как он соотносит «эстетическую мудрость» природы с художественным творчеством. Рассмотрим одно из хорошо известных высказываний Набокова о том, что сегодня многие уничижительно назвали бы «разумным замыслом». В романе «Дар» он описывает, как Константин Кириллович передает Федору свои знания о мимикрии у бабочек:
Он рассказывал о запахах бабочек, – мускусных, ванильных; о голосах бабочек: о пронзительном звуке, издаваемом чудовищной гусеницей малайского сумеречника, усовершенствовавшей мышиный писк нашей адамовой головы […] Он рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции), излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих (мало разборчивых, да и не столь уж до бабочек лакомых), и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека323.
Даже биограф Набокова предполагает, что тот в такого рода пассажах несколько преувеличивает и слишком превозносит хитроумный замысел природы, недооценивая способность хищника обнаружить добычу несмотря на маскировку:
Для него [Набокова] явление мимикрии было, пожалуй, главным основанием для сохранения (спустя столетие после Дарвина) убежденности в существовании некоего Разума или Замысла, стоящего за всеми проявлениями жизни. Он был убежден, что мимикрию нельзя объяснить только ее защитной ролью, поскольку она превосходит способность хищников к восприятию и кажется придуманной забавником-живописцем для услаждения человека. Однако ведущиеся с 1950‐х годов исследования по многим аспектам этого предмета и на многих видах дают убедительные доказательства защитных преимуществ мимикрии, необычайно развитого перцептивного различения у хищников и действия естественного отбора даже в наиболее сложных случаях мимикрии324.
Действительно, природа не совсем «забавник-живописец», а способность хищника не поддаваться на обман, возможно, все-таки объясняется «борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции)», но согласно последним исследованиям, таким как работы Прама, представляется неоспоримым то, что в процессе эволюции присутствует эстетический импульс и что этот импульс связан с выбором (зачатками «сознания»), и в этом смысле Набоков был прав.
Известно, что Набокова как ученого больше интересовало точное наименование и описание биологической формы, в частности наблюдаемых под микроскопом особенностей гениталий его любимых голубянок, нежели метафизические споры относительно «разума», сотворившего эту форму. «Гарвардские лепидоптеристы [в Музее сравнительной зоологии в 1940‐е годы] сетовали, что он отдавал предпочтение „описанию“, а не „синтезу“»325. Тем не менее можно утверждать, что его воображение больше всего будоражили ситуации «воспроизведения по образцу», когда функция чего-либо может быть понята только по факту ее появления и когда такое появление невозможно предсказать. По этой логике в природе существуют явления сходства, которые необъяснимы с точки зрения приспособления и направленности. Это своего рода ходы конем («рифмы природы»), которые так привлекали Набокова-художника. Возьмем пример из «Отцовских бабочек»: процесс естественного отбора происходит не так, как можно было бы ожидать, но все равно обеспечивает выживаемость гусеницы сибирской совки, которая водится исключительно на чумаре и имеет спинной узор и окраску щеток, делающие ее в точности похожей на соцветия этого кустарника, однако гусеница появляется только в конце лета, а чумара цветет только в мае. Так, следуя логике приспособляемости, «природа в последнюю минуту обманула одну из сторон»326.
Для наших целей, однако, важнее другой вопрос: как способность природы создавать удивительные узоры мимикрии находит отражение в набоковской игре с замысловатыми циклами обратной связи в его лучших произведениях, включая «Дар»? Начнем с того, что сама структура этого романа с туманными переходами повествования с первого лица на третье и обратно, с сюжетом, выстроенным наподобие онегинской строфы, которая сама по себе сродни генетической карте для создания бесчисленного множества смыслов из одной последовательности (схемы рифмовки), со слиянием личной и литературной истории («от Пушкинской до улицы Гоголя») – все это ставит перед читателем нелегкую задачу понять это хитросплетение как «открытую» или «закрытую» систему либо как одновременно «открыто-закрытую», т. е. как цикл обратной связи. Возможно, эта сложная многослойная структура служит отражением в литературе все той же описанной Денисом Ноблом биологической относительности, только в данном случае многоуровневый танец выражает эволюцию жизни в природе по мере того, как она становится все более насыщенной культурой, сознанием, творением? Аналогичным образом, можно ли объяснить спирали и сферы, присутствующие в рассуждениях Набокова о времени, проследив их истоки в представлениях символистов о вечном возвращении, в бергсоновском облаке «творческой эволюции» или в некой глубинной биологической когнитивной интуиции? «Спираль – одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и раскрывшись, круг перестает быть порочным, он получает свободу […] Цветная спираль в стеклянном шарике – вот какой я вижу мою жизнь»327.
