Этот же мотив, на мой взгляд, звучит в гравюре «Минотавромахия». На ней мы снова видим жертв разъяренного монстра: и лошадь, и матадора с обнаженной женской грудью, — а минотавр готов и дальше разить всех, кто подвернется под руку. Однако на его пути стоит девочка со светильником, не очень красивая, но очень серьезная и как-то странно похожая на девушку-матадора, напрасно взявшуюся за такое неженское дело. Действительно, шпага не помогла, она лишь прибавила зверю ярости, зато светильник наводит на него какую-то тоскливую оторопь, он закрывается от него и, похоже, останавливается в нерешительности.
Есть еще одна многозначительная гравюра: девочка ведет за руку слепого минотавра. Запрокинутая голова слепца удивительно достоверна, хотя мы, конечно, не видели слепых быков: приблизительно так они запрокидывают голову перед тем, как издать горестное мычание, но здесь голова запрокинута еще более горестно и вместе с тем примиренно.
Так что в художественном мире Пикассо образ быка отнюдь не однозначен. Быка в «Гернике» он тоже отказывался трактовать как простую аллегорию: он хотел показать не просто ужас конкретного события, а обобщенную трагедию. Однако в дружеской беседе он обмолвился, что лошадь — олицетворение страданий ни в чем не повинного народа, а бык — олицетворение жесткости и темных сил. Вместе с тем бык — это не столько агрессия, сколько тупость и косность, которые могут быть не менее беспощадными. Н. Дмитриева замечает не только тонко, но и справедливо, что весь ужас картины в том, что не видно, откуда надвигается беда, где спастись и кому сопротивляться. В самом деле, жизнь была бы неизмеримо менее трагичной, если бы зло сосредоточилось в каких-то конкретных зонах и персонажах, а не порождалось ежесекундно всем ходом человеческой жизни. Ведь и того же Гитлера возвели на вершину власти миллионы простых избирателей, большинство из которых, конечно же, не были вульгарными злодеями… Но можно ли назвать их безвинными жертвами даже после тех чудовищных бедствий, которые фашизм обрушил на их же собственные головы?
Пикассо тем не менее не забывал и о конкретном поводе, давшем толчок его исполинскому воображению, он не забывал и о конкретных виновниках конкретной трагедии. Немецкую оккупацию он пережил в Париже, бедствовал, но, разумеется, не унизил себя сотрудничеством с гитлеровцами.
Однажды несколько немецких офицеров зашли к нему в нетопленую мастерскую и один из них увидел репродукцию «Герники».
— Это вы сделали? — небрежно опросил временный победитель.
— Нет, это вы сделали, — ответил Пикассо.
Но когда на Нюрнбергском процессе Герингу, командовавшему немецкой авиацией, был задан вопрос о бомбардировке Герники, он едва сумел вспомнить о столь незначительном эпизоде. И, разумеется, ответил, что у них не было иного выхода, они лишь повиновались военной необходимости: в убийцах, пожалуй, и в самом деле меньше злобы, чем тупой уверенности в своей всегдашней правоте.
Зато «Герника» Пикассо на много веков переживет и Геринга, и Франко, которого, впрочем, теперь многие считают спасителем Испании, избавившим ее от красной угрозы.
Кто знает, может быть, и так. И все-таки не нужно с легким сердцем становиться на сторону одного из двух страшных зол, пусть даже и меньшего.
Но Франко, надо отдать ему справедливость, не стал доводить побоище до полного истребления побежденных, а в качестве одного из знаков национальной консолидации даже пожелал примириться и с Пабло Пикассо: возвращение «Герники» на родину — это было бы очень эффектное пропагандистское шоу. И Франко предлагал любые деньги, обещал предоставить картине отдельный зал — Пикассо оставался непримирим. «Герника» была выставлена в Нью-Йоркском музее современного искусства с табличкой «Собственность испанского народа». И в своем завещании Пикассо распорядился передать «Гернику» в Испанию безвозмездно, но лишь после восстановления там республиканского строя. Из-за этой формулы впоследствии произошли осложнения, поскольку после смерти Франко демократические свободы были восстановлены, но — «республиканский строй» формально восстановлен не был: Испания превратилась в конституционную монархию. Тем не менее, в конце концов, все недоразумения были улажены, и «Герника» с триумфом возвратилась к своему «собственнику».
