МИРОВАЯ ИСТОРИЯ ДУШИ
Далеко, далеко от тебя развертывается мировая история, мировая история твоей души.
Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать, и так до самых темных глубин.
Ничего, кроме ожидания, кроме вечной беспомощности.
Аналитик страха. Подвижник с разорванным сознанием. Босх художественного слова. Литературная Кассандра. Эксперт по вопросам абсурда. Последний пророк Израиля. Душа, мученически борющаяся во имя милосердия. Негативный теолог. Наследник Карла Барта.
Гуманизм, потрясающий душу пристальной правдой, обостренным чувством боли и вины.
Удивительное понимание несказанного. Не сдающаяся обреченность. Отчаянная борьба до последнего вздоха.
Бессмыслица и абсурд бытия, которые нельзя преодолеть, но с которыми невозможно смириться.
Одинокий, безнадежный протест. Как вопль. Как вой. Как Крик Мунка…
Бесконечное страдание — от болезни, от одиночества, от разорванности сознания, от бессилия.
И — надежда…
И — боль…
Таков Голодарь. Кафка…
Чем он близок? Беспросветностью? Нет, — просветленностью!
Он не разоблачал — он страдал, скажут о нем. "Чувство безнадежности проистекало у него не из разрушительного столкновения с действительностью, а из более разрушительного столкновения со своим собственным "я". Правда ли это? Нет, неправда! Даже если он жил так — "весь внутри себя, воспринимая мир лишь в себе и через себя", — возможно ли жить иначе — чтобы воспринимать мир в других и через другого? Что до разрушительного столкновения, то для ажурной души всё — разрушительно: и действительность, и душа…
Почти все герои Кафки, как и он сам, аутсайдеры, всеми силами стремящиеся приспособиться к жизни, стать "такими, как все", "хорошими людьми". Как и для самого Кафки, эта задача оказывается им непосильной.
Кафкианская правда — "мелочи жизни", а не ее величие и красота. Таково его кредо истины, о котором он признавался М. Броду: "Ни о чем, кроме увиденного, я говорить не могу. А видишь лишь крохотные мелочи, и, между прочим, именно они мне кажутся характерными. Это — свидетельство достоверности, противостоящее крайним глупостям. Там, где речь идет о правде, невооруженный глаз увидит лишь мелочи, не больше".
ИЗ ДНЕВНИКА
21 августа 1913. Сегодня получил книгу Киркегора "Книга судьи". Как я и думал, его судьба, несмотря на значительные различия, сходна с моей, во всяком случае, он на той же стороне мира. Он, как друг, помог мне самоутвердиться.
Переселение душ: Киркегор-Достоевский-Кафка. "Благодаря характеру своего страдания они образуют круг и поддерживают друг друга".
Кафкианские идеи не новы. Все они — от невинного страдания и до анонимного наказания за неведомые грехи — уже содержатся в Книге Иова.
Кафка не был разрушителем — он был созидателем. Он не вел к краху старого мышления и к торжеству нового, а просто показывал, что всё новое суть библейское. Сила его воздействия обусловлена возникающим в нас чувством, что настоящие секреты позабыты, ключи к тайне утеряны, а некогда существовавшая целостность восприятия утрачена и теперь трагически невосстановима. Почти о том же самом говорит Мелвилл в Шарлатане и, правда, уже совсем иным тоном, в заключении к Израилю Поттеру.
Кафка не теоретизировал, а переливал собственную жизнь в мифологию (может быть, самую персональную и личностную из когда-либо созданных человеком), не придумывал метафоры, а мыслил символами и мифологемами. Всё, "даже самое неопределенное" воспринималось им как образ ясный и в то же время многозначный.
М. Брод:
Кафка не любил теорий. Он изъяснялся образами, потому что мыслил образами. Образный язык был для него естественнейшим. Даже в так называемом повседневном общении.
То, что для обычного человека было просто болью, для Кафки становилось "всаживанием ножа", раскалыванием стекла: "Похожее чувство должно испытывать оконное стекло в том месте, где оно раскалывается".
Видения, сны, тяготы Кафки — художественные иллюстрации фрейдизма, визуализация глубин внутреннего мира. Его творческий метод — сновидческий реализм, явленная сокровенность подсознания. Нет большего реализма, нежели фантазии Кафки. Абсурд кафкианского мира — это абсурд внутреннего бытия. Болезненное восприятие мира, которое ему навязывали, — нет, которое у него было, — было единственной нормальной реакцией на больной мир, в котором человек тем несчастней, чем он лучше, тоньше, в котором зло не иррационально, а планомерно и бесконечно.
Ему отказывали в праве постигать такую жизнь и приписывали покорность судьбе. Но может ли быть покорным художник, подвижник, визионер?