Здесь Набоков вновь идет рука об руку с Добржанским, который так описывает композиционистскую эволюцию индивидуального организма:
Индивидуум начинает свое существование как оплодотворенная яйцеклетка и далее развивается через сложную серию трансформаций. Формируемые структуры и функции организма согласуются друг с другом не потому, что они заданы некой изначальной направленностью, именуемой «телос», но потому, что развитие индивидуума является частью циклической (или точнее, спиральной (выделено мной. – Д. Б.)) последовательности развития всех его предков. Индивидуальное развитие скорее ориентировано на свое окончание, нежели определяется своим началом [NB: воспроизведение по образцу]; органы в процессе развития индивидуума формируются для последующего использования, поскольку в процессе эволюции они формировались для текущих потребностей. Развитие индивидуума может быть понято как часть эволюционного развития вида, но не наоборот328.
О прозе своего отца, которую он начинает понимать лучше благодаря чтению Пушкина, Федор говорит так:
…самое тело, движение, склад всего труда [«Бабочки Российской Империи»] затрагивает меня в профессионально-преемственном смысле. Я вдруг узнаю в слоге моего отца истоки собственной прозы: брезгливость к замазке и размазыванию, взаимная приспособляемость мысли и слова […] и я не думаю, чтобы развитие этих черт под моим часто вычурным пером было актом сознательной воли329.
Это развитие представлено здесь как чисто психологический процесс, что вновь напоминает нам о Соловьеве и его «одухотворении материи» и природы, в том числе «мыслящей себя» природы человека. Возможно, «тело, движение, склад» культурного конструкта – это не просто фигура речи. Как сформулировал зоопсихолог Николас К. Хамфри:
Мемы следует рассматривать как живые структуры не только в метафорическом, но и в техническом смысле. Посадив в мой разум плодовитый мем, вы буквально поселили в нем паразита, превратив тем самым разум в носителя, где происходит размножение этого мема, точно так же, как размножается какой-нибудь вирус, ведущий паразитическое существование в генетическом аппарате клетки-хозяина. И это не просто образное выражение: мем, скажем, «веры в загробную жизнь» реализуется физически миллионы раз, как некая структура в нервной системе отдельных людей по всему земному шару330.
Это то, что на современном жаргоне называется «распространяться, как зараза». Набоков, со своей стороны, пытался прийти к этой идее avant la lettre и выразить в своем творчестве, в глубоко личном, укорененном в культуре смысле.
Как мы узнаём в «Отцовских бабочках», Федор очарован необычайностью фауны России, которая оказывается исключенной (как «неприспособленная») из популярных немецких атласов бабочек. То, что Константин Кириллович заполняет эту лакуну своим трудом «Бабочки Российской Империи», безусловно, вымышленным, можно рассматривать как попытку Набокова отменить исторический регресс, каковым был советский режим, и трагедию, каковой была смерть отца Федора (и отца самого Набокова). «Отцовские бабочки» заканчиваются высказыванием Федора: «Горечь прерванной жизни ничто перед горечью прерванной работы: вероятность загробного продления первой кажется бесконечной по сравненью с безнадежной недоконченностью второй»331. Будущее тайно присутствует в творении – именно поэтому второе имеет такое значение. В прочтении Федора Пушкин и Константин Кириллович ощущают будущее («судьбу») в своей жизни и через свои творения. Таким образом, различие между мемом по Докинзу и узором у Набокова вращается вокруг того, что Докинз называет «имитацией» (это своего рода репликация применительно к культуре), и того, что герой «Дара» воспринимает как художественное развитие и обновление, как поток культуры в себе и через себя, как взрыв новой и мощной силы332. Вероятно, с помощью понятий «имитация», «мем», «мемплекс» можно с научной точки зрения объяснить сгустки смыслов в «Даре», однако с художественной точки зрения они, к сожалению, оказываются явно недостаточными для понимания или оценки «личности», «ауры» в творении культуры. Множественные и взаимосвязанные циклы обратной связи, которые формируются в «Даре» (Пушкин – поэзия – Константин Кириллович – бабочки – наука – предопределенность судьбы – искусство-в-жизни / жизнь-в-искусстве) никоим образом не могут просто «копироваться». Чтобы обрести подлинность, они должны быть