и «Живые картины» (2014) Полины Барсковой451 представляют более контрастную пару, чем стихи Пуханова и Завьялова. Клавдиев (родился в 1974 году) принадлежит к кругу авторов «Новой драмы»; он известен как сценарист таких знаковых фильмов 2000‐х, как «Кремень» (2007) Алексея Мизгирева, «Все умрут, а я останусь» (2008) и «Школа» (2010) Валерии Гай-Германики. Родившийся в Тольятти, с середины 2000‐х Клавдиев живет в Петербурге. «Развалины» – пьеса о блокадном каннибализме – была поставлена несколькими российскими театрами (московский Центр драматургии и режиссуры, петербургский театр «Этюд», Самарский драматический театр).
Полина Барскова (родилась в 1976 году) – известный поэт и признанный авторитет в области литературы о блокаде, не только как писатель, но и как исследователь452. Уехав из Петербурга в начале 1990‐х, она закончила аспирантуру на кафедре славистики в Беркли и недавно стала профессором этого университета. Ее первая книга прозы и драматургии «Живые картины», названная по включенной в нее пьесе, завоевала премию Андрея Белого. Сама же пьеса была поставлена в московском Театре наций.
Обе пьесы изображают самую ужасную зиму в истории блокады – с декабря 1941‐го по февраль 1942 года. Обе задают вопрос о том, что происходит с этическими ценностями интеллигенции при столкновении с жутью умирающего города. В обеих драматическое действие основано на модели «учитель–ученик». В пьесе Клавдиева роль наставника принадлежит крестьянке Марии Развалиной, сбежавшей из деревни от коллективизации только для того, чтобы оказаться в блокадном городе. С тремя детьми и без продуктовых карточек. Ее учеником становится традиционный, вернее, стереотипный «неприспособленный к жизни» профессор Ираклий Ниверин, ее сосед по лестничной клетке. Ниверин с благодарностью принимает помощь Развалиной, пока не узнает, что она и ее дети-подростки срезают мясо с человеческих трупов. Он отказывается следовать их примеру и позднее, ослабший и брошенный всеми, погибает от пули советского снайпера, принявшего профессора за германского агента. Однако дочь Ниверина, Анечка, принимает «развалинскую» грубую правду выживания и присоединяется к банде людоедов.
Критик Павел Руднев считает, что смерть Ниверина логически следует из его собственной этической трансгрессии: он снимает шарф с трупа, что в системе координат пьесы становится символом предательства моральных принципов интеллигенции (на слабость веры намекает и его фамилия)453. Этические принципы Марии Развалиной, как ни парадоксально звучит этот оборот по отношению к каннибалу, сформированы советским опытом коллективизации. Она понимает, что должна любой ценой спасти своих детей, и драматург с ней полностью солидарен. Эпатажно оправдывая каннибализм как необходимое средство выживания, Клавдиев вольно или невольно следует завету Варлама Шаламова: «Голодному человеку можно простить многое, очень многое»454. Однако при этом драматург не прощает голодному интеллигенту его нежелание поступиться своими этическими принципами: он издевается над «чистоплюйством» Ниверина, который скорее умрет от голода, чем будет есть человечину.
Если за спиной Развалиной стоит трагический ужас коллективизации, то профессор Ниверин до блокады, кажется, пребывал в раю – ему буквально нечего вспомнить. Хотя, конечно, ленинградский интеллигент этого поколения не мог не быть травмирован, по меньшей мере, опытом террора. Изображая профессора «большим ребенком», Клавдиев следует советским клише 1920–1950‐х годов, по-видимому усвоенным из фильмов того времени.
Благодаря таким упрощениям конфликт пьесы приобретает странную назидательность: драматург настаивает на необходимости отказаться от отживших моральных табу ради спасения, ради победы над смертью. В сущности, перед нами новая редакция соцреалистической драмы, в которой над слабым интеллигентом торжествует «народная правда», и дочь интеллигента примыкает к победителям. То, что «народная правда» состоит в каннибализме, драматурга не удивляет, более того, он даже не эпатирует публику, а преподносит этот вывод как опыт истории.
«Живые картины» Барсковой противоположны «Развалиным (-ам)» авторским отношением к интеллигентским ценностям. Основанная на документальном материале, эта пьеса посвящена чудесам человечности в условиях, исключающих даже человеческий облик. Выживание в «Живых картинах» оказывается производным от жизненной силы, воплощенной в интеллекте, таланте, юморе, воображении, и только после того, как эти ресурсы исчерпаны, – в злобе и агрессии. Действительно, похоже на сказку. Но подтверждено документами. Отсюда странный жанровый подзаголовок пьесы Барсковой: «документ-сказка».