Герой "Замка" обречен, но не говорит: я сдаюсь. Он убеждается в господстве зла, но не идет на соглашение с ним, не продает своего первородства за чечевичную похлебку и отвергает теплые местечки, предложенные в обмен за человеческое достоинство. Он ужасно одинок, бесконечно слаб по сравнению с враждебной ему необходимостью, но не боится ее как другие и старается проникнуть в самое ее чрево, действует, суетится как букашка, ищет путей и выходов. Он не лебезит, не холуйствует, держит себя с персонифицированной мировой властью как равный, непорабощенный. Он ничего не добьется, но от своего не отступит. Бюрократическая машина легко может его запутать, сбить с толку, обессилить, загубить, но она не может заставить его сказать: пусть будет по-вашему. Мы видим ничтожность героя, но не можем отказать ему в уважении: он одинокий, подверженный страстям человек, но он упорный человек и не предает себя.
Он родился творцом, а жизнь требовала одномерности. Его тело жаждало любви, а голову сдавливали тиски.
ИЗ ДНЕВНИКА
4 июля 1916. Какой я? Жалкий я. Две дощечки привинчены к моим вискам.
6 июля 1916. Прими меня в свои объятия, в них — глубина, прими меня в глубину, не хочешь сейчас — пусть позже.
Возьми меня, возьми себе — сплетение глупости и боли.
Пронзительно.
Ощущение внутренней опустошенности мастерски передано в следующей записи: "Не способен написать ни строчки… Пуст, как ракушка на берегу, которую может раздавить нога любого прохожего".
Еще страшнее: "Я каменный, я свой собственный могильный камень".
Его дневники — щемящая смесь безнадежности и надежды, нескончаемая борьба — с миром и собой. И — обескураживающая искренность, духовность, выстраданность…
Жертва бытия — не эпохи, не строя, не семьи, не болезни, а именно нескончаемо-мучительного бытия. В котором так трудно — быть.
19 ноября 1913. Я не уверен в себе больше, чем когда бы то ни было, лишь насилие жизни ощущаю я. И я совершенно пуст.
В этом иллюзорном мире для него всё было фантазией, правдой же лишь ощущение, "что ты бьешься головой о стенку в комнате без окон и дверей".
Не из этой ли стены произойдут потом Тошнота и При закрытых дверях чистое страшное бытие без покровов?
Это был Мир, обнаженный Мир, внезапно обнаруживший себя, и я задыхался от ярости при виде этого огромного бессмысленного бытия.
Образом этого бытия он избрал вонзаемый в тело нож. Этот образ сквозной символ всего его творчества…
…и с каждой последующей страницей острие уходило все глубже, а боль нарастала, становясь невыносимой…
ИЗ ДНЕВНИКА
21 ноября 1911. А я лежу здесь на диване, одним пинком выкинутый из мира, подстерегаю сон, который не хочет прийти, а если придет, то лишь коснется меня, мои суставы болят от усталости; мое худое тело изматывает дрожь волнений, смысл которых оно не смеет ясно осознать, в висках стучит.
21 июля 1913. Жалкий я человек!
15 октября 1913. Безутешен. Сегодня после обеда в полусне: в конце концов страдание должно разорвать мою голову. И именно в висках. Представив себе эту картину, я увидел огнестрельную рану, края которой острыми выступами загнуты кверху, как в грубо вскрытой жестяной банке.
21 ноября 1915. Совершеннейшая бесполезность… Ночью полная бессонница… Время от времени чувствовал сильные, однажды прямо-таки жгучие головные боли.
25 декабря 1915. Головные боли уже не отпускают меня. Я в самом деле измотал себя.
4 февраля 1922. Объят отчаянным холодом, измененное лицо, загадочные люди.
12 июня 1923. Ужасы последнего времени, неисчислимые, почти беспрерывные. Прогулки, ночи, дни, не способен ни на что, кроме боли.
И почти в то же время в другом месте: "Какое счастье быть вместе с людьми".
Пронзительное подвижничество.
15 декабря 1910. Почти ни одно слово, что я пишу, не сочетается с другим, я слышу, как согласные с металлическим лязгом трутся друг о друга, а гласные, подпевают им, как негры на подмостках. Сомнения кольцом окружают каждое слово, я вижу их раньше, чем само слово, да что я говорю! — я вообще не вижу слова, я выдумываю его. Но это еще было бы не самым большим несчастьем, если бы я мог выдумывать слова, которые развеяли бы трупный запах, чтобы он не ударял сразу в нос мне и читателю.
3 июля 1913. Высказанная мною вслух мысль сразу же и окончательно теряет значение; записанная, она тоже всегда его теряет, зато иной раз обретает новый смысл.
Гений, он страшился стать наместником собственной пустоты.
3 мая 1913. Страшная ненадежность моего внутреннего бытия.
75 марта 1914. Ничего, кроме ожидания, кроме вечной беспомощности.
25 ноября 1914. Голое отчаяние, невозможно подняться, лишь насладившись страданием, я могу успокоиться.
7 февраля 1915. Полнейший застой. Бесконечные мучения.
10 февраля 1915. Наладившаяся два дня назад работа прервана. Кто знает, на какой срок. Полнейшее отчаяние.
