283, хотя, не зная французского, он не мог по достоинству оценить ее франкоязычные стихи. Бродский, как и Цветаева, верил в принципиальную переводимость поэзии, хотя бы в силу того, что любое стихотворение всегда есть перевод, – в этом их мнение совпадало. В эссе «В тени Данте» Бродский так сформулировал эту мысль: «В конечном счете поэзия сама по себе – перевод; или, говоря иначе, поэзия – одна из сторон души, выраженная языком»284. Развитие метода самоперевода Цветаевой и Бродского (и в какой-то степени критическое восприятие их переводных текстов) шло по схожей траектории. Оба поэта избрали метод форенизации, т. е. насыщения целевого текста просодическими элементами, позаимствованными из языка оригинала. Такой подход подрывал конвенции целевой культуры и маркировал их чужеродность в языковой среде перевода.
Вопрос о статусе Бродского как американского или как двуязычного поэта еще далек от своего окончательного решения. Не могло не вызывать удивления то, что человек, для которого английский не родной язык, взялся за перевод своих стихов или (что было, пожалуй, еще удивительнее) за редактирование и «исправление» переводов, сделанных известными англоязычными поэтами, которые согласились перевести его произведения. В глазах многих критиков такое поведение было в лучшем случае слишком самонадеянным, а в худшем – разрушительным для репутации Бродского в англоговорящем мире. В действительности, Бродский владел английским языком гораздо лучше, чем можно было судить по его акценту. В отличие от Набокова и Цветаевой, Бродский, в сущности, сам сделался билингвом. Ключевым моментом на его пути к английскому языку стало открытие поэзии Джона Донна и других английских поэтов метафизической школы во время ссылки в деревне Норинская Архангельской области, куда он был отправлен по решению суда за «тунеядство». Не стоит забывать, что пристрастие Бродского к английскому языку возникло еще до начала его жизни в англоговорящей среде. Изучение английского, мотивированное скорее литературными и поэтическими соображениями, нежели стечением жизненных обстоятельств, стало для Бродского прежде всего работой для души.
Как бы то ни было, в различных интервью в конце 1970‐х Бродский отрицал, что у него есть какие-то амбиции писать стихи по-английски. Вот что он ответил на вопрос Джона Глэда о том, хотел бы он стать двуязычным поэтом:
Вы знаете, нет. Эта амбиция у меня совершенно отсутствует, хотя я вполне в состоянии сочинять весьма приличные стихи по-английски. Но для меня, когда я пишу стихи по-английски, – это скорее игра, шахматы, если угодно, такое складывание кубиков. Хотя я часто ловлю себя на том, что процессы психологические, эмоционально-акустические идентичны. Приходят в движение те же самые механизмы, которые действуют, когда я сочиняю стихи по-русски. Но стать Набоковым или Джозефом Конрадом – этих амбиций у меня напрочь нет. Хотя я это вполне представляю себе возможным, у меня просто нет на это ни времени, ни энергии, ни нарциссизма. Однако я вполне допускаю, что кто-то на моем месте мог быть и тем и другим, то есть сочинять стихи и по-английски и по-русски285.
Ответ Бродского странно уклончив и внутренне противоречив. Практически каждое предложение начинается с противительного или уступительного союза – «но», «хотя», «однако». В сущности, Бродский говорит, что, хотя у него нет планов становиться двуязычным поэтом, для него не существует никаких реальных препятствий, чтобы стать великим поэтом не только на родном языке. Единственное, что останавливает его, – это якобы отсутствие амбиций или нежелание становиться вторым Набоковым (сравнение с которым Бродский не считает комплиментом). Сочинение стихов по-английски, на первый взгляд, представляется ему чем-то вроде «игры», лишенной подлинной художественной ценности. Однако, с другой стороны, этот процесс в конечном счете ничем не отличается от сочинения стихов на родном языке. Поэтому неудивительно, что Бродский стал все чаще и чаще писать стихи на английском языке. Как указывает Евгения Кельберт, «если в 1970‐е годы Бродский опубликовал только одно стихотворение на английском и еще пятнадцать были опубликованы в 1980‐е, то за половину десятилетия до смерти поэта в 1996 году это число почти удвоилось (28). Эти цифры говорят сами за себя: совершенно ясно, что англоязычная карьера Бродского, оборвавшаяся, когда ему было 55, только начинала развиваться»286.