Пикассо в итоге одержал и политическую победу — не тем, что создал нечто общепонятное, а тем, что создал нечто гениальное, способное рано или поздно покорять даже завзятых традиционалистов. Павел Корин, хранитель заветов Александра Иванова, предубежденный против «модерниста» Пикассо, неожиданно для себя был потрясен «Герникой»: «Прекрасная тональность, волевая, энергичная прорисовка деталей». Корин признал Пикассо «большим мастером» и более того: «Я почувствовал: он человек ищущий, мятущийся и мятежный. Я почувствовал: много мучений, много дум вкладывает он в искусство».
Не просто тональность и прорисовка, но мучения и думы… Явная перекличка со словами самого Пикассо: «Важно не то, что делает художник, а то, что он собой представляет»; не яблоко, написанное Сезанном, а «беспокойство Сезанна — вот что неодолимо притягивает нас, вот чему он учит нас! И муки Ван Гога — в них истинная драма человека».
Конечно, судьба Ван Гога несет в себе опасный соблазн заменить мастерство мятежностью, но и без мятежности в искусстве далеко не ускакать. К несчастью, коммунист Гуттузо, носивший репродукцию «Герники» у сердца, оказался недостаточно «мятущимся и мятежным» не в запутанных политических вопросах — в них сам черт ногу сломит, — но в собственном творчестве, где талант должен царить безраздельно. А его всерьез тревожило, что его не понимают и критикуют «товарищи по партии» — политические функционеры, для которых все неисчерпаемое многоцветье мира сводится к одному: «На чьей ты стороне?».
Пикассо тоже был коммунистом, другом Советского Союза, где его картины долгое время подвергались изоляции, — и это тоже его, естественно, огорчало. И, однако же, на своих холстах он оставался самодержавным владыкой, не внимающим ни хулам, ни похвалам ни врагов, ни «друзей».
И этим спас свой гений.
После разноса, учиненного Хрущевым в Манеже, Пикассо даже отказался принять Международную Ленинскую премию — более того, пригрозил выйти из партии, если его будут очень уж доставать. И только Эренбург упросил принять советскую награду, дабы она послужила индульгенцией и советским «формалистам». Но Пикассо и тут отвел душу, прицепив чеканный ленинский профиль себе на ширинку.
И все-таки хорошо, что и Пикассо, и Гуттузо, и Мазерель вступили в ряды коммунистической партии — к нам ведь подобных «модернистов» пропускали по партийным билетам. Именно по партийной линии они проникли в нашу страну, а затем и в наши сердца!
Три Америки
1. Звездное трио
Мексика так бы и осталась для нас страной бесконечных, а потому тем более бессмысленных гражданских войн и неотличимых друг от друга диктаторов, если бы — если бы не мексиканские художники-монументалисты.
Пабло Неруда так говорил об этих троих великих мексиканцах: гениальный Хосе Клементе Ороско — самый сложный, титанический, Диего Ривера — самый классический, а самый беспокойный, изобретательный, постоянно ищущий новое — Давид Альфаро Сикейрос. С него и начнем.
Дед Давида Альфаро Сикейроса, носивший почетное прозвище Семь Ножей (целых семь — и это в Мексике, где трудно удивить храбростью и необузданностью!), прославился в качестве командира партизанского отряда во время англо-франко-испанской интервенции 1861–1867 годов. Войны для мексиканцев были делом привычным — одна сменялась другой, но цели их были неизменно возвышенны и справедливы. Вожди, которым удавалось уцелеть и прийти к власти, каждый раз оказывались чьими-то ставленниками — алчных помещиков или наглых гринго, и из спасителей страждущего отечества быстро превращались в изменников и хапуг. Надежды обращались к новому вождю. На этот раз уже безупречному, однако и ему удавалось задержаться в национальных героях лишь ценой гибели на пол-пути к вершине. А погибать в Мексике умели! Сам Сикейрос не раз оказывался на краю смерти, но ужас всегда отступал перед самолюбием, жаждой красивого жеста.