22 февраля 1915. Неспособность — полная и во всех смыслах.
3 мая 1915. Полнейшее равнодушие и отупение.
4 декабря 1913. Страх перед глупостью. Глупость видится в каждом чувстве, стремящемся прямо к цели, заставляющем забыть обо всем остальном. Что же тогда не глупость? Не глупость — это стоять, как нищий у порога, в стороне от входа, постепенно опускаться и погибнуть… Наверное, бывают глупости, которые крупнее своих носителей. Но как отвратительны маленькие глупцы, которые тщаться совершить великие глупости. А разве не таким же выглядел Христос в глазах фарисеев?
12 января 1914. Бессмысленность молодости. Страх перед молодостью, страх перед бессмысленностью, перед бессмысленным расцветом бесчеловечной жизни.
Изолированность сознания. Непреодолимая стена взаимного непонимания. "Только люди, пораженные одинаковым недугом, понимают…".
Понимания он не знал с самого детства, ибо с детских лет был как бы герметичен, закрыт. Согласно свидетельству соученика Франца Эмиля Утица, даже друзья не были с ним откровенными: "…он всегда будто окружен какой-то стеклянной стеной. Со своей спокойной и любезной улыбкой он позволял миру приходить к нему, но сам был закрыт для мира". Эту "закрытость" лучше всего символизирует Нора: необходимость в "укрепленной площадке", отделяющей от "окружающей земли"…
Кафка оставил после себя то, что издатель назвал "наброском к одной автобиографии". Приведенный ниже отрывок касается только детства и только одной его особенности.
"Мальчику, углубившемуся вечером в захватывающую историю и остановившемуся на самом интересном месте, никогда не смогут внушить через обычное доказательство, что он должен прервать чтение и отправиться спать". Дальше Кафка пишет: "Во всем этом важно то, что осуждение моего неуемного чтения в моих собственных глазах доходило до того, что я тайком прогуливал уроки и в итоге приходил к удручающим результатам". Взрослый автор настаивает на том, что осуждение отражалось на вкусах, формировавших "особенности ребенка": принуждение вело либо к "ненависти к обидчику", либо к признанию защищаемых особенностей незначительными. "Если я обходил молчанием, — пишет он, — одну из особенностей, то начинал ненавидеть себя и свою судьбу и считать себя гадостью или проклятием".
Тот, кто читал "Процесс" или "Замок", легко узнает атмосферу и композицию романов Кафки. За преступным чтением последовало преступное сочинительство, когда он уже был взрослым. Как только встал вопрос о занятиях литературой, в отношении окружающих, особенно отца, почувствовалось неодобрение, подобное тому, которое сопровождало чтение. Кафка был повергнут в отчаяние. Как раз по этому поводу Мишель Карруж сказал: "Он ужасно переживал, что к самым серьезным его занятиям относились так несерьезно". Описывая сцену, где презрение родственников проявилось со всей жестокостью, Кафка восклицает: "Я остался, где был, по-прежнему в заботах о моей семье… но в действительности меня выбросили из общества одним ударом…".
Как человек, совмещающий в себе комплекс ребенка и святого, он отличался от "всех" структурой личности, плотиновским отношением к миру, неотмирностью.
Известно, что поглощенность Кафки своим телом носила почти болезненный характер. В 1910 году, за семь лет до постановки диагноза туберкулезного заболевания, он пишет о чувстве безысходности, которое охватывает его при виде своего тела и при мысли о том, что произойдет с этим телом в будущем. В других дневниковых записях можно найти упоминания о "хилой груди", "слабом сердце", "дряхлости". У него было ощущение, будто его тело "нашли в чулане". Он постоянно беспокоится о своем здоровье, в его дневниках содержится солидный перечень различных недомоганий, включая запор, расстройство пищеварения, бессонницу, выпадение волос, а также искривление позвоночника. Макс Брод свидетельствует, что "каждый изъян в его теле причинял ему страдание, даже такой пустяк, как, например, перхоть или запор, или неправильная форма большого пальца ноги".
Здесь не просто природный нарциссизм — здесь что-то от "тела — сосуда дьявола", источника пороков и страстей. Отсюда — понимание плоти как грязи, вылившееся в аномальном отношении к сексу. Отсюда же — парадоксальное сочетание поглощенности телом и определенной склонности к саморазрушению-самоистязанию, в чем-то близкой к мазохизму: ослабление собственного организма диетической и вегетарианской пищей, стрессом, бессонницей, страхами…
Отношение Кафки к миру — это отношение ребенка, столкнувшегося с несчастьем — надежда на чудо. Вопреки злу существования, вопреки наличной действительности, вопреки всему, что его окружает, Кафка предпочитает безысходности надежду на конечное спасение. "Верить в прогресс не значит верить в то, что какой-то прогресс уже произошел". Хотя разглагольствования о прогрессе — ложь или своекорыстие, но не следует отчаиваться:
Чувство человека, попавшего в беду — и приходит помощь, но он радуется не тому, что спасен — он вовсе и не спасен, — а тому, что пришли новые молодые люди, уверенные, готовые вступить в борьбу, и хотя они наивны в отношении того, что им предстоит, но наивность их такова, что она не вызывает у наблюдателя ощущения безнадежности, она вызывает у него восхищение, радость, слезы. Примешивается сюда и ненависть против тех, к кому относится борьба.
