Пять веков, то христиански прощая, то язычески прославляя плоть, то простодушно и свято, то дерзко и уверенно, с предчувствием смерти, со всей неутоленностью земных страстей, возносило хвалу мирозданию итальянское искусство, пока не появился, Бог весть по чьей вине, черномазый маэстро в широкополой шляпе из бывшего некогда Перуджией или Сиеной провинциального городка и не вывел нас, так‑таки напрямик, из самого великолепного жилища, какое сумело построить себе европейское человечество, в царство ситцевых занавесок и ватных одеял, на черную лестницу девятнадцатого века. Но к этому времени, да еще и задолго до того, столько накопилось в Италии обожествляющих жизнь созданий живописи, архитектуры и скульптуры, и так слились они с родившей их солнечной, цветущею страной, что страна эта сама стала обетованной землей Европы, земным раем,
Где пробегают светло беспечальные дни человека,
Где ни метелей ни ливней, ни хладов зимы не бывает,
где искусство как бы непосредственно источается самою жизнью и как раз поэтому легко становится образцом и мерой чужеземных, внутренно совсем не похожих на него искусств. Если искусство повсюду — преображение мира, то преображению этому отнюдь не везде предшествует целостное его приятие. Если живопись и скульптура, по самой своей природе лишь в телесной оболочке могут выразить духовный мир, то различие всё же остается в силе между итальянским или греческим слиянием тела и души и северным противопоставлением духа и плоти. Совсем не везде, как в Италии, всё чаемое становится зримым, и всё зримое стремится стать осязаемым, весомым и объемным. Северный человек, северный художник нередко чувствует даже и глубокую вражду к этому телесному равновесию и пластическому совершенству. Вся Реформация была, в значительной мере, восстанием севера против итальянского понимания религиозной, да и всякой вообще жизни, что не помешало, всё‑таки, и немецкому искусству той поры тосковать по земному раю и едва ли не самоубийственно любить Италию.
Из трех великих немецких живописцев, Грюневальду итальянское искусство осталось до конца чужим, Гольбейн использовал его, в качестве некоей отвлеченно–осознанной технической системы, но величайший из них, Дюрер, всю жизнь, как он говорил, «зяб по итальянскому солнцу», и всю жизнь боролся с соблазнительной и нужной ему, и, всё‑таки, враждебной самой сердцевине -его гения итальянской художественной стихией. Для северного человека есть в итальянской красоте что‑то одновременно притягивающее и пугающее, с чем он всю жизнь хотел бы не расставаться, и чего он не может допустить в самую глубь своей души. Отвращение Лютера к Риму столь же подлинно и характерно, как счастие, которое узнал там Гете, и вся германская культура, вот уже много веков, колеблется между этими двумя чувствами. Каждый, кто наблюдал англичан в итальянских музеях, знает насколько прав Форстер, когда он говорит в одном из своих романов о «бодром ржании, которым англичанин предотвращает заразу красоты». Они очень хороши в Царскосельском саду, эти «белые в тени дерев куми-> ры», но воплощен в них всё же «сомнительный и лживый идеал», и даже бог поэзии и богиня любви всего лишь «двух бесов изображенья». Наконец, и французское чувство жизни, и французское искусство вовсе не так родственны итальянским, как это может показаться на первый взгляд. Французский классицизм заменяет геометрией и предумышленным расчетом стихийную телесность итальянского миропонимания и миропостроения. Для итальянского художника совершенно естественно всякое движение переводить на язык мимики и жеста; северный, и даже французский, художник еще должен учиться этому языку, в чем легко убедиться, если заглянуть в физиогномические альбомы Лебрена или сравнить ватиканские росписи Рафаэля с чтением их по складам, преподававшемся во французской, как и во всякой, академии. Итальянец дышет и питается тем, что еще приходится завоевывать англичанину, немцу и французу. Итальянец и невидимый мир изображает не только видимым, но и осязаемым, конкретным, ласкательно–близким; а там, за Альпами, даже и видимость сама представляется далеким, недосягаемым видением.
Великий мастер, Пуссен, воссоздает утраченную Аркадию; Тициан, образец его, в ней жил и в воссоздании ее вовсе не нуждался. Вот почему, должно быть, не Рафаэль или Тициан, а как раз Пуссен и Лоррен были любимыми художниками Гете: в лучших созданиях своих, в пейзажах зрелых лет, они дают не присутствие, нет — это было бы лишним — в заальпийском Едемском саду, но лишь желанную мечту о нем, только видение земного рая.
Старинная поговорка, хорошо использованная туристической рекламой, приглашает нас увидеть Неаполь и уж после умереть. Кажется, в Италию и вообще ездят чаще всего затем, чтобы увидать там что‑то, чего нигде больше нельзя увидеть, и о чем до самой смерти надлежит хранить утешающее и зыбкое воспоминание. Это что‑то — не какой‑нибудь отмеченный в путеводителе «живописный вид», не отдельное, хотя бы и величайшее, творение искусства; скорее, как Вергилий у Данте, северный путешественник окидывает взглядом всё, что за горным перевалом, — как за огненной стеной, — открывается ему, раньше, чем обратиться вспять и вернуться до Страшного Суда в страну недовоплощенных образов и неразвеянных туманов. А тут, в обетованной земле, остается ее народ, чье искусство пять веков твердило, должно быть и не ведая о том, — с детской надеждой, с уверенностью зрелых лет, с мыслию о смерти, наконец, — слова Псалмопевца:
«Оттого возрадовалось сердце мое и возвеселился язык мой; даже и плоть моя успокоится в уповании;
Ибо Ты не оставишь души моей в аде и не дашь святому Твоему увидеть тление».