Уже стариком Семь Ножей, навеселе возвращаясь из пулькерии, приказывал внукам прятаться за камни, а потом палил по ним из револьвера, приучал к свисту пуль. Или запугивал до полусмерти страшными байками, а потом посылал в темный амбар. Или будил среди ночи и заставлял стоять по стойке «смирно», покуда ребенок не валился с ног.
Словом, Семь Ножей стремился сделать из маленького Сикейроса настоящего мужчину и вполне в этом преуспел. «Меня называли лихим полковником» — первое, что он, художник, считал нужным о себе сообщить: именно такое название он дал книге своих воспоминаний[56].
Отец Сикейроса, видный юрист, был поклонником европейского образа жизни и, в отличие от деда, закоренелого антиклерикала и богохульника, фанатичным католиком. В течение месяца он выполнял сам и заставлял домашних проделывать столько религиозных процедур, сколько другому хватило бы на целую жизнь. За его столом собирались крупнейшие землевладельцы, доверявшие ему свои дела. Но вот однажды родной сынок, юнец, набравшийся революционного духа в школе изящных искусств, в глаза назвал его высоких гостей шайкой воров. Это случилось во время аграрно-демократической революции 1910–1917 годов. Страсти были накалены. Отец запустил в юного грубияна большим бокалом, а тот, сокрушив довольно много подвернувшихся под руку ценных вещей, навсегда ушел из дома. Некоторое время буквально нищенствовал и заодно с революционными фантазиями вынашивал мечту сделаться альфонсом — любовником пожилой миллионерши.
Попутно он по ошибке принял участие в разгроме прогрессивной газеты лишь на том основании, что громилы были плохо одеты. Этот эпизод мог бы открыть ему глаза на то, что принцип «оборванец всегда прав» очень опасен. Однако Сикейрос продолжал исповедовать его всю свою жизнь. Вступив в одну из революционных армий, он закончил гражданскую войну в чине капитана и был отправлен в Европу учиться одновременно живописи и военному делу — это сочетание сопровождало его всю жизнь. Он воевал в Испании (командовал бригадой), лично участвовал в расстреле вражеского агитатора, о чем вспоминал не без напыщенности, организовывал покушение на Троцкого, а всевозможных стычек местного значения даже и не перечислить.
В одной из тюрем его навестил отец и с гордостью за сына заметил, что мужчины не изменяют своим убеждениям. Для него тоже убеждения были не делом знания, изучения, размышления, а делом чести: верность убеждениям важнее, чем верность истине. Сикейрос — «самый изобретательный, самый ищущий», всю жизнь искал не истины, а победы, отдавался страсти, убегая от сомнений. Он изобретал все новые и новые способы пропаганды своих идей, не задумываясь об их ценности и глубине. Ему, как и многим, очень многим другим, не приходило в голову, по какому праву он, недоучка, указует путь всему человечеству, предлагает окончательное решение вопросов, в которых еще ни разу не сошлись ученые. Впрочем, марксизм предусмотрел и это, заранее объявив прислужниками буржуазии всех, кто с ним хоть в чем-то не согласен. Марксизм-ленинизм идеально пришелся впору темпераменту Сикейроса, требовавшему не мысли, но действия, не понимания, но переделки мира: все решается не творчеством, не сотрудничеством, а стрельбой; мир делится на отвратительных врагов и трогательных друзей; бедняки бедны оттого, что их кто-то ограбил, а не оттого, что необразованные люди, пользующиеся первобытными орудиями, остаются бедными всегда и всюду.
В Европе благодаря Диего Ривере Сикейрос познакомился с новейшими художественными течениями. Произошло, как он считал, слияние формальных открытий европейского искусства со страстным порывом мексиканских художников к искусству социальному, простому и великому, каким оно было в эпоху доколумбовых индейских цивилизаций. Простое и великое, обращенное к массам, — в этой формуле таится и сила, и слабость Сикейроса: простота, величие и общедоступность требуют отказа от всего утонченного, индивидуализированного, интимного. Сикейроса это не пугало. В одном из своих манифестов он без смущения заявил, что искусство, начиная с эпохи Возрождения, свернуло на тропу ошибок. Для нового же мексиканского возрождения требовался только новый могущественный меценат, новый Медичи. Им оказался просвещенный консерватор, писатель и философ, министр народного образования Хосе Васконселос — энтузиаст национального возрождения, доказавший, что смесь народов, образовавшая нынешних обитателей Латинской Америки, являет собой новую «космическую» расу, которой принадлежит будущее. Правда, Васконселос возлагал надежды не на революцию, а на просвещение. Взгляды новых монументалистов представлялись ему примитивными, потакающими вкусу черни. Тем не менее министр первым предоставил бунтарям стены государственных зданий.