На самом деле все сложней: преодоление инфантилизма связано не с надеждой или утверждением в обществе, а, по словам Юнга, со "способностью подчиниться духу своей собственной независимости". Кафка признавал это, даже обладал таким духом, но ничего не мог с собой поделать, чтобы пойти за своей свободой, не убояться ответственности…
Феномен Кафки — инфантильная беспомощность перед выбором, чего бы этот выбор не касался — службы или писательства, действия или мечты, одиночества или брака, преданности семье или бунта против нее. Страхи и душевные страдания — результат бесконечного напряжения, вызванного столкновением между внутренней и внешней реальностью, возвышенной любовью и сексом, преданностью семье и ее неприятием, притязаниями инстинкта и стремлением к духовной жизни.
Это понимал сам Кафка и его друзья. Макс Брод считал, что в его друге борются за господство две взаимоисключающие тенденции: "стремление к одиночеству и желание быть общительным". Он сам полагал, что существует на "ничейной земле" и чувствовал себя сверхробинзоном:
Пограничную зону между одиночеством и общением я пересекал крайне редко, в ней я обосновался даже более прочно, чем в самом одиночестве. Каким живым, суматошным местом был по сравнению с этим остров Робинзона!
Это не было эскапизмом, аутизмом — это было именно "пограничной зоной", согласием и протестом одновременно. "Если я обречен, — писал он в июле 1916-го, — то обречен не только на смерть, но обречен и на сопротивление до самой смерти".
Здесь-то заключена суть конфликта "двух миров" Кафки. Его основная дилемма — можно сказать, трагедия его жизни — заключалась в том, что он восхищался жизнью, исполненной мирной простоты ("нормальности") и стремился к ней, тогда как его терзала природа, стремящаяся к чему-то иному, требующая чего-то еще. Он не смог примирить эти два стремления. "Моя жизнь по-прежнему катится в двух направлениях", — отмечает он в ноябре 1917года. "Меня ожидает огромная работа".
"Есть цель (один из его афоризмов), но нет пути; то, что мы называем путем, — всего лишь сомнения". В другом месте:
"Правильный путь проходит по канату, который натянут не высоко, а над самой землей. Создается впечатление, что он предназначен для того, чтобы люди натыкались на него, а не ходили по нему".
Уникальность феномена Кафки — в ярком свидетельстве парадоксальности человеческого существования: неотрывности добра и зла, силы и бессилия, внутреннего опустошения и творческого порыва, несчастья и торжества, успеха, рождающегося из отверженности.
Ж. Батай:
В 1922 году Кафка пишет в "Дневнике": "Когда я был доволен, мне хотелось быть неудовлетворенным и всеми возможными традиционными способами нашего столетия я все глубже погружался в неудовлетворенность: теперь я желал бы вернуться к моему изначальному состоянию. Я был всегда неудовлетворен даже своей неудовлетворенностью. Странно, что у этой комедии при некоторой систематизации смогла появиться определенная реальность. Мой духовный упадок начался с детской игры, честно говоря, осознанно детской. Например, я прикидывался, что у меня дергается лицо, или прогуливался, заложив руки за голову, — отвратительное ребячество, но имевшее успех. Также развивалось и мое литературное самовыражение, к несчастью, позже прервавшееся. Если было бы возможно вынудить несчастье произойти, это было необходимо сделать". Вот еще один отрывок без даты: "…я жажду не победы, меня радует не борьба, она может доставить мне радость только как единственная вещь, которую надо сделать. Борьба как таковая действительно наполняет меня радостью, переливающейся через край моей способности радоваться и проявлять себя, и я в конце концов склоняюсь скорее не к борьбе, а к радости".
Ему хотелось быть несчастным, чтобы себя удовлетворить: в укромном уголке этого несчастья была спрятана такая неуемная радость, что он говорил, что умрет от нее. Вот следующий отрывок: "Он склонил голову набок: на обнажившейся шее — дымящаяся плоть и кровь — рана, нанесенная все еще сверкающей молнией". В разряде ослепительной молнии, длящемся во времени, больше смысла, чем в предшествующей ей долгой депрессии. В "Дневнике" (1917) есть удивительный вопрос: "Никогда не мог понять, как почти любой человек, умеющий писать, может, испытывая боль, выразить ее и сделать это настолько удачно, что, например, страдая, с головой, раскалывающейся от горя, я могу сесть и сообщить кому-либо в письме: я несчастен. Идя далее, я могу, в зависимости от степени моей одаренности, не имеющей никакого отношения к горю, импровизировать всячески на данную тему, выражаясь просто, антитезами или целыми сочетаниями ассоциаций. Это не ложь и не снятие боли, это излишек сил, дарованный благодатью в тот миг, когда боль истощила мои последние силы и продолжает мучить меня, сдирая шкуру живьем.