Действие пьесы Барсковой разворачивается в неосвещаемых и неотапливаемых залах Эрмитажа. Ее главные герои – 37-летняя искусствоведка Тотя и 25-летний художник Моисей – имеют исторические прототипы: Антонину Изергину и Моисея Ваксера. Их трагикомические любовные диалоги иногда прерываются вторжением Анны Павловны, эрмитажной хранительницы. Несмотря на практическое отсутствие «физического действия», пьеса чрезвычайно насыщена эмоциональными и интеллектуальными реакциями на ужасы блокады и разрушение города. Все эти реакции в той или иной степени представляют собой сопротивление хаосу и смерти. Тут и любовная нежность, и полеты воображения, и память, и творчество. И конечно, юмор. Поначалу Тотя учит Моисея, заряжая его витальной энергией, к финалу происходит обмен ролями, и теперь Моисей, несмотря на возрастающую слабость, продолжает рисовать воображаемые картины, тогда как Тотя теряет терпение и кричит от отчаяния. Как и Ниверин у Клавдиева, Моисей умирает в конце пьесы Барсковой. Но в отличие от «Развалиных», смерть интеллигента в «Живых картинах» ни в коей мере не выглядит как его поражение. Неслучайно в одной из финальных сцен герои пьесы ненамеренно разыгрывают композицию «Возращения блудного сына» Рембрандта, которая в системе мотивов «Живых картин» с предельной силой воплощает жизнь и противостоит смерти.
Барскова в своей пьесе изолирует интеллигентов от «большого мира», не исключая и «народ», но она не изолирует их от власти исторической трагедии. Слабость ее пьесы, однако, в том, что персонажи окружены со всех сторон враждебными силами истории/смерти. Но между ними – нет места для конфликта: они объединены любовью и интеллектуальной близостью. Отсутствие конфликта между главными героями действительно делает пьесу больше похожей на живую картину, tableau vivant, своего рода пантомиму, но не вполне драму.
В известной степени различие между пьесами Клавдиева и Барсковой подобно тому, что обсуждалось выше в связи с текстами Пуханова и Завьялова. Писатель из «метрополии» использует блокаду как аргумент в современных символических войнах, тогда как диаспорический автор пытается замкнуть историческую катастрофу на изолированном острове вне времени и пространства (поистине в Эрмитаже), где новые Адам и Ева кормят друг друга самыми драгоценными плодами своего сердца и ума.
Гуманизм Клавдиева предполагает унижение интеллигента и не отшатывается от отождествления пресловутой «народной правды» с каннибализмом. Барскова же, испытывая гуманизм на прочность, не отталкивает, а подтверждает интеллигентскую систему ценностей, в соответствие с которой нет ничего питательнее Рембрандта.
В принципе, не так трудно увидеть в блокаде, изображенной Клавдиевым, метафору главной травмы его поколения 1990‐х, воспитавших в себе небрезгливое отношение ко всему, что позволяет выжить, в совокупности с презрением к беспомощной (или цинично-лживой) интеллигенции, ослепленной перестроечными свободами. Напротив, для Барсковой документальность материала обеспечивает неприступность границы между «нами» и «ними». Однако эта дистанция не предполагает эпичности, как у Завьялова, скорее здесь речь идет об изоляции во времени и пространстве, свойственной утопии – поскольку Браскова создает именно утопию (сказку!) из безусловно трагического материала. С теоретической точки зрения, в этом нет ничего странного, ведь утопия, как доказывает Фуко, также является гетеротопией: «Утопии – это местоположения без реального места […] Это усовершенствованное общество или изнанка общества, но, как бы там ни было, утопия суть пространства, основополагающим образом нереальные»455.
Роман Андрея Тургенева (псевдоним критика Вячеслава Курицына) «Спать и верить» (2008)456 и повесть «Ленинград» (2010) Игоря Вишневецкого457, несмотря на явные различия, обладают важным фундаментальным сходством – оба текста стремятся преодолеть фактографию блокады и конструируют из ее элементов новый нарратив, свободный от реалистических клише. Кроме того, с точки зрения диаспоры между авторами также наблюдается известный параллелизм. Игорь Вишневецкий с ранних 1990‐х жил в США, где продолжает жить и на текущий момент, но в середине 2000‐х он несколько лет провел в Москве, лишь изредка наведываясь в США, хотя повесть «Ленинград» была написана им во время одной из таких поездок, в Питтсбурге. Автор «Спать и верить» постоянно живет в Петербурге, однако в 2000‐е подолгу жил в Европе.
Многие критики склонны были увидеть в романе Тургенева постмодернистскую фантазию – но только потому, что его автор, Вячеслав Курицын, прославился своими работами о постмодернизме. «Ленинград» же Вишневецкого (автора монографии об Андрее Белом) открыто ориентирован на модернистские образцы, местами написан стихопрозой и вообще постоянно цитирует русских модернистов. Однако Вишневецкий подчеркивает, что даже поэтические фрагменты его повести опираются на документальную основу, тогда как Курицын демонстративно монтирует документальный материал с