Естественный отбор должен приводить популяции к пикам приспособленности, но не может полностью объяснить разветвление одного вида на множество других. Для такого разветвления отдельные популяции организмов должны спуститься с текущих пиков приспособленности, пройти через долины относительной неприспособленности и подняться к новым пикам приспособленности – все это в процессе нарастающей генетической изменчивости […] Если бы отдельная популяция была достаточно небольшой и в ней происходил интенсивный инбридинг (который стимулирует генетические взаимодействия и способствует появлению рецессивных признаков), тогда отбор не мог бы максимизировать ее адаптивную приспособленность. В рамках его [Райта] метафоры такая популяция спустится вниз и будет двигаться через долину. Этот феномен Райт назвал «дрейфом генов»314.
Очевидно, Райт не предлагает считать, что какая-то сила, помимо естественного отбора, увлекает эти популяции в долины, где у них меньше шансов на групповое выживание. Он также не подразумевает, что увеличение уровня инбридинга наряду с производством большего числа рецессивных признаков происходит неслучайным образом. Однако основной (новый на тот момент) вывод, к которому он приходит, заключался в том, что «дрейф генов действовал в условиях „изменчивого равновесия“ с естественным отбором, создавая новые виды при чередовании периодов генетического ограничения (или „узких мест“) и расширения»315. Здесь возникает очевидный вопрос: почему приспособленные виды просто не становятся еще более приспособленными? Почему автоматически не исчезают менее приспособленные?
Теория Райта имеет определенное отношение к обсуждаемой нами теме. До отъезда в Америку в 1927 году Добржанский испытал сильное влияние выдающегося русского генетика Сергея Четверикова, ставшего автором важного принципа, согласно которому «рецессивные мутации создают скрытые резервуары генетического разнообразия внутри популяций, в которых при определенных условиях может действовать отбор»316. В Соединенных Штатах Добржанский был очарован метафорой адаптивного ландшафта Райта, услышав его выступление на генетическом конгрессе в 1932 году. Очевидно, он проводил связь между принципом Четверикова, согласно которому рецессивные мутации могут непредсказуемым образом («скрытые резервуары») вносить вклад в генетическое разнообразие популяции, и основополагающей метафорой Райта, рисующей холмы и долины жизнеспособности. Впоследствии Добржанский сотрудничал с Райтом и развил некоторые его идеи. Его первая значительная монография «Генетика и происхождение видов» вышла в 1937 году; в том же году Набоков заканчивал «Дар», но еще не написал «Отцовские бабочки». Добржанский был одним из творцов (так называемых «четырех всадников») великого синтеза теорий Дарвина и Менделя в 1930–1940‐х годах – синтеза, в котором дарвиновский естественный отбор был плодотворно соединен с новым открытием и применением современной менделевской генетики. При этом он был ведущим экспертом в изучении видов, уточнившим само понятие вида, которое стало объектом пристального интереса Набокова, когда он в 1941 году поступил на работу в Музей сравнительной зоологии в Гарварде. Действительно, данное Добржанским определение вида, одной из наиболее сложных концепций во всей биологии, все еще требует более точной формулировки с учетом всех аспектов. По словам его биографа:
Благодаря этому (работам Добржанского по генетике транслокаций и его исследованиям по детерминации пола. – Д. Б.) в 1935 году была сформулирована концепция вида (животных, размножающихся половым путем), которая остается общепринятой на сегодняшний день: «Это та стадия в процессе эволюции, на которой множество некогда реально или потенциально способных к скрещиванию форм разделяется на два или более раздельных множеств особей, которые физиологически не способны к скрещиванию»317.
Выдвижение Добржанским на передний план огромного генетического разнообразия внутри вида, в результате которого рецессивные гены и аллели становятся потенциально значимыми сами по себе, детерминируя различные аспекты видообразования, очевидно импонировало Набокову, который был противником идеи о доминировании предсказуемо приспособленных видов над предсказуемо неприспособленными. Любопытно, однако, что использование Добржанским новейших достижений микроскопии, а также применяемый им метод подсчета генов на хромосомах и обработки статистических данных для определения новых видов не вызывали восторга у Набокова во время его работы в Музее сравнительной зоологии, поскольку это «исключало морфологический подход», – вполне понятное возражение, учитывая, насколько дотошно, можно даже сказать любовно-мучительно он исследовал промежуточные формы в видообразовании бабочек, изучая мельчайшие особенности их гениталий318. Набоков с интересом следил за работами Добржанского и переписывался с ним в 1954 году. Добржанский был номинирован на Нобелевскую премию в 1975 году незадолго до смерти, но не получил ее.