Месяц мертвых
…Et lors curieusement contemplions l'assiete et beaulte de Florence… Какая давняя привычка — приходить подышать флорентийским воздухом, и какими странно знакомыми всякому, кто когда‑нибудь дышал им, кажутся эти давние слова. Их произносит у Рабле один из спутников Пантагрюэля, вспоминая о времени, когда, юношей, путешествовал он «в обществе людей, жадных до науки, любителей странствовать, посещать ученых мужей, осматривать древности и достопримечательности Италии». «Мы в ту пору, — продолжает он, — с любопытством взирали на местоположение и красоту Флоренции, на строение ее купола, на великолепие церквей и роскошь дворцов». Был, однако, среди путников монах из Амьена, великий чревоугодник, проявлявший полное равнодушие к любым красотам и чудесам и предпочитавший всему добрую харчевню, вроде тех, что в таком обилии имелись на его пикардийской родине. Здесь, в чужом городе, давно уже он бродил по улицам и всё не находил благоухающей жареным мясом roustisserie. Восторги друзей так его бесили, что он, наконец, не выдержал: «Да что же вы здесь, шут вас знает, так расхваливаете? Я ведь точно так же на всё это глядел, как вы, и не более слеп, чем вы. Ну, да, верно, всё это отличные дома, а что же дальше? Et puys? Qu'est‑ce? Се sont belles maisons. С'est tout».
Наступят ли когда‑нибудь времена, когда и все, вслед за прожорливым монахом, не найдут ничего необыкновенного во флорентийских улицах и домах, в колокольне Джотто и куполе Брунеллески, в целомудренной замкнутости палаццо Строцци, в освежающей простоте Сан Лоренцо и Санто Спирито. Се sont belles maisons. С'est tout. Кажется немыслимым, чтобы ктонибудь повторил эти слова, глядя на Флоренцию вот отсюда, с возвышенности Сан Миниато, с этой площадки, где сразу же начинается и кладбище, перед полосатой церковью, нежно–мраморной, белой и зеленой. Века назад подымались и сейчас подымаются сюда любоваться городом, так легко опустивщимся в ласковую свою долину, обрамленную единственной в мире мелодической линией холмов. Мосты пересекают свет, — лую полосу реки, очертания башен и церквей четко врезаются в прозрачный осенний воздух, и в предвечернем небе всё не умирает что‑то вечно–флорентийское, утреннее, молодое, — весна или память о весне. Надо видеть Флоренцию в ранней юности, да и не понять ее, пожалуй, никогда, если не взглянуть на нее юношескими глазами. Так много в ней навсегда исчезло, кончилось, прошло, но и самую смерть нельзя помыслить тут старухой. Если и встретишь ее, бродя среди жизнерадостно–многоречивых могильных плит, то не в образе скелета с разящею косой, а в виде отрока, опрокинувшего факел, — такой, как после греков, в первые века христианства видели ее: знамением, преддверием бессмертия.
Сегодня всё кладбище в цветах: это первый день месяца мертвых[1]. Многодетные флорентийские семейства со всех сторон стекаются сюда. Колокола гудят, густая толпа расползается по кладбищенским аллеям, розовощекие матери несут на руках грудных младенцев, мальчуганы и девчонки мнут астры, рассыпанные на гробах, и меж крестов играют в прятки и пятнашки. Стада живых пасутся среди могил. Безлюдно лишь на склоне холма, в молодой кипарисовой роще, где каждое дерево посажено в память одного из погибших на войне. Это прекрасный обычай, введенный во всей Италии. На жестяном ободке, прикрепленном к тонкому древесному стволу, значится имя убитого и день, когда он пал. Кое–где и тут подвешен венок или прицеплена к ободку одинокая хризантема. Гуляющих здесь нет, вероятно, потому, что нет и могил, но от этого кладбищенская грусть только еще прозрачней и прохладней. Стоит сделать несколько шагов, облокотиться на баллюстраду, — и опять замерцает Флоренция внизу, теперь уже не серебром реки, а зажигающимися первыми огнями. Нездешняя тишина окутывает мир. Бесплотен сумрак. Хрустальный холодок струится с неба. Смерти нет.
Зато, когда, день спустя, из церкви в церковь исхаживаешь Рим, кажется, что нет в нем ничего, что не говорило, не взывало бы о смерти… Странно, что бегут автомобили и снует по тротуарам торопливый люд; странно, что нарядный городовой, как ни в чем не бывало, пронзает воздух ослепительным жезлом и, проделав ритмический полуоборот, по балетному притоптывает ногою. Впрочем, как ни много прохожих на улицах, — еще больше молящихся в церквах. В соборе св. Петра перед алтарем теплятся бесчисленные свечи, весь необъятный главный корабль согрет их трепещущим сиянием, только ступенчатый катафалк темной массой взгромоздился посредине, и на нем — высоко подъятый пустой гроб. Такие гробы стоят во всех римских церквах и во многих простоят весь месяц. Кое–где они досчатые, простые, как на отпевании бедняка, но чаще всего убраны с каким‑то грозным великолепием, достойным цветных мраморов, мрачных позолот и всей тяжелой роскоши римского барокко. Иногда это целые замысловатые постройки, обрамленные ликующей и рыдающей архитектурой всего храма, с его колоннами, впадинами, выступами, алтарями, статуями* картинами. Но самый незабываемый, это, пожалуй, катафалк, что возвышается под куполом церкви св. Агнесы, построенной Бернини и Борромини. По углам его, выше человеческого роста, стоят тяжкие серебряные канделябры, и до полу спускается огромное покрывало, по черному бархату расшитое тусклым серебром.