арагон, обращались ко мне с приблизительно такого рода декларацией:
«Мы, сюрреалисты, прежде всего ненавидим буржуазию… Что прежде всего из буржуазных элементов воспринимаем мы, интеллигенты, как наиболее для нас ненавистное, смертоносное? Это рационализм буржуазии. Буржуазия верит в разум. Она считает разумной самое себя и считает, что весь мир построен согласно принципам ее ужасающе узкого и прозаически серенького разума. Мир как бы подчинился разуму буржуазии. А между тем на самом деле за разумной оболочкой и скрывается гигантская и таинственная стихийность, которую нужно уметь рассмотреть, но которую нельзя увидеть глазами разума. Мы провозглашаем поэтому принцип интуиции. Художник может и должен видеть вещи в их сверхреальном значении. Революция нужна нам для того, чтобы опрокинуть царство буржуазии и вместе с тем царство разумности, чтобы вернуть великое царство стихийной жизни… Приходите же вы, москвичи, ведите за собой бесчисленные отряды азиатов… Пусть погибнем — лишь бы погиб с нами разум, расчет, смертоносное, все обуживающее начало буржуазности!
…Мне стоило немало труда преодолеть их изумление и даже негодование, когда я ответил им, что… революция как раз продолжает дело разума, что мы как раз опираемся на европейскую цивилизацию, что мы считаем только лучшим плодом ее марксизм, апогей разумности» [49].
А ведь Луначарский был еще из самых терпимых и образованных… Бретон — по мнению Дали, резонер и буржуа, но «порядочный и негибкий, как Андреевский крест» — был изгнан из компартии за «троцкизм»; он не верил в необходимость и возможность литературы, выражающей интересы рабочего класса, и вообще считал материальные интересы слишком буржуазными для целей истинной революции. Арагон же подчинился партийной дисциплине, приезжал в СССР и в тяжелейшие годы «Великого перелома» писал восхваляющие Магнитку и Челябтракторстрой плохие стихи, за которые, будь он советским подданным, поэт-бунтарь наверняка подвергся бы проработке за «формализм» и недостаток общепонятности.
История отношений художественного авангарда с коммунистами была трагикомической всюду, где коммунисты не сумели прийти к власти. Там же, где сумели, она оказалась просто трагической. Русский авангард, примкнувший к революции, был почти полностью истреблен либо приведен к молчанию. Сегодня высказывается даже такое мнение: проповедуя бунт, презрение к традиции, авангардисты готовили собственную гибель[50]. «Буржуазная» же публика их, по крайней мере, терпела, а иногда, отчасти забавляясь, все-таки старалась отыскать в их работах какой-то глубокий скрытый смысл.
Допускают ли «расшифровку» картины сюрреалистов? А расшифрованы ли нами видения Босха? Правда, Босх изображал нечто такое — чертей, адские пытки, — во что люди тогда верили или чего боялись. Но, скажем, Одилон Редон откровенно фантазировал: наивное и страдальческое человеческое лицо, висящее, будто плод, на изогнутом черном стебле, глаз-аэростат, скорбно подведенный к небесам. И это, кажется, не вызывало бурь ни в критике, ни в публике: все понимали, что фантазия и не может быть истолкована так же однозначно, как «Сватовство майора». Классический символизм тоже настаивал на изображении чего-то таинственного, намекающего, мистического — принципиальное отличие сюрреалистов заключалось, по-видимому, только в словах — в том, что они настаивали на некой «научной объективности» своих произведений, претендовали на создание некой реально существующей «сверхреальности».
Однако новые поколения, которые встречаются с картинами сюрреалистов вне атмосферы борьбы и скандала, легко включают их в свою внутреннюю жизнь. Новые поколения видят мирные следы сюрреалистического бунта в рекламе, в дизайне, в той свободе обращения с формой, которую после них обрели художники, уже не считающие себя сюрреалистами. А все, что становится привычной частью человеческой жизни, люди обживают, преображают своим воображением и даже вносят туда смысл, которого изначально там, может быть, и не было.
Возможно, классический сюрреализм в сегодняшней культуре — это некие щи из топора: почти все питательные их вещества внесены туда поколениями зрителей, а не творцами.
Да и могло ли быть иначе?
Если даже допустить, что все мы только рабы каких-то невидимых господ, что все осознаваемые нами радости и горести суть порождения каких-то несознаваемых нами причин — если даже все это так, то почему мы должны уважать эту подводную часть айсберга более, чем надводную, которая и составляет смысл нашего существования? Нет никакого сомнения, что на наши настроения и сны существенно влияет пищеварение — так почему бы не попытаться дать слово и кишечнику? Башмакам, которые жмут или трут?
Религиозные верования прежде всего предназначены для утешения рабов, а не для ублажения господ, и если перейти от психологической к социальной иерархии, то и господа, и рабы совершенно равны перед лицом смерти, перед лицом бесконечно могущественного и безжалостного мироздания: все смертные от королей и президентов до последних побирушек остро нуждаются в экзистенциальной защите — защите от ужаса нашей мизерности и эфемерности, ужаса то более, то менее, но всегда осознаваемого. Для борьбы именно с этим ужасом прежде всего и придумано искусство, создающее иллюзию красоты и значительности мира — и нас в нем. Если же искусство перестанет выполнять эту миссию, а начнет искать какие-то шифры, позволяющие что-то узнать о наших незримых и глухонемых господах, то мы, рабы, отвернемся от него, как от всего бесполезного. Или придумаем для него некое истолкование, которое каким-то хитрым образом начнет нас утешать, воодушевлять или хотя бы развлекать.
Похоже, с сюрреализмом именно это и произошло.