ести мучителя, побрызгав на него святой водой. У Цветаевой Маруся бросает мужа и ребенка ради того, чтобы воссоединиться с упырем и улететь с ним «в огнь синь». В цветаевской поэме сказка превращается в историю страстной любви и всепоглощающего наваждения. В переписке с Борисом Пастернаком, которому посвящена поэма, Цветаева подчеркивает ее автобиографическое значение, утверждая свою близость героине поэмы Марусе269.
В 1929 году Цветаева познакомилась с Натальей Гончаровой, которая предложила ей сделать серию иллюстраций к «Мóлодцу». Это дало Цветаевой надежду на публикацию поэмы во Франции, и поскольку переводчика не нашлось, она решила сама перевести свой текст, озаглавив его «Le gars». Однако ее попытки найти издателя не увенчались успехом. Пролежав более полувека в московском архиве Цветаевой, рукопись наконец была опубликована во Франции в начале 1990‐х годов270. Спустя десятилетие появилось издание «Le gars» и в России. В 2003 году в Санкт-Петербурге поэма «Мóлодец» была напечатана вместе с французским текстом «Le gars» с параллельным русским подстрочником271, а в 2005 году в Москве вышло двуязычное издание, в котором русская и французская версии цветаевской поэмы были напечатаны на соседних страницах272. Обе книги сопровождались иллюстрациями Натальи Гончаровой. Впрочем, эти публикации отнюдь не способствовали созданию репутации Цветаевой как франкоязычного поэта. Даже среди специалистов по творчеству Цветаевой текст «Le gars» удостоился лишь незначительного внимания273.
Учитывая языковое и стилистическое своеобразие «Мóлодца», можно сказать, что для переложения поэмы на французский язык Цветаевой предстояло решить ряд чрезвычайно сложных задач. Чтобы передать языковую архаику и фольклорную специфику русского текста, она использовала элементы доклассического французского языка Вийона и Рабле. Архаичность французского языка у Цветаевой нашла отражение не только в лексике, но также в грамматике и синтаксисе. Он передает и характерную особенность цветаевского стиля – номинативность. Во французском, как и в русском, при употреблении личных форм глаголов личные местоимения зачастую опускаются. Аналогичным образом частый пропуск артиклей, с одной стороны, создает во французском эффект отчуждения, своего рода «форенизации», указывающей на русскоязычный первоисточник, а с другой – переводит текст в архаичный или фольклорный регистр.
В переводе Цветаевой преобладает стремление к передаче структурных и формальных особенностей в ущерб семантической точности. Примечательно, что эта верность форме относится не только к рифме, но и к размеру. Стиховеды утверждают, что эквиметрический перевод в паре русский–французский невозможен, поскольку в этих языках используются разные системы стихосложения – силлабо-тоническая в русском и силлабическая во французском. Цветаева, однако, предпочитает игнорировать это различие. Во французском переводе воспроизводятся разнообразные метрические сдвиги и повороты русского оригинала, как, например, в описании барских хором:
Впрочем – Богу ли соврем? —
Столб как столб и дом как дом:
С башнями, с банями:
Нашего барина (строки 872–875).
Первые две строки написаны четырехстопным хореем (это преобладающий размер в «Мóлодце»), затем в третьей и четвертой строке размер внезапно меняется на двустопный дактиль. Во французском тексте мы видим переходы от хореев к амфибрахиям, если читать его, так сказать, на русский манер, выделяя ударные слоги в соответствии с размером (и произнося немое «е» как полноценный слог, что, в сущности, является нормой в скандировании французских стихов):
Pic sur pic et bloc sur bloc.
– A qui fillette ce roc
De marbre?
– Pardine!
A notre barine (71).
(Гребень над гребнем и глыба над глыбой.
– Кому, девица, [принадлежит] эта громада
Из мрамора?
– Боже правый!
Нашему барину.)
Примечательно, что на французский буквально не переведено ни одно слово из оригинальной строфы, кроме заключительного слова «барин», которое было заимствовано во французский из русского в XIX веке. Вместо семантики Цветаева стремится как можно точнее воспроизвести форму русского оригинала. Помимо метрического сдвига в середине строфы, она повторяет парные мужские и дактилические рифмы. Поскольку, строго говоря, во французском стихосложении отсутствуют дактилические окончания строк, Цветаева заменяет их женскими рифмами, однако звуковая структура типа «Pardine–barine» предполагает трехсложник. Ритм во второй строке русского текста, заданный повтором односложных слов «столб» и «дом», эквивалентно передается в первой строке французской строфы, в которой повторяются слова «pic» и «bloc». Кроме того, аллитерация «башнями – банями – барина» отражается в повторении звукосочетания «ar»: «marbre – Pardine – barine».
