его неоднозначности.
На фоне серьезного призыва следовать пророческой традиции, с одной стороны, и ее ироничного переосмысления – с другой, «Римские сонеты» Вячеслава Иванова привносят в эту тему совершенно иную ноту. Впрочем, это не так уж удивительно, учитывая его космополитизм. Получивший образование в Москве и Берлине, подолгу живший в Англии, Франции, Германии, Италии и Швейцарии, прекрасно владевший несколькими языками и отлично знавший и культуру классической античности, и культуру современной Европы, он был подлинным русским европейцем еще задолго до эмиграции. В «Переписке из двух углов», серии писем, которыми обменивались Иванов и Гершензон летом 1920 года, находясь в московском санатории, Иванов дает интересное определение своей гибридной идентичности: «Я наполовину – сын земли русской, с нее однако согнанный, наполовину – чужеземец, из учеников Саиса, где забывают род и племя»211. Как мы увидим далее, эта независимость от обычных территориальных рамок самоопределения позднее позволила ему выработать новый подход к теме пророчества в широком транснациональном сообществе католических гуманистов.
После того как первое прошение Иванова о поездке за границу было отклонено, он четыре года преподавал в Бакинском университете. Когда, наконец получив разрешение от Луначарского, он в сентябре 1924 года приехал в Рим, ему уже было 58 лет212. Выбор Рима был чрезвычайно важен. Вместо того чтобы отправиться в один из сложившихся центров русской эмиграции, он предпочел поселиться в вечном городе, некогда бывшем столицей Римской империи и теперь ставшем сердцем католической Европы. К концу года Иванов закончил свой знаменитый цикл «Римские сонеты», в который вошли девять стихотворений, по числу муз213. После четырех лет молчания фонтаны поэтического вдохновения забили вновь. В честь этого семь средних сонетов посвящены описанию различных римских фонтанов; для Иванова, как и для Набокова, вода служит метафорой творческого процесса. Первый и последний сонеты, обрамляя цикл, заключают возрождение вдохновения в широкий исторический контекст, связанный с пророческой темой, начиная с пункта отправления – покинутого города (Москва, этот «третий Рим», горит как древняя Троя) – и заканчивая финальным образом купола Собора Святого Петра.
В первом сонете, «Regina Viarum», с самого начала провозглашается, что возвращение поэта в Рим является своего рода духовным паломничеством:
Вновь арок древних верный пилигрим,
В мой поздний час вечерним «Ave, Roma»
Приветствую как свод родного дома,
Тебя, скитаний пристань, вечный Рим.
Мы Трою предков пламени дарим;
Дробятся оси колесниц меж грома
И фурий мирового ипподрома:
Ты, царь путей, глядишь, как мы горим214.
Иванов не использует язык эмиграции (как Бунин и Набоков), но говорит о возвращении домой, приветствуя Рим «как свод родного дома», как последнее прибежище, «скитаний пристань». Он обыгрывает название города на латыни и русском языке. Все мужские рифмы двух катренов заканчиваются на «рим»215, а женские созвучны латинскому названию города «Roma», которое значимо сопоставляется со словом «дома». Палиндромы «рим» / «мир» и «Roma» / «amor» [Рим / любовь] отражают глубокую любовь поэта к Риму, мировой столице и мирному городу, куда ведут все пути.
Во втором катрене голос поэта принимает форму общего «мы»; он причисляет себя к тем, кто отдал разрушительному огню Москву, которая сравнивается с древней Троей. Это признание и своей ответственности за разрушение перекликается с первыми строками стихотворения Иванова 1919 года:
Да, сей костер мы поджигали,
И совесть правду говорит…216
Рим становится свидетелем этого разрушения. Он воплощает опыт и память выживших, новую жизнь, возрождающуюся из пепла:
И ты пылал и восставал из пепла,
И памятливая голубизна
Твоих небес глубоких не ослепла.
И помнит в ласке золотого сна,
Твой вратарь кипарис, как Троя крепла,
Когда лежала Троя сожжена.
В этом открывающем цикл сонете изгнание у Иванова предстает совершенно иначе, чем у Бунина и Набокова. Он включает свой личный опыт и свое понимание недавних событий на родине в гораздо более широкий транснациональный – или даже наднациональный – контекст. Сплетая различные эпохи, страны, города и языки, он выходит за пределы ограниченного времени и пространства и обретает пророческий взгляд на историю как цикл перемен, ведущих через разрушение к возрождению. Обетования богов и прорицания, явленные в царстве мертвых, сподвигли Энея на осуществление возложенной на него миссии – основать новый город Рим. Включая в текст отсылки к «Энеиде», Иванов ассоциирует себя с Вергилием, первым мессианским поэтом Древнего Рима. Тем самым он как бы вписывает себя в давнюю традицию профетического искусства, связанного с изгнанием.