О первых своих фресках (муралях) Сикейрос вспоминает с неодобрением — они изображали слишком отвлеченные, мифологизированные начала: Огонь, Землю, Воду… Поэтому он перешел к началам еще более отвлеченным и мифологизированным: Социализму, Капитализму, Пролетариату, Буржуазии, Передовой идеологии, Оппортунизму, Ревизионизму. «Портрет буржуазии», законченный в год вторжения Германии в Польшу, охватывает три стены и потолок большого зала. Это целое пространство, заполненное разрозненными эпизодами, объединенными лишь общим эмоциональным напором, рассчитанным на целое множество точек созерцания: механизированные колонны солдат, бомбардировщики с головами хищных птиц, уносящиеся ввысь башни броненосцев и… дирижер-диктатор на винтовом стержне. Одна рука уперта в бок, другой он жеманно протягивает цветок, но у него есть и третья рука — в ней он держит нож-факел. Голова же у него попугая — птицы, повторяющей чужие слова. Цвета тоже очень простые, даже кричащие, — цвета пламени и крови…
Символика достаточно прямолинейна. И все равно десятой доли этих вывертов в Советском Союзе хватило бы, чтобы попасть в формалисты, — стоит сравнить зализанные росписи Московского метро и хотя бы одну только увеличенную газетную фотографию, введенную Сикейросом в свою бурно-пламенную живопись. Кстати, с 1933 года Сикейрос чаще пользовался пистолетом-пульверизатором, чем кистью; даже полюбившиеся ему краски носили взрывчатое название: пироксилин. При этом самые фанатичные борцы за социализм строили мир, в котором им не было места. Маяковский это испытал в полной мере, а Сикейрос — лишь в очень небольшой. Однажды, правда, ЦК потребовал от него развода с одной из его жен — уругвайской поэтессой Бланкой Рус Брум из-за ее «неправильных» политических симпатий. Ему приходилось пробираться к жене и ребенку под покровом ночной темноты, и все-таки верность воодушевляющей сказке была для него важнее подобных индивидуалистических мелочей.
В композиции на здании ректората в университетском городке ненавистный «буржуазный индивидуализм» преодолен практически до конца — лица, позы упрощены до последней степени; следующий шаг, кажется, — только матрешки. Науки тоже представлены самыми элементарными атрибутами: циркуль, книга (на заднем плане, конечно же, шествие со знаменами). И тем не менее в этих фигурках (хоть они и громадные) есть что-то милое и вместе с тем стремительное — без этого Сикейрос не может. Из мчащегося автомобиля (композиция выходит на автостраду) эти фигуры, вероятно, выглядят особенно эффектно.
Зато «Рыдание», написанное в том же году, что и «Портрет буржуазии», лишено плакатно-аллегорических излишеств. Это скорбь мужества и силы:
Глубина отчаяния сконцентрирована художником в руках, полностью закрывших лицо человека. Эти сильные руки с побелевшими от боли костяшками пальцев, сжатые в кулаки, по-новому, необычайно образно передают состояние человеческого горя[57].
Картина куплена ненавистными гринго и выставлена в самом центре мирового империализма — в Нью-Йорке.
