ство, эйдос, "символ в действии", ноумен. Йитс с готовностью мог бы подписаться под брюсовской мыслью, что "символисты обратились к выражению общих идей, равноценных всему человечеству". "Миф ("символ в действии", как они полагали) давал художнику нужные "маски", глубинные ассоциации для выражения праэмоций"…
Йитсу близка соловьевская мистико-оккультная символика, софийность, Вечная Женственность, стремление к цельности (Whole Being). Фактически он повторил в Ирландии путь и искания Владимира Соловьева, так что тема "Уильям Батлер Йитс и Владимир Соловьев" — неисчерпаемая сокровищница конгениальности философского и поэтического духа. Хотя прямыми источниками заимствования у великого ирландца были Блейк, Бёме, Сведенборг, просто удивительно то подобие идей, которое так роднит его с великим русским, ездившим в Англию набираться мистической премудрости в год поступления Рыжего Ханрахана в школу.
У нас пытались представить Йитса ирландским Блоком, но он куда ближе к Валерию Брюсову и Вячеславу Иванову, чей символизм восходит к эстетике Соловьева с ее визионерством, моментами истины, через которые мы приобщаемся к вечности, с гением, обращенным к иной, невидимой действительности, с самой поэзией "для тех, кто не только много пережил, но и много передумал".
Творческий ритм — от весла, гребущего против.
В смутах усобиц и войн постигать целокупность.
Быть не частью, а всем: не с одной стороны, а с обеих.
Зритель захвачен игрой, — ты не актер и не зритель.
Ты соучастник судьбы, раскрывающий замысел драмы.
В дни революции быть Человеком, а не Гражданином:
Помнить, что знамена, партии и программы
То же, что скорбный лист для врача сумасшедшего дома.
Быть изгоем при всех царях и народоустройствах:
Совесть народа — поэт. В государстве нет места поэту!
У Брюсова и Иванова, особенно у последнего, столь много точек пересечения с Йитсом, что почти всё написанное о их символизме может быть распространено и на творчество Рыжего Ханрахана. Это не удивительно — у всей великой поэзии та же почва и те же корни…
Как и В. Брюсов, Йитс видел в прерафаэлитах предшественников символизма, уже овладевших техникой образа-символа, создающего атмосферу тайны, обладающего многомерностью и неземной глубиной. Именно опыт Блейка, Шелли, прерафаэлитов, опыт духовного видения и метафизической образности, натолкнул Йитса на мысль, что символы мифа представляют собой наиболее адекватные средства проникновения в настоящую действительность, — на мысль, положенную затем Джойсом в основу Улисса.
Йитс отрицал стендалевское отражение: определение романа как зеркала, проносимого по дороге, повергало его в ярость и отчаяние, он считал такой подход гибельным для искусства, омертвляющим его. Искусство — не зеркало, а магия, "магический кристалл", таинство. Реализм же "создан для обыденных людей и был всегда их высшим наслаждением, он и сейчас восхищает всех, чьи умы, вскормленные лишь учителями да газетами, лишены памяти о красоте и эмоциональной утонченности".
Поэт, принадлежащий к "трагическому поколению" (не путать с "потерянным поколением" * Гертруды Стайн), Йитс формировался в "переходной период" ломки викторианских традиций — период, который иногда именуют "вокзальным", вкладывая в это понятие множество смыслов: проезжей станции, тупика, способа прожигания жизни, отправной точки для выхода в мир… Кто-то из критиков так и сказал: конечное значение "переходного периода" в том, что он взлелеял гений Йитса.
* По свидетельству Э. Хемингуэя, это выражение — generation perdue (потерянное поколение) подслушано Г. Стайн в гараже, хозяин которого, упрекая нерадивого работника, кинул: "Все вы — generation perdue!".
Круг Йитса — это "клуб рифмачей", поэты Савоя и Желтой книги: Л. Джонсон, А. Саймонз, Э. Доусон, О. Бердсли, О. Уайльд, В. Пларр, Т. Роллестоун. Большинство из них считали, что "поэзия имеет конец в себе, у нее нет ничего общего с мечтою, с философией, с жизнью, ничего общего ни с чем, кроме музыки каденций". Йитс не разделял их эстетику декаданса, но именно они приобщили его к поэзии европейского символизма, к Бодлеру, Верлену и Рембо. Хотя поздняя поэзия Йитса несет на себе явный отпечаток имажистов, в ней видны следы и античной классики, и европейского, особенно, испанского барокко, и ирландских традиций, и модернизма Паунда и Элиота, связующим звеном между которыми он стал. Одно время Паунд был секретарем Йитса, и они долгие годы сохраняли добрые отношения, порой впадая в одни и те же заблуждения. На короткое время Йитс попался в тенета фашистской демагогии и даже написал для ирландских фашистов Три песни в темпе марша, однако быстро разобрался и откровенно признался в своем заблуждении.