В пятом сонете он расширяет эту традицию, включая в нее двух русских художников-пророков, которые подолгу жили в вечном городе и создавали там свои шедевры. Его прогулки из дома на улице Четырех фонтанов приводят его к месту, где живописец Александр Иванов навещал Гоголя.
Бернини, – снова наш, – твоей игрой
Я веселюсь, от Четырех Фонтанов
Бредя на Пинчьо памятной горой,
Где в келью Гоголя входил Иванов…217
С помощью этой лукавой отсылки к своему однофамильцу поэт определяет себя в качестве преемника художников-пророков, живших в Риме, городе, где Александр Иванов завершил свою монументальную картину «Явление Христа народу» (1833–1857), а Гоголь работал над поэмой «Мертвые души» (1835–1852)218.
В последнем сонете цикла, «Monte Pincio», поэт использует образы воды и солнечного света, чтобы передать ощущение духовной полноты, которую он обретает в Риме на закате жизни:
Пью медленно медвяный солнца свет,
Густеющий, как долу звон прощальный;
И светел дух печалью беспечальной,
Весь полнота, какой названья нет219.
В последнем терцете поэт смотрит на силуэт купола Собора Святого Петра на фоне золотого солнца. Написанное с заглавной буквы слово «Купол», завершающее цикл, становится символом вечности, к которой стремится поэт:
Ослепшими перстами луч ощупал
Верх пинии, и глаз потух. Один,
На золоте круглится синий Купол.
Если Бунин обращался к своим соотечественникам в эмиграции с публичной речью, определяя их миссию в религиозных и политических терминах как неприятие большевистской России, а Набоков в своем рассказе, играя символами, сравнивал творческое вдохновение с пророческим даром, то Иванов для выражения своего отношения к пророческой традиции избрал короткую и более личную форму лирической поэзии, следуя по пути, выбранному им еще в начале писательской карьеры220. При этом, несмотря на сжатую форму сонета, диапазон его мысли оказывается неизмеримо шире. Революционные потрясения представлены как часть потока истории человечества; они нашли свое отражение в пророческих словах и в зеркале вечности. Его позиция носит не политический и не чисто литературный характер; она исполнена религиозного смысла, который (в отличие от православного духа бунинской «миссии») проявляется в движении от древней Трои и Рима через Ренессанс и римские барочные фонтаны к куполу Собора Святого Петра – символу вечного города как столицы христианского мира.
Иванов отправил сонеты Горькому и Ходасевичу для публикации в их новом журнале «Беседа»221. В ответном письме Ходасевич вначале выражает свое разочарование состоянием русской литературы как в России, так и в эмиграции: «Россия раскололась пополам, и обе половины гниют, каждая по-своему. Мучительно то, что никаким словом здесь не поможешь: происходит „исторический процесс“, а это вроде дурной погоды: ее надо переживать, пересиживать. А пересидим ли? Боюсь, что процесс не только русский, а всемирный, затяжной, лет на триста». На этом фоне сонеты Иванова воодушевили его, напомнив ему о том, что «настоящая поэзия, тонкая мысль, высокое и скромное, некрикливое мастерство» все еще возможны222.
В ответе, отправленном в конце декабря, Иванов пытался развеять пессимизм Ходасевича по поводу бессилия мира в отношении «исторического процесса», выражая надежду на возрождение пророческого искусства. Он сравнивал себя с Саулом, истосковавшимся по «волшебной песне» Давида: «Саул во мне, стосковавшись по все чаще и слишком надолго пропадающем Давиде, сам пытается перебирать пальцами струны его заброшенной арфы, да не налаживается волшебная песня». Предвидя возможные возражения Ходасевича, что поэт не может жить полной жизнью вне своей страны, Иванов пишет, что Москва, которую он видел до отъезда из России, была мертвым городом, лишенным животворящего духа. Свое нынешнее состояние в эмиграции он обозначил явной аллюзией на пушкинского «Пророка»: «и вот влачусь в пустыне мрачной. Остается обратить пустыню в пустынь, чего бы я и желал»223