Анализируя и сравнивая разноязычные произведения и самопереводы этих трех выдающихся русских эмигрантов, мы попытаемся исследовать подвижные границы русской диаспоры, менявшиеся на протяжении ХХ века257. Такой подход подвергает сомнению «моноязычную парадигму», которая все еще преобладает в современном литературоведении и согласно которой, по словам Ясемин Йилдиз, «индивидуумы и сообщества обладают только одним „подлинным“ языком, своим „родным языком“, и благодаря этому могут быть естественным образом отнесены к какой-либо отдельной, четко определенной народности, культуре и нации»258. С этой точки зрения, поэтическое творчество за пределами родного языка и самоперевод на неродной язык представляются своего рода аномалиями, выбивающимися из принятой классификации, в рамках которой – несмотря на свидетельства об обратном – по-прежнему господствуют в качестве нормы «мононациональные конструкты поэзии модерна и современности»259.
Поэзия, безусловно, играет важнейшую роль в идеологемах языковой идентичности и национальной принадлежности. Некоторые из этих идей восходят к представлениям немецких романтиков об укорененной в родном языке национальной душе, наиболее ярким выражением которой можно считать поэтические шедевры. В действительности сочинение стихов на неродном языке или на нескольких языках не такой редкий случай, как можно подумать. В монографии «The Poet’s Tongues» («Языки поэта»)260 – одном из первых исследований на эту тему – Леонард Форстер показал, что разноязычное поэтическое творчество было широко распространено в Европе в эпоху Средневековья и в начале Нового времени, когда авторы легко переключались с латыни на свой родной диалект и обратно, а потом все чаще с одного диалекта на другой. Стихи на неродных языках писали и более близкие нашему времени поэты, например Стефан Георге, Райнер Мария Рильке или представители авангарда начала ХХ века.
У поэта нет никаких оснований не сочинять стихи на иностранном языке, однако, когда дело доходит до перевода своих собственных творений, ставки значительно повышаются. Проблема здесь не в том, чтобы создать поэтический текст на неродном наречии, но в том, чтобы реализовать художественный замысел, который уже воплощен в конкретной форме на родном языке. Хотя явление литературного самоперевода лишь относительно недавно начало привлекать внимание исследователей, эта область сейчас переживает настоящий исследовательский бум261. Однако, несмотря на существенный и все увеличивающийся объем работ, посвященных проблемам самоперевода, многие вопросы остаются нерешенными. Понять это явление довольно сложно, в частности, из‐за того, что оно идет вразрез со сложившимися положениями теории перевода и представлениями о статусе текста. Как заметили Йан Хокенсон и Марселла Мансон, самоперевод «не поддается анализу в бинарных категориях теории текста и радикально отходит от литературных норм, [поскольку] в данном случае переводчик является автором, перевод – оригинальным произведением, чужое – своим, и наоборот»262. В самопереводе роли автора и переводчика совмещаются, и в глазах читающей публики авторский перевод приобретает более высокий статус, поскольку писатель-переводчик, по сравнению со сторонним переводчиком, находится в более тесных отношениях с исходным текстом. В то же время парадоксальным образом предполагается, что автор-переводчик, как властелин своего текста, «может позволить себе смелые отступления от исходного текста, которые – будь они сделаны другим переводчиком – вряд ли были бы восприняты как адекватный перевод»263.
Следует заметить, что термин «самоперевод» представляется довольно двусмысленным: его понимание зависит от того, относим ли мы префикс «само» к объекту или субъекту процесса перевода. Если воспринимать его как объект, самоперевод буквально означает «перевод самого себя». Вероятно, возможность «выразить одну и ту же мысль» на двух разных языках становится своего рода показательным примером для ответа на ряд более общих вопросов относительно культурной принадлежности и диаспоральной идентичности автора.
Сопоставление поэтических самопереводов Цветаевой, Набокова и Бродского позволит нам лучше понять, как столь разные поэты подходили к решению каверзной проблемы перевода, и разобраться в том, как каждый из них позиционировал себя внутри русской диаспоры. Здесь неизбежно возникает вопрос, на какую аудиторию в конечном счете были ориентированы выполненные ими переводы своих стихов. Стремится ли поэт, пересекая языковые границы, привлечь иноязычных читателей или хочет реализовать новый творческий опыт? Другими словами, смотрит ли поэт вовне или внутрь себя?