Психологические комплексы Кафки, мешавшие его адаптации к миру, носили системный характер и взаимно усиливали друг друга: невротическая депрессия, нарциссизм, аутизм, вялость, ипохондрия, комплекс неполноценности, неспособность к активному действию, выбору альтернатив, нерешительность, всепроникающая амбивалентность, неумение разрешать внутренние конфликты, переживание писательской непризнанности, бессознательное ощущение тупиковости всех жизненных ситуаций, возможно, страх коитуса, отношение к бытию как к тьме, "из которой поднимается, когда захочет, темная сила".
Поскольку разрешение внутренних конфликтов личности, согласно психоанализу, может происходить только изнутри, на уровне характера, смены жизненной установки, а Кафка — по крайней мере до сорокалетнего возраста не мог ничего изменить или что либо выбрать (а прибегать к помощи психоаналитиков не имел желания вследствие отрицательного отношения к самому психоанализу), то его конфликтные ситуации оказались неразрешимыми.
В результате этого большую часть своей жизни Кафка находился во власти своих комплексов. Комплексы властвовали над ним потому, что ему не удалось установить с ними связь, определенную сознательной позицией мужского эго.
Сам он ощущал собственный душевный конфликт как распятие, как пытку, при которой "преступника" разрывает надвое специальная машина (схему последней он посылал Милене), как закованность в двойные (небесные и земные) цепи: так что, если наклоняешь голову к земле, тебя начинает душить небесный ошейник, а если поднимаешь голову к небу, тогда душит ошейник земной.
Клетка, тюрьма, оковы — символы внешнего подавления и зависимости от других, постоянно мелькающие в его творениях: тюрьма, темница — родительский дом, клетка — работа, оковы — брак…
Клетка, тюрьма, оковы для него все: семья, работа, брак, даже Прага, город детства, семьи, город, который он ненавидит и всю жизнь мечтает покинуть, убежать…
ИЗ ДНЕВНИКОВ
С тюрьмой он примирился бы. Закончить свои дни заключенным — это было бы целью жизни. Но тут была решетчатая клетка. Равнодушно, властно, словно у себя дома, втекал через решетку шум мира, заключенный, собственно говоря, был свободен, он мог во всем участвовать, ничто его не обходило, он мог даже покинуть клетку, прутья решетки находились друг от друга на метровом расстоянии, да он и не был заключенным. У него было чувство, будто он загораживает себе дорогу тем, что живет. Но в этом препятствии он опять-таки черпал доказательство того, что он живет.
Каждый человек живет за решеткой, которую он носит в себе.
Люди боятся свободы и ответственности. Поэтому они предпочитают прятаться за тюремную решетку, которую они сами выстраивают вокруг себя.
Моя тюремная камера — моя крепость.
На этой земле он чувствует себя заключенным, ему тесно, на него нападают грусть, слабость, болезни, галлюцинации заключенных, его не может утешить никакое утешение, именно потому что это только утешение, слабое, причиняющее головную боль, утешение перед лицом грубого факта заключения. Но когда у него спрашивают, чего он, собственно, хочет, он не может ответить, ибо — и это одно из его сильнейших доказательств — он не имеет представления о свободе.
У него много судей, они словно стая птиц, сидящих на одном дереве. Голоса перебивают друг друга, чины и компетенции не разобрать, к тому же они постоянно меняются местами. И все же некоторых можно распознать.
И здесь налицо — амбивалентность: промежуточное состояние между жизнью и тюрьмой, стремлением к свободе и согласием на неволю. Сам Кафка характеризует такое состояние "не смертью, а бесконечной мукой умирания".
Налицо еще один феномен — "бесконечное стремление к свободе" и бегство от нее, уклонение от ответственности, без которой немыслима свобода.
В двадцатитрехлетнем возрасте Кафка получил степень доктора юридических наук Пражского университета. Его интерес к праву никак не связан с соображениями карьеры, юриспруденция была для него "минимально фиксированной целью, или максимальным выбором целей", иначе говоря, средством свободы, которой он никогда не обладал. Молодой юрист еще не сознавал, что профессия вторична — определяющ характер, структура души, а при его душевном складе восприятие жизни не зависит от профессии. Позже он скажет, что две профессии — страхового служащего и писателя — никогда не смогут ужиться друг с другом, но для людей его склада, для большого писателя вообще, все находящееся за пределами глубочайшей внутренней страсти, не может ужиться с жизненной рутиной, губящей эту страсть.
Кафка был высоким и худощавым человеком — выше шести футов, и в 1922 году весил 55 килограммов. У него была приятная внешность, правильные черты лица, темные глаза и волосы. До самой смерти он сохранил моложавый вид; в сорок лет он выглядел так, будто ему едва исполнилось двадцать. Один из друзей Кафки упоминает о его "детской наивности". (Обе эти характеристики указывают на наличие особенностей, характерных для психологии дитя).