Здесь сказалась существенная черта его характера: резкие переходы, обретения и отказы, вечная неудовлетворенность достигнутым, то будоражащее состояние духа, которое свойственно творческим натурам и которое делает их метания непредсказуемыми. Йитс испытал не один кризис, и его долгий творческий путь, как и его философские и политические искания, нельзя уложить в прокрустово ложе какой-либо одной концепции. Он действительно давал повод для взаимоисключающих суждений критиков, представлявших его то революционером, то фашиствующим реакционером, то традиционалистом, то модернистом. На самом деле все эти "маски", эти резкие переходы, отказы от сделанного ранее были бесконечным поиском, заставлявшим его постоянно изменять собственные произведения. Даже марш, написанный для фашистов, он переделал в Три песни на один мотив, "усилив в них фантазию, экстравагантность, неопределенность, чтобы никакая партия не могла их петь"…
Но при всех метаниях Йитс никогда не был тем, кем его представляют наши — народником, реалистом, революционером. Т. С. Элиот и С. Спендер правы: Йитс — один из родоначальников модернизма. Хотя бы потому, что великая поэзия — всегда модернизм.
Попытки наших представить Йитса чуть ли не социальным революционером, активным борцом за независимость и ура-патриотом лишены каких бы то ни было оснований. Патриотизм Йитса сродни джойсовскому: не слепая тютчевская вера в свою страну, но диагностика хворей и пороков свиньи-родины. Он сам — вполне в духе Джойса — признается в неразличимости любви и ненависти к соотечественникам, в недоверии к нравственности общественных движений и сожалеет об иссушающем действии политической борьбы на человеческую душу и красоту.
Далекий от ирландского национализма, он признавался, что его душу создали Шекспир, Спенсер, Блейк, Уильям Моррис и английский язык.
Подобно многим интеллектуалам начала века, Йитс испытал на себе мощную иррадиацию идей Фридриха Ницше — переоценки всех ценностей, сильной личности, творящей себе законы и нравственность, наделенной мощной волей к действию и преобразующей духовную жизнь. Отсюда его императив "больше эмоциональности и страсти", культ яркой индивидуальности и интенсивной жизни:
Я все время прихожу к одному несомненному выводу: естественных людей в искусстве трогает то же самое, что и в жизни, а это — интенсивность жизни личности, это интонации, раскрывающие — в книге или в пьесе — силу, значительность такого человека, который произвел бы впечатление и на рынке или во врачебном кабинете. Они должны выходить из театра с ощущением, что их собственная сила возросла от созерцания страсти, которая могла бы, независимо от избранной ею сферы бытия, сразить врага, набить деньгами длинный чулок или тронуть сердце девушки.
Йитс нигде не произносит "живи опасно!", но эта идея как бы живет в подтексте его творчества и его жизни: внутренний протест против гармонии и бесконфликтности, сила чувств, "новая вера"… В статье Личность и духовные сущности поэт бросает упрек вырождающейся эпохе, ставящей Шелли над обуреваемым страстями Вийоном. В собственной драматургии-мифотворчестве приоритет отдан яркой и сильной личности, предпочитающей опасности и новизну жизни. "Шекспиризацию" он теперь понимает как культ сильной личности. В статье Эмоции масс Йитс признается, что главное для него заключено не во вторичных персонажах, но в фигуре героя. Глубина жизни — в "духовных сущностях", символизируемых сильной личностью. Йитс требует не копировать жизнь, не стремиться к "объективности", делающей "наших актеров, в лучшем случае, великолепными исполнителями комедии", но выражать глубины жизни, быть предельно субъективными, утверждать персональное "я" — эти его претензии к Театру Аббатства несут на себя следы ницшеанских штудий поэта. Образ Кухулина, сопровождавший творческие искания поэта на протяжении всей жизни, стал символом свободы и полноты натуры, жизненной силы в духе Ницше.
Будучи по природе искателем, усвоив ницшеанский принцип переоценки всех ценностей, Йитс на протяжении всей жизни стремился к открытию новых художественных средств и форм, по словам Т. С. Элиота, постоянно проводил параллели между современностью и древностью, тяготел к постижению жизни на самых глубоких, мистически-эзотерических уровнях, жадно впитывал разнообразные театральные впечатления в надежде обрести "свой" театр. Самые совершенные произведения он создал уже на пороге старости.
Даже проза Йитса — поэтична, мифологична, глубоко символична. Как и в поэзии, в сборнике Рыжий Ханраханон широко пользуется мотивами кельтских легенд и мифологемами друидов. История сельского учителя и поэта Рыжего Ханрахана — это символический путь человека, обреченного на вечное странствие и вечное беспокойство, это надежда Ирландии и путь к ее возрождению.
Шесть рассказов-эпизодов показывают Ханрахана в различные моменты его жизни — от молодости до смерти; все ситуации имеют аллегоричный смысл, а герой — в соответствии с концепцией Йитса — скорее символ, чем человеческий образ. Ключевым моментом в жизни Ханрахана является встреча с четырьмя предметами символического значения — мечом, котлом, булыжником и копьем, которая происходит дважды: на пороге молодости и в конце жизненного пути. В первый раз Ханрахан молчит, полный опасений и смущения; вторая встреча происходит перед смертью в убогой мазанке сумасшедшей Винны, где Ханрахан нашел убежище. Среди домашней