И наконец, «Взрыв в городе». Здесь тяга Сикейроса к обобщениям приводит к еще более впечатляющему эффекту. Это образ современной войны — с такой высоты лица жертв невозможно увидеть так, как их увидел в «Гернике» Пикассо. Собственно, почти не видно и самого города — к небесам поднимаются лишь клубы плотного дыма, напоминающего кровь, выпущенную в воду из пронзенного тела, да так и застывшую, остекленевшую, огрубевшую, подобно асфальту…
В СССР из «великой тройки» особенно пропагандировали именно Сикейроса. В 1967 году, за год до вторжения в Чехословакию, этот вечный солдат был награжден Международной Ленинской премией как борец за мир. Однако, окидывая взглядом его путь, испытываешь горечь: сколько огня и таланта было отдало химере! Но, может быть, когда марксизм окончательно сделается одной из рядовых грез, под власть которых время от времени подпадает человечество, когда марксистская фразеология перестанет вызывать столь острое отвращение (нас же не волнует, какой бог «правильнее» — Озирис или Юпитер), быть может, тогда в творчестве Сикейроса отчетливее проступит и сохранит его для вечности то, чего Сикейрос всю жизнь избегал и ненавидел, — чистое искусство.
И кто знает, возможно, наши потомки будут любоваться его мальчишескими выходками и фантазиями так же аполитично, как мы восхищаемся кипением жизни хотя бы и в том же Бенвенуто Челлини.
Полное имя Диего Риверы звучало так: Диего Мария де ла Конселсьон Хуан Непомусено Эстанислао де ла Ривера-и-Барриентос де Акоста-и-Родригес. В десятилетнем возрасте он демонстрировал столь глубокие познания в военном деле, что сам военный министр разрешил зачислить его в военное училище по достижении четырнадцати лет — на четыре года раньше положенного. Рассказы о воинских подвигах (и зверствах) предков, как и у Сикейроса, составляли духовную пищу его детства. Оттого-то примитивность марксизма, без околичностей разделяющего мир на друзей и врагов, всегда готовых вступить в перестрелку, как нельзя лучше отвечала его темпераменту. А в схоластические дебри о прибавочной стоимости и первичности материи Диего Ривера не углублялся. Главное — быть бунтарем. И чем левей — тем лучше (кстати, именно он первым дал приют в Мексике Троцкому). Но если политика угрожает работе — к черту политику! Его тактические уловки в обращении с вельможными заказчиками, «соратниками по борьбе» часто казались изменой. Сикейрос даже уверял, что Ривера нарочно добивался своего исключения из Коммунистической партии.
Огромный толстяк, женолюб и жизнелюб, неутомимый кутила и, мягко говоря, «сочинитель», он не укладывался в рамки партийной дисциплины. Зато работал как одержимый. Однажды от переутомления он задремал прямо на лесах, свалился и получил серьезные ушибы. Начинал Ривера как преуспевающий реалист в экзотическом вкусе, прошел через кубизм, сделавшись одним из его классиков, усматривая в кубизме мину, подложенную под «буржуазный здравый смысл». В знаменитом парижском кафе «Ротонда» любил, по словам Эренбурга, порассуждать о том, что «искусству необходимо глотнуть глоток варварства». Все это было в духе времени, воодушевляло и сюрреалистов, и экспрессионистов. Но Ривере (не без влияния Сикейроса) с некоторых пор стали казаться более величественными не дикие орды, а стальные полки организованного пролетариата.
Впоследствии он, случалось, вводил в свои фрески указующие фигуры Маркса, Ленина, нанося себе даже и творческий урон; в величественных росписях не брезговал примитивными агитационными стишками. Но его дар даже мертвые схемы умел наполнить бьющей через край жизнью: вместо обличения эксплуатации у него часто получался гимн человеческой изобретательности и слаженному труду. Ривера был схож со своим любимым праздником — Днем усопших, справляемым на особый мексиканский лад: все веселятся напропалую, беспрерывно лакомясь сахарными черепами и шоколадными гробиками, забавляясь игрушечными скелетиками, разряженными кто во что горазд. Смерть превращалась в жизнь. Поклонник первозданности, в детройтских росписях Ривера исполнил такой гимн «капиталистической» промышленности, что несколько священников обвинили его в идолопоклонстве перед Машиной.