Он был вегетарианцем, трезвенником, принимал холодный душ, совершал пешие прогулки, плавал, ездил верхом, всю жизнь проявлял интерес к здоровой диете и естественным средствам лечения. Тем не менее, он оставался болезненным и винил в этом только себя.
Для человека с гиперчувствительностью ко всему окружающему — близким людям, ненавистной службе, городскому шуму, — находящемуся в состоянии постоянного возбуждения, поглощенному исключительно происходящим внутри себя и претворением его в "литературу", главным в жизни становилось "бегство" от опеки семьи, от обязательств перед невестой, службой, людьми. При всей своей непрактичности он совершает несколько энергичных попыток освободиться от "ига", первые из которых связывает с "родительским благословением": в разгар кризиса отношений с Фелицей пишет родителям из Мариенлис-та, остзейского курорта в Дании:
"Выполнение моего плана представляется мне следующим: у меня есть пять тысяч крон. Вы разрешаете мне прожить два года, если потребуется, где-нибудь в Германии, в Берлине или Мюнхене, не зарабатывая денег. Эти два года позволят мне заняться литературным трудом и добиться того, чего я не могу достигнуть в такой ясности, полноте и единстве в Праге, находясь в тисках между внутренней расслабленностью и внешними препятствиями. Такой литературный труд позволит мне жить по прошествии двух этих лет на свой собственный заработок, хотя бы и скромный. Пусть и скромный, но он даст мне возможность вести жизнь, несравнимую с моей теперешней жизнью в Праге и той, которая ожидает меня там и впоследствии. Вы возразите мне, что я заблуждаюсь в отношении своих способностей и возможности зарабатывать с их помощью. Конечно, это не исключено. Однако против этого говорит то, что мне тридцать один год и нельзя принимать в расчет подобные заблуждения в таком возрасте, иначе всякий расчет был бы невозможен, кроме того, я уже кое-что написал, хотя и немногое, и получил некоторое признание, но главным образом это возражение снимается тем, что я вовсе не ленив и довольно непритязателен, а посему, если уж одна надежда не оправдается, найдется другая возможность заработка, и во всяком случае я не воспользуюсь вашими услугами, так как это подействовало бы и на меня, и на вас еще хуже, чем теперешняя жизнь в Праге, это было бы и вовсе невыносимо.
А посему мое положение представляется мне достаточно ясным, и я с нетерпением жду, что вы скажете по этому поводу. Ведь хотя я и убежден, что это единственно правильное решение и что, не выполнив этот план, я упущу нечто решающее, все же мне, естественно, крайне важно знать, что вы скажете об этом.
С самыми сердечными пожеланиями
Ваш Франц".
М. Брод:
Но этим планам не суждено было осуществиться. Вспыхнула большая война. Настало время, когда все, из-за чего мы до сих пор страдали, по сравнению с настоящим стало казаться какой-то сказочной страной, сверкающей розовым блеском детства.
Грызущий его самоанализ, то, что сам он именовал "активным самонаблюдением, копанием в душе" и что сделало его великим писателем, мешало ему жить, но не ослепляло, о чем свидетельствует способность к самообузданию: "Спокойно терпеть себя, не забегать вперед, жить так, как подобает, не носиться с собой".
В чем-то он пошел дальше творцов психоанализа, который, по словам Фрейда, роется в "отбросах внешнего мира", каковыми является человеческое бессознательное. Кафка, в своих творениях никогда не обращавшийся к душе, исследует только сор действительности, внешней реальности.
Т. Адорно:
Вместо исцеления неврозов он ищет в них самих целебную силу — силу познания: раны, которые социум выжигает на теле отдельного человека, прочитываются этим человеком как шифры социальной неправды, как негатив правды. Мощь Кафки — это мощь разрушения. Он сносит декоративные фасады, обнажая то безмерное страдание, с которым рациональный контроль все больше свыкается. В разрушении — никогда это слово не было так популярно, как в год смерти Кафки, — он не останавливается, подобно психологии, на субъекте, но добирается до субстанционального уровня, проникая сквозь видимое к тому субстанциональному, которое в субъективной сфере проявляется в ничем не смягченном обвале поддающегося, отказывающегося от всякого самоутверждения сознания. Эпический путь Кафки — бегство сквозь человека в нечеловеческое. Это падение человеческого гения, это судорожное непротивление, которое так идеально согласуется с моралью Кафки, парадоксально вознаграждается императивным авторитетом своего выражения. Этой до разрыва напряженной расслабленности непосредственно, нечаянно достается в виде "духовного тела" то, что было метафорой, значением, смыслом. Словно по мере того, как Кафка писал, развертывалась некая философская категориальная система, оплаченная в аду.