В своей книге о переводе и становлении современной русской литературы Брайан Бэр утверждает, что понятие перевода лежит в основе самоопределения России как многоязычной и многонациональной империи, в которой «имперские реалии порождали огромное множество билингвов и культуру, отмеченную гибридностью»264. В силу того, что значительное число литераторов и писателей были вынуждены эмигрировать из России после большевистской революции, ХХ век стал особенно благоприятным временем для расцвета билингвизма и самоперевода в литературе. Цветаева и Набоков бежали из родной страны, имея за плечами опыт многоязычного воспитания в дореволюционной России. Они с детства владели тремя языками: Цветаева – русским, немецким и французским, а Набоков – русским, французским и английским. В отличие от них, Бродский рос обычным советским ребенком в моноязычной среде. Он выучил английский уже будучи взрослым и даже спустя десятилетия после переезда в США говорил с заметным акцентом. В критической литературе нерусскоязычные произведения этих трех авторов оцениваются совершенно по-разному. Если само имя Набокова стало почти синонимом блестящей смены языков, то Бродский считается великим русским поэтом, литературное творчество которого на английском языке было вторичным и несовершенным. Франкоязычные творения Цветаевой практически не удостоились внимания читателей или критиков. С чем это связано? Далее я рассмотрю пример каждого автора по отдельности и затем попытаюсь сделать некоторые обобщения.
Важным этапом биографии Цветаевой было ее домашнее воспитание в многоязычной среде. Ее отец был русским, а мать – наполовину немкой, наполовину полькой, и Марина с раннего детства говорила на нескольких языках. В краткой автобиографии 1940 года она писала: «Первые языки: немецкий и русский, к семи годам – французский»265. В детстве и юности она сочиняла стихи не только на русском, но и на немецком и французском266. Эти тексты, скорее всего, не сохранились, однако очевидно, что сама идея и практика стихотворчества на неродном языке были не чужды Цветаевой. Позже в переписке с Рильке летом 1926 года она дала философско-теоретическое обоснование транслингвальной поэзии. Так, 6 июля 1926 года она писала Рильке по-немецки:
У Гёте где-то сказано, что на чужом языке нельзя создать ничего значительного, – я же всегда считала, что это неверно. […] Поэзия – уже перевод, с родного языка на чужой – будь то французский или немецкий – неважно. Для поэта нет родного языка. Писать стихи и значит перелагать [Dichten ist nachdichten]. Поэтому я не понимаю, когда говорят о французских, русских и прочих поэтах. Поэт может писать по-французски, но не быть французским поэтом. Смешно267.
Если, по Цветаевой, поэзия всегда есть перевод из мира духовного в мир материальный, то межъязыковые перемещения – переход с одного языка на другой – не представляют особой проблемы. Для нее поэзия, вопреки расхожему мнению, в принципе всегда поддается переводу. Эту мысль она высказывает и в письме, написанном по-французски в 1937 году французскому поэту Полю Валери:
Говорят, что Пушкина невозможно перевести. Почему? Любое стихотворение – это перевод духовного, чувств и мыслей в слова. Если кому-то удается делать это посредством передачи внутреннего мира с помощью внешних знаков (что бывает сродни чуду), то почему же невозможно выразить одну систему знаков через другую? Это гораздо проще: в переводе с одного языка на другой, материальное передается материальным, слово словом, что всегда возможно268.
Можно возразить, что логика этого высказывания несколько сомнительна. Если следовать аргументам Цветаевой, для успешного перевода Пушкина требуется интуитивное прозрение духовного «внутреннего мира», выраженного в русском тексте, и его пересоздание на другом языке, что, разумеется, сложнее, нежели любого рода горизонтальная перестановка эквивалентных внешних знаков. Но как можно отделить форму от духовного содержания, если одно является продолжением другого? Сколь бы спорным ни было это утверждение Цветаевой, ее убежденность в безусловной переводимости поэзии помогала ей в переводе своей поэмы-сказки «Мóлодец» на французский.
Написанная в 1922‐м и опубликованная в Праге в 1924 году, поэма «Мóлодец» создана по мотивам сказки из классического сборника русских народных сказок Афанасьева. В поэме Цветаева сохраняет сюжетную канву сказки Афанасьева, но существенно расширяет исходный текст и кардинально меняет концовку. Героиню, сельскую девушку Марусю, соблазняет некий красавец, который оказывается упырем, и впоследствии он губит ее брата и мать, а потом и саму Марусю. После смерти Маруся превращается в красный цветок. Его находит молодой барин, и, когда Маруся принимает свой прежний облик, он женится на ней. У них рождается сын, и пять лет они живут вместе. Но однажды во время церковной службы упырь вновь предстает перед Марусей. В сказке у Афанасьева Марусе удается изв