Его «Спящая земля», даже во сне оберегающая зеленый росток, помогает понять, почему фрески Леонардо и Рафаэля казались Ривере началом отрыва живописи от коллективистского мироощущения масс, от слиянности в едином Мы. И он был совершенно прав — вспомнить хотя бы «Тайную вечерю» с ее бесконечным количеством оттенков во всем — в цвете, в движении, в мимике, в неповторимости каждой фигуры. А в росписи Риверы хотя и нет первобытной грубости, но нет и сколько-нибудь изысканных оттенков цвета, неуловимых линий, нет ни особенной пышности, ни особенной утонченности. Ривера удивительно точно остановился на грани между примитивностью и виртуозностью. И, однако же, упаси Бог, чтобы все искусство сделалось таким.
А фреску «Живописцы и красильщики» нужно разглядывать долго, входить в нее как в особый мир, почти до самого горизонта заполненный работающими людьми. Здесь чем-то заняты все, а не только живописцы и красильщики на переднем плане. Можно переводить взгляд все дальше и дальше — и всюду находить сосредоточенные человеческие фигурки (как в муравейнике, добавил бы противник коллективизма). В этой — фреске Ривера вплотную приблизился к желанной «великой простоте» древнего искусства доколумбовой Мексики: черты общие — расовые, профессиональные, особенности позы, движения здесь едва ли не утрированы, но черт индивидуальных, создающих неповторимую личность, почти нет. Вот оно, то роевое начало, которое грезилось Льву Толстому.
Почти то же самое можно сказать и о фреске «Город Теночтитлан», с той существенной разницей, что на заднем плане мы видим потрясающие плоды этого «роевого» труда: храмы, пирамиды. Древняя столица ацтеков, когда-то поразившая конкистадоров, немало потрудившихся, чтобы стереть это чудо с лица земли, отнюдь не выглядит раем, где отсутствует принуждение. Но это мир, который воспринимается его обитателями как единственно возможный.
В 1954 году Ривера после публичного покаяния был восстановлен в Коммунистической партии. Незадолго до смерти приезжал в Советский Союз лечиться от рака. Вернувшись домой, он заявил в интервью, что в СССР с одинаковым вниманием лечат и простого рабочего, и министра, а очереди сохранились только у ювелирных магазинов. Глядя на две последние фрески, можно догадаться, отчего Ривере так хотелось видеть земной рай всеобщего коллективного труда хотя бы на обратной стороне Земли.
И все-таки его тяготение к грандиозным символам за пределами политики приносило поистине мощные плоды. Надо же было придумать такую роспись для водораспределительной станции — огромные ладони, бережно собирающие воду. И лучшей фотографией этого бузотера и бабника осталась та, где он предстает озабоченным тружеником в замызганном комбинезоне. Жизнь для меня — это радость, объяснял он свои коммунистические симпатии, а я не умею радоваться в одиночку.
Как будто у человека нет иного выбора — либо тоталитаризм, либо одиночество!
«Окоп» — одна из самых известных в нашей стране фресок Хосе Клементе Ороско. Совершенно справедливо отмечают, что «Ороско избегает изображения предметной обстановки или пейзажа»[58]. Сухая земля и багровое зарево тоже даны очень обобщенно. Позы убитых, напоминающие о канонизированных «Распятиях» и «Снятиях с креста», переданы резко, но лаконично. Реалистические подробности вроде босых ног тоже слабо детализированы. Однако наиболее могуч Ороско не в героике, а в горечи и сарказме. По следам мексиканской революции он создал серию графических листов, настолько беспощадных, что большая часть их была уничтожена таможенниками при въезде в США за «безнравственность». В графике Ороско никому не льстил. Он и бедняков мог изобразить в виде оборванных жизнерадостных обезьянок, карабкающихся на сюсюкающих расфуфыренных дам.
«Мигель Идальго» — это священник, в начале прошлого века поднявший борьбу против так называемого испанского ига. На фоне зарева — скорбный лик кроткого лысого интеллигента, страдальческий взгляд (Идальго расстреляли, и его отрубленная голова в течение десяти лет была выставлена в железной клетке), а внизу — серая масса неотличимых друг от друга слипшихся тел. Пророк, зарево — и серая масса. Ороско, потерявший руку во время детских забав, никогда не забывал, какой ценой достигаются пиротехнические эффекты. В одной его картине «Победа» является зрителю в образе отвратительной старухи с отвисшими грудями, радостно бредущей по колено в реке бурой крови.