Хотя самонаблюдение, автопсихоанализ оказались плохим терапевтическим средством, именно они сделали его великим диагностом человеческого существования, выведенного исключительно из самонаблюдения. "Неизбежная необходимость в самонаблюдении, — пишет он в ноябре 1921 года. — Если за мною кто-то наблюдает, я, естественно, тоже должен наблюдать за собой, если же никто другой не наблюдает за мной, тем внимательнее я должен наблюдать за собой сам".
Потемки, в которые погружал себя Кафка, были непроницаемы для него самого, но невидимы его близкими. Он так прятал свою интровертность, что даже самый близкий, можно сказать, задушевный его друг, Макс Брод, был совершенно ошеломлен, когда — уже после написания биографии Кафки обнаружил его дневник, скрывающий невротическое подполье, страхи и трепеты.
Он увидел в его творчестве "настольную книгу положительной жизни", а "Дневник" неожиданно раскрывал перед ним безысходные сомнения, тяжелый невроз, планы самоубийства. Этот промах, который ему потом столь несправедливо ставили в упрек, несомненно, был неизбежен. Кафка в отношениях с друзьями отличался деликатностью и юмором, но в нем были темные зоны, столь глубокие, что туда нелегко было открывать доступ его близким и более всего доброму Максу Броду, с его золотым сердцем и его неизлечимым оптимизмом. У дружбы были свои границы, которые Кафка чутко улавливал. Однажды, чувствуя ко всему безразличие и пребывая в плохом настроении, он признает себя неспособным описать Максу Броду состояние, в котором находится, "так как именно там, — пишет он, — находятся вещи, которые он никогда как следует не понимает". И добавляет: "Следовательно, я должен был быть неискренним, что и испортило все. Я был столь жалок, что предпочел говорить с Максом, когда его лицо было в тени, хотя мое было целиком освещено и на нем можно было прочесть гораздо больше /…/ На обратном пути после расставания меня мучили угрызения от лицемерия и страдания от сознания его неизбежности. Намерение подготовить специальную тетрадь, посвященную нашим с Максом отношениям. Все, что не записано, остается мельтешить перед глазами, и таким образом случайность оптических впечатлений определяет общее суждение". Кафка никогда не вел такую тетрадь, но позднее он напишет Фелице Бауэр:
"Макс плохо разбирается во мне, а когда разбирается хорошо — значит ошибается".
Дневник играл особую роль в жизни Кафки. Это было его прибежище, его источник надежды, его исповедальня, его способ представить самому себе "фантастическую внутреннюю жизнь" и таким образом если не разобраться в самом себе, то попытаться осмыслить обстоятельства и события, понять себя и окружающий, — как правило, враждебный, — мир, в котором он чувствовал себя "более чужим, чем чужак".
Трудно сказать, повлиял ли на Кафку Дневник писателя Достоевского, но подобие налицо: здесь размышления о жизни, литературе, театре, характеристики событий и людей, критические заметки, замыслы, моментальные зарисовки, впечатления, рассказы и новеллы, замыслы, реакции на "злобу дня"…
Макс Брод, пытаясь приукрасить образ друга, изъял из первой публикации Дневников все, что казалось ему "неприличным" — признания о посещении борделей, "нечистые" мысли, грубые словечки, "несправедливые" характеристики друзей и знакомых. Такие купюры, может быть, необходимые для создания образа святого, сильно деформируют образ человека. Я уже писал об этом в моем Эйнштейне, протестуя против сознательной деформации многомерного гения его ревностными, религиозными почитателями. Но ложь плохо совмещается с чистотой и святостью. Все это больно уж напоминает обожествление "великих вождей", в коем никак не нуждаются великие люди.
Дневник стал главным поверенным Кафки и одновременно средством поддержания вдохновения в моменты страха перед письмом. Здесь он оттачивал свое перо, упражнялся в стиле, здесь истоки почти всех его творений и здесь же — средство избавления от сомнений, сверхкритичности в собственный адрес.
Центр всего моего несчастья в том, что я не могу писать, я не написал ни одной строчки, которую мог бы принять, наоборот, я вычеркнул все, что написал еще с Парижа — впрочем, это не Бог весть что. Все мое тело настораживает меня по отношению к каждому слову; каждое слово, прежде чем я его напишу, начинает осматриваться вокруг себя; фразы буквально ссыпаются под моим пером, я вижу, что у них внутри, и тотчас вынужден останавливаться.
Порой Кафка подвергает остракизму не только собственный талант и творчество, но начинает сомневаться в искренности всей литературы, в ее оправдании и смысле.
Дневнику он поверял вдохновение и неудачи, в тяжелые минуты пытался оставаться достойным его:
С сегодняшнего дня обязательно вести Дневник! Писать регулярно! Не забрасывать! Даже если не последует никакого облегчения, я хочу в любой момент оставаться достойным его.
"Оставаться достойным его" можно интерпретировать таким образом, что только искренность, доверяемую дневнику, он ценил безоговорочно: к своим художественным произведениям он относился без снисходительности, присущей авторам. "Временное удовлетворение я еще могу получать от таких работ, как "Сельский врач", при условии, если мне еще удастся что-нибудь подобное (очень маловероятно)". "Всё это еще довольно далеко от того, что я действительно хочу".