Бродский и Набоков были антиподами в том, что касается перевода поэзии. И хотя они одинаково презрительно относились к «гладкости» перевода, абсолютизм формы у Бродского является полной противоположностью семантического абсолютизма, на котором настаивал Набоков, особенно в более поздние годы. В своей переводческой практике и тот и другой упрямо занимали «задиристую» позицию, бросая вызов обывательским вкусам и предрассудкам предполагаемых читателей. Как и Набоков, Бродский не желал идти на уступки общепринятым предпочтениям и сложившейся практике, следуя своему переводческому методу, который считал единственно допустимым и «верным». По словам Валентины Полухиной: «Он готов был принести в жертву рифме – риторические фигуры, в жертву просодии – синтаксис, в жертву форме – все, включая смысл. И приносил»287. Его метод самоперевода во многом близок цветаевскому. Ни Цветаева, ни Бродский не признавали использование свободного стиха при переводе формальной поэзии. Как и Цветаева во французской версии «Мóлодца», Бродский вносит существенные смысловые изменения в перевод своих стихов ради сохранения формальной энергетики оригинала. Более того, и Цветаева, и Бродский готовы были нарушать нормы языка перевода, если это соответствовало их цели, создавая «русифицированный» вариант на французском и английском, что зачастую озадачивало или возмущало их читателей.
Многие самопереводы Бродского можно назвать смелыми экспериментами, по всей видимости, призванными доказать, что эквивалентность формы русского и английского стиха вполне достижима. Вместо того чтобы выбрать «легкие» тексты, он взялся перевести стихотворения, представляющие особую формальную сложность. Так, первое собственное стихотворение, которое он перевел в 1980 году, «Декабрь во Флоренции», написано терцетами с тройной рифмой, и эта особенность сохранена в английской версии288. Впервые опубликованное на английском в 1996 году стихотворение «Портрет трагедии», состоящее из двенадцати строф с рифмой AAAABBB, переведено еще более виртуозно289. В английском тексте сохраняется не только схема рифмовки русского оригинала, но даже все женские рифмы – сделать это по-английски весьма непросто. Приведенный ниже список рифмующихся слов в английском переводе этого стихотворения прекрасно подтверждает поэтическое мастерство и изобретательность Бродского (выделенные курсивом слова – это лексемы, которые также рифмуются в русском тексте):
Строфа 1: ‘creases-rhesus-rises-wheezes’, ‘lately-lazy-lady’
Строфа 2: ‘senseless-lenses-else’s-pretenses’, ‘heroes-eras-chorus’
Строфа 3: ‘gnashes-flashes-ashes-blushes’, ‘surprise us-devices-crisis’
Строфа 4: ‘Gorgon-golden-burden-broaden’, ‘fashion-ashen-crush on’
Строфа 5: ‘ardor-under-fodder-founder’, ‘cartridge-courage-garbage’
Строфа 6: ‘feces-faces-save this-laces’, ‘cheer up, cherub, stirrup’
Строфа 7: ‘hidden-heathen-mitten-smitten’, ‘decent-distant-instant’
Строфа 8: ‘statues-much as-catch is-matchless’, ‘martyrs-starters-tatters’
Строфа 9: ‘evening-beginning-being-grieving’, ‘vowels-bowels-ovals’
Строфа 10: ‘gargle-ogle-ogre-goggle’, ‘of us-sofas-surface’
Строфа 11: ‘stir it-Spirit-serried-buried’, ‘badly-buggy-ugly’
Строфа 12: ‘torrent-warrant-weren’t-worried’, ‘oven-cloven-open’
За исключением нескольких неточных рифм, постоянная женская рифмовка в ряде случаев создается за счет словосочетаний. В английском языке такие рифмы обычно звучат комично, хотя и в русском оригинале имеется несколько составных рифм, также имеющих комический оттенок. Скандирование формы «weren’t» как двусложного слова, возможно, объясняется особенностями устной английской речи Бродского. Потенциально комичное звучание составных рифм необязательно должно восприниматься здесь как отвлекающий фактор – они нужны Бродскому, чтобы подчеркнуть комичность трагедии, представленной в гротескном образе женщины. В плане фонетики некоторые из английских рифм отчасти воспроизводят шипящие звуки русского оригинала («creases-rhesus-rises-wheezes» соответствует «морщины-мужчины-чертовщины-причины»). Воспроизведение в переводе формы оригинала, особенно в таком непростом случае, как строфа с четверными и тройными женскими рифмами, неизбежно влечет за собой семантические сдвиги. Наталья Рулева, подробно сравнивая русскую и английскую версии этого стихотворения, отмечает, что в переводе автобиографические отсылки на советское прошлое Бродского приглушены, трагедия в большей степени представлена в абстрактных, а не конкретно-исторических аспектах, и безысходность трагедии выражена менее явно, чем в оригинале290.
Насколько успешными были поэтические самопереводы Цветаевой, Набокова и Бродского? Если судить по реакции критиков и читателей, нам, скорее всего, придется признать их неудачными. Как мы знаем из воспоминаний Е. А. Извольской, чтение Цветаевой «Le gars» в парижском литературном салоне обернулось полным фиаско – аудитория отреагировала на поэму «гробовым молчанием»