Роспись купола в приюте Каваньяса («Человек огня») по трагическому накалу может соперничать с Эль Греко или Гойей. Охваченный пламенем, уносящийся ввысь образ человека напоминает сразу и о самосожжении, и об очищении огнем. Замыкающие его в причудливое кольцо человеческие фигуры увлекает гигантский вихрь. Можно понять тех архитекторов, которые считают, что подобные росписи разрушают архитектуру здания, создавая собственное пространство, сосредотачивая на себе внимание и восторг зрителя. Но ради таких шедевров не жаль и архитектуры.
Говорят, что над могилой Ороско Диего Ривера пробормотал вполголоса: «Ты и здесь нас опередил».
Эта звездная троица много рассуждала о необходимости подчинять искусство политике — и при этом своим искусством они сделали для Мексики в тысячу раз больше, чем все политики и политиканы вместе взятые. Их мировая слава пробудила у самих мексиканцев гордое чувство, что им выпало жить не на задворках истории, а у нас в России радикально переменила образ Мексики из бестолковой нищей страны в страну героическую и романтичную — трем гениям удалось то, чего не принесли бы никакие миллиарды, затраченные на государственную пропаганду.
Производство гениев — самый эффективный и высокорентабельный пиар-проект; очень жаль, что об этом забыли мы, до сих пор проедающие славу Толстого, Достоевского, Мусоргского, Чайковского, Шостаковича, Менделеева, Колмогорова…
2. Без банкиров и раздолбаев
До конца отдаться исполинским грезам могучих мексиканцев нам мешала, правда, та, мягко говоря, неприязнь, которую все три кита мексиканского монументализма питали к наглым гринго, — ведь Америка с ее джазом, битниками и хиппи не менее, чем враждебная ей Куба, тоже была островом свободы. Однако Рокуэлл Кент и Эндрю Уайет подарили нам любовь к еще одной Америке, где нет ни геометрических небоскребов с их банкирами, ни обаятельных раздолбаев с их косяками.
Из воспоминаний Рокуэлла Кента «Это я, Господи»[59], написанных со старомодной, временами натянутой шутливостью, возникает «портрет художника в юности», удивительно напоминающий русского интеллигента народнической складки. Одаренный юноша из хорошей семьи, потрясенный трактатом Льва Толстого «Что такое искусство?» (цель искусства — содействовать единению людей), одновременно восторгается Дарвином (прогресс через борьбу) и Кропоткиным (взаимопомощь — не менее важный фактор эволюции). Подобно русскому «кающемуся дворянину», стыдится наслаждаться творчеством, не зарабатывая свой хлеб тяжким черным трудом. От признания высшего достоинства в наименее квалифицированных видах труда — естественный шаг к социалистическому учению, в котором Кент видел не экономическую и социальную теорию, не выдерживающую непредвзятой критики, а некий новый побег извечной христианской мечты, отдушину, дающую уверенность, что трагизм жизни вовсе не безвыходен, но может быть уничтожен простыми политическими средствами. Творческую судьбу Рокуэлла Кента можно было бы назвать бегством от сложности, если бы его живопись своей неотразимой силой не налагала печать немоты на самые желчные уста.
Картина «Аляска. Вид с Лисьего острова» написана действительно на Лисьем острове (на широте всего-то, кстати, Санкт-Петербурга), где Рокуэлл Кент со своим маленьким сыном провел зиму в бревенчатой хижине среди земного рая, в котором растут не кокосовые пальмы, а суровые темные ели. Нужно любить жизнь больше, чем искусство, повторял Кент, не нужно прибегать к воображению — нужно видеть. «Смотри вокруг себя, как обыкновенный человек, и благодари Бога и родную мать за то, что они дали тебе хорошие глаза; и пиши, как обыкновенный человек, а не как художник». Но «обыкновенный человек» не видит с такой торжественной обобщенностью ни синий снег, ни темную зелень елей, ни черное кружево обнаженного дерева.