А он, очевидно, хочет создавать рассказы такого уровня, как те, что вошли в сборник "Сельский врач", которые, похоже, подчиняются только непоследовательности дурного сна и оставляют и для самого рассказчика темные и загадочные места. Это была формула "Приговора", продолжающего тревожить память Кафки.
"Все, что он делает, кажется ему, правда, необычайно новым, но и соответственно этой немыслимой новизне чем-то необычайно дилетантским, едва даже выносимым, неспособным войти в историю, порвав цепь поколений, впервые оборвав напрочь ту музыку, о которой до сих пор можно было по крайней мере догадываться. Иногда он в своем высокомерии испытывает больше страха за мир, чем за себя". Кафке, действительно, редко доводилось выражаться с такой силой — он созерцает себя в предельной обнаженности, достигнутой им абсолютным одиночеством, в котором он замкнулся, и ему случается ужасаться им же самим вырытой норе.
При чтении дневников Кафки возникает превратное мнение о человеке, изливающем миру свои страдания. На самом деле, по словам М. Брода, он страдал, но хранил молчание, и это было "роковым недостатком в его жизни". Кафка в минимальной мере пользовался естественными средствами психотерапии не "вывешивал все наружу", глубоко прятал собственные конфликты.
М. Брод:
Я нередко замечал, что у поклонников Кафки, знавших его только по произведениям, было совершенно неверное представление о нем. Они считали, что в обществе он производил на окружающих гнетущее впечатление. Дело обстояло как раз наоборот. Благодаря богатству мыслей, которыми он всегда охотно делился, Кафка был одним из самых интересных людей, которых мне доводилось встречать в своей жизни, и это несмотря на его застенчивость… У него была увлекающая натура. Мы часто шутили и смеялись. Он любил посмеяться и умел рассмешить друзей… Он был замечательным другом и всегда был готов прийти на помощь. И лишь оставаясь наедине с собой, он испытывал чувства растерянности и беспомощности, о которых, благодаря его самоконтролю, окружающие могли догадываться крайне редко. Дневник Кафки, несомненно, производит глубокое впечатление. Одна из причин, побудивших меня написать эти мемуары, заключаются в том, что на основании его книг, и в первую очередь дневников, может возникнуть совершенно иная, более гнетущая картина, чем в том случае, когда будут внесены коррективы и дополнения человека, жившего с ним бок о бок долгое время.
Можно предполагать, что страсть к писательству, помимо призвания, подпитывалась необходимостью самозащиты, инстинктом жизни: литература становилась терапией, неосознанным психоанализом, возможностью частичного снятия внутренних напряжений путем "изливания" их на бумагу. Существует даже версия, согласно которой "последняя просьба" — наказ сжечь его бумаги обусловлена деликатным желанием унести с собой свой теменос — сосуд комплексов и страхов, который не должен портить жизнь другим людям.
Впрочем, писательство, во многом питаемое комплексами Кафки, отнюдь не снимало их. Оно, может быть, не дало ему задохнуться, но и не излечивало от страданий:
Для меня всегда непостижимо, что почти каждый, кто умеет писать, может объективировать свои страдания, непосредственно подвергаясь им, что я, к примеру, могу в несчастье, может быть, с еще пылающей от боли и переживания головой сесть и кому-то письменно сообщить: я несчастен. Более того, я могу даже с различными вывертами, в зависимости от дарования, которому словно дела нет до несчастья, фантазировать на эту тему просто, или усложнение, или с целым оркестром ассоциаций. И это вовсе не ложь и не успокаивает боли.
Сегодня мы знаем, что творческий порыв иррационален: творец способен черпать вдохновение из всех пагуб своей жизни страхов, страданий, болезней, усталости и отчаяния, несбывшихся надежд и разочарований.
Кафка страдал многими комплексами, ужасающей бессонницей, но никогда не пытался бороться с ними, словно понимая их плодотворность — что из них питается вдохновением. Он говорил, что его бессонница неотторжима от творческого процесса: не будь этих страшных ночей, он бы вообще не занимался литературой.
С бессонницей связаны его постоянные головные боли, с жуткими химерическими полуснами, будто бы специально придуманными для психоанализа, — страхи и комплексы самораспада. И тем не менее именно в этих ночных бдениях он черпал творческие аб-сурды, превосходящие своей правдивостью все реалии.
Вероятно, в обыденной ситуации Кафка не мог достигнуть той степени отстраненности, которая его устраивала, и был способен на это, лишь оказываясь на грани саморазрушения. Слабость после ночей, лишенных сна, заставляла Кафку чувствовать к себе отвращение, его одолевали бесконечные фантазии распада. Например, ему грезилось, что он лежит на земле "распростертый, нарезанный, как кусок мяса, и один из этих кусков медленно подвигает