Исходя из нашего представления о личности Цветаевой как автора и переводчика, можно сказать, что «Le gars» – это не только перевод, но в некотором роде самотолкование поэта. Русский текст поэмы непрост для чтения и понимания. Своеобразный язык и необычная форма препятствуют гладкому чтению, и следить за развитием действия временами весьма затруднительно. По сравнению с оригиналом, французский перевод представляется более ясным и легким для восприятия. Если в русском тексте постоянно происходит смена голосов, которые могут принадлежать разным персонажам или рассказчику, во французской версии принадлежность высказываний обычно прямо обозначена. Что касается сюжета, то в переводе порой появляется больше деталей и пояснений, хотя в целом французский текст несколько короче оригинала (2146 строк во французском и 2227 строк в русском). Кроме того, во французской версии усиливаются подразумеваемые символические связи, встроенные в русский текст. Как заметила немецкая исследовательница Христиана Хаушильд, Цветаева кощунственно сопоставляет сцену воссоединения Маруси и упыря с обрядом святого причастия. Эта сцена превращается в буквальное, каннибальское причащение кровью – Маруся предлагает возлюбленному себя как священную «чашу»274. Во французском тексте это сопоставление проводится более явно, благодаря упоминанию хлеба и вина. К тому же в переводе более явно выражен цветовой символизм, который строится на контрасте белого и красного. Действительно, «rouge» [красный] – самое часто используемое прилагательное в «Le gars». Красный цвет упоминает Цветаева и в конце своего предисловия: «Et voici, enfin, la Russie, rouge d’ un autre rouge que celui de ses drapeaux d’ aujourdhui» («Здесь, в конечном счете, представлена Россия, обагренная иным красным цветом, чем тот, в который окрашены ее нынешние знамена») (130).
Перелагая поэму на другой язык спустя семь лет после ее написания на русском, Цветаева не могла не осознавать, как со временем изменилась она сама и, соответственно, ее отношение к исходному тексту. Интересно, что работа над французским переводом «Мóлодца», вероятно, помогла Цветаевой лучше понять свои русские корни. Во французской версии присутствуют многочисленные аллюзии на Россию, отсутствующие в русском оригинале. Упырь упоминает «святую Русь» (47) и говорит Марусе, что та должна быть похоронена «в ста верстах от храма […] на просторах земли, земли русской» (60); снег называется «русской манной» (68), у Маруси «русские косы» (76), слуга с упреком спрашивает барина: «А ты русский?» (92); гости барина бранят его «русскими ругательствами» (96), а сам барин хвастает своей женой: «[она] моя – русская» (105). В переводе есть и другие «русские» клише, которые возникают только во французском тексте: Мать заказывает «литр живой воды» (т. е. водки) на похороны Марусиного брата (43), ветер завывает «в степи» (46), у могилы Маруси бродят волки (60), полночь сравнивается с «царицей» (73 и 74).
Возможно, эти добавления объясняются тем, что Цветаева, перенося поэму во французскую языковую среду, пыталась компенсировать утрату «русскости» за счет ее эксплицитного упоминания в тексте. Как заметил Ефим Эткинд, язык оригинала укоренен в русском фольклоре, тогда как для французской версии свойственен более «нейтральный» фольклорный стиль, который невозможно соотнести с какой-либо конкретной национальной традицией275. Если Цветаева хотела указать французским читателям на русский характер своей поэмы, то ей приходилось использовать для этого другие средства. Примечательно, что она задействует западные стереотипные представления о России с целью сделать текст более понятным для французской аудитории или, возможно, с неявным намерением дискредитировать эти клише, не без иронии преувеличивая элементы русской экзотики.
Важно отметить, что и сама героиня Цветаевой – это в некотором роде персонификация России. Само ее имя «Маруся» отсылает к слову «Русь». В нем также присутствует и «русый» цвет волос. Эти коннотации во французском языке проявляются несколько иначе. Имя «Maroussia» ассоциируется с рыжим цветом волос [«rousse»], а также с Русью [«russe»], и эти ассоциации обыгрываются в цепочке аллитераций «rousses russes tresses» (рыжие русские косы) (76). Несмотря на созвучие, «rousse» – это, конечно, не «русый». Можно сказать, что «rousse» лучше вписывается в цветовой символизм поэмы, чем «русый», поскольку более явно связывает образ героини с символикой красного. Называя Марусю «красною девицей», Цветаева не просто использует фольклорное клише для «красивой девушки», но также указывает на связанный с ней красный цвет, который роднит ее с возлюбленным. Если Цветаева хотела видеть героиню поэмы как своего рода автопортрет, то ее образ во французской версии приобретает дополнительную остроту: «Maroussia» становится «рыжеволосой» бунтаркой, «русской», живущей в чуждой ей среде.