К середине своего творческого пути Набоков избавился от символистских претензий на жизнетворчество (Блока он воспринимал как демоническую фигуру), однако его по-прежнему привлекала идея потусторонности. Впрочем, он не отошел и от своих юношеских представлений о композиционистской красоте в духе Соловьева (и ее не полностью сформированном парном понятии безобразия как «отсутствия формы»), которые в более зрелых произведениях Набокова становятся выражением «разумности» органического мира, но разумности, осложненной современными открытиями в биохимии, микробиологии и популяционной генетике.
Вспомним, что в соловьевской статье «Красота в природе» развитие видов предопределяется тремя импульсами: 1) «внутренняя сущность или prima materia жизни, стремление или хотение жить, т. е. питаться и размножаться»; 2) «образ этой жизни, т. е. те морфологические и физиологические условия, которыми определяются питание и размножение (а в связи с ними и прочие, второстепенные функции) каждого органического вида» и 3) «биологическая цель не в смысле внешней телеологии, а с точки зрения сравнительной анатомии, определяющей относительно целого органического мира место и значение тех частных форм, которые в каждом виде поддерживаются питанием и увековечиваются размножением»319. Наибольшее внимание Соловьева привлекает этот третий «мереологический» фактор, в котором одновременно выражены форма и функция, биологическая необходимость и морфологическая реакция, а также то, как отдельные части соотносятся с целым и целое с частями. Можно утверждать, что Соловьев опередил свое время: предложенная им концептуальная модель (целесообразность без внешней телеологии), по сути, предвосхищает теорию «биологической относительности», разделяемую ведущими современными учеными, в частности Денисом Ноблом.
Возвращаясь к примеру с пением соловья, отметим, что Соловьев, несомненно, признаёт присутствие утилитарного импульса (призыва к спариванию) в материальном результате, но именно тот факт, что биологическая необходимость при этом трансформируется в нечто имеющее чисто эстетическую ценность (причем не только для человека, слушающего соловьиное пение, но и, как хотел бы убедить нас Соловьев, для самой птицы), еще раз подтверждает прозорливость философа-поэта. Как убедительно показал Ричард Прам в своей недавно вышедшей книге «Эволюция красоты» (2017)320, у птиц различных видов самки выбирают партнеров для спаривания исходя из эстетических качеств оперения, орнаментации крыльев, устройства гнезда и брачного танца, которые возникают в ходе эволюции произвольно (т. е. не в результате отбора по адаптивным качествам и генетическому здоровью самца или его возможных потомков); иначе говоря, качества определенного устройства гнезда и восприимчивость самки к его устройству коэволюционируют в соответствии с эстетическими, а не утилитарными критериями. «Культура» начинает возникать в тот момент, когда самка не принуждается силой к спариванию, но самостоятельно выбирает самца по своему вкусу. Или, как сформулировал Соловьев за столетие до Прама:
В пении соловья материальный половой инстинкт облекается в форму стройных звуков. В этом случае объективное звуковое выражение половой страсти совершенно закрывает ее материальную основу, оно приобретает самостоятельное значение и может быть отвлечено от своего ближайшего физиологического мотива […] Эта песня есть преображение полового инстинкта, освобождение его от грубого физиологического факта – это есть животный половой инстинкт, воплощающий в себе идею любви, между тем как крики влюбленного кота на крыше суть лишь прямое выражение физиологического аффекта, не владеющего собою. В этом последнем случае всецело преобладает материальный мотив, тогда как в первом он уравновешен идеальною формой321.
Следовательно, красота в природном мире, воспринимать и ценить которую, как считалось испокон веков, может только человек, является, по Соловьеву, «преображением материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала»322. Философ не может допустить низведения природной красоты к сексуальному инстинкту, каковым неодарвинисты только и могут объяснить стремление к спариванию; он признаёт этот инстинкт исходной точкой, но отказывается принимать его как объяснение вещи в себе и как таковой.
Набокова, я полагаю, можно считать прямым последователем Соловьева и в каком-то смысле предшественником Прама именно в силу его убежденности в присутствии композиционистской (зависящей от соотношения частей и целого, целого и частей) красоты в природе. Однако уникальность Набокова, во многом способствовавшая его международной славе, заключается в том,