«Эскимос в каяке». Снова повергающая в немоту величественная красота. И шевелится завистливая грусть: каким бесспорно прекрасным может быть мир, какими бесспорно нужными и мужественными делами может заниматься человек, какой слитой воедино с природой может быть его жизнь… Жизнь, не рождающая ни ученых, ни поэтов, ни живописцев, подобных хотя бы и Рокуэллу Кенту. В Советском Союзе, который Кент неустанно защищал от буржуазной пропаганды, казенная критика не преминула бы указать на его «бегство от подлинной жизни»: земной рай на Лисьем острове он обрел в год вступления его родины в мировую войну, эскимоса в каяке увековечил в год воцарения Гитлера.
Зато в 60-е годы Рокуэлл Кент был кумиром продвинутой советской молодежи — мы тоже прятались от сложного в бесспорное: в святыни Великой Отечественной войны, в борьбу с суровой, но прекрасной природой («Держись, геолог, крепись, геолог»), в борьбу, требующую мужества и не посягающую ни на что действительно серьезное. Это был труд «со всеми сообща и заодно с правопорядком». Рокуэлл Кент давал возможность поэтизировать этот суровый эскапизм и своим творчеством, и своей личностью: вот какими могут быть настоящие коммунисты (хотя формально Кент не был членом компартии) — мужественными, талантливыми, честными!
Отыскав такую отдушину, к чему было обращать внимание на всякие неприятные мелочи. На то, например, как Кент, справедливо возмущаясь капиталистическим неравенством, возмущаясь проявлениями антисемитизма в США, в годы борьбы с космополитами, в годы полукрепостного полуголодного существования в советской деревне восхищался чистотой Москвы, заваленной товарами широкого потребления. Впрочем, когда он ставил Россию в пример американским бюрократам, это было скорее забавно. Но его декларации о народности и органичности социалистического реализма выглядят уже менее трогательными (кстати сказать, он никогда не ел мяса и возмущался охотой). Однако меньше всего я желал бы быть судьей этому славному человеку и прекрасному художнику: возможно, чистота его красок и куплена наивностью, слепотой к неразрешимой трагичности бытия.
В отличие от Рокуэлла Кента Эндрью Уайет почти не выезжал из своего провинциального Чаддс Форда, штат Пенсильвания. В противоположность мексиканским монументалистам, стремившимся писать «человека вообще», его персонажи предельно конкретны. Они носят вполне известные фамилии и чаще всего являются соседями Уайета по его любимому городку, но — Уайет умел видеть масштабное в самом малом.
Вот «Мир Кристины». Хрупкая девушка снизу всматривается в небогатый уголок провинциальной фермерской Америки. Лишь по некоторой неестественности позы ее (напряжены только тоненькие, слишком широко расставленные руки) угадываешь, что перед тобой парализованная. Тут-то название и пробирает до глубины: так, значит, этот пятачок и есть ее мир — она доползла до самой его границы. И — раз это целый Мир — сразу начинаешь видеть его с удесятеренной зоркостью.
Зато громадность Большого мира не охватывается глазом — она открывается лишь воображению. «Не нужно прибегать к воображению — нужно только смотреть». С этим правилом мы не могли бы ощутить, что ветер, всколыхнувший занавеску (письмо неправдоподобного для XX века изящества), долетел до нас с моря, которого на картине «Ветер с моря» вовсе не видно. Столь изумительно найденное название, вносящее в картину то, чего нельзя изобразить, я могу припомнить разве что у Левитана: «Вечерний звон». Благодаря воображению и Кристина может соприкасаться с морем.
«Сын Альберта» известен у нас очень многим оттого, что этот портрет был приложен как иллюстрация к книге Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Задумчивость это, мечтательность или отрешенность — трудно сказать. Скорее всего, и то, и другое, и третье. Главное — в этом мальчишеском лице столько человеческой подлинности, что всколыхнувшиеся чувства никак нельзя передать словами. Да иначе и живопись была бы ни к чему.
Уайет так роднит нас с Америкой, как не мог бы ни один комитет американо-советской дружбы, возглавляемый хотя бы и самим Рокуэллом Кентом. Не в обиду последнему. Но Рокуэлл Кент все-таки уводит нас от обычных людей, а Уайет ведет нас к ним.
Или я сморозил глупость?
А правильно было бы сказать, что Уайет дарит нам одну Америку, Кент другую, а мексиканское звездное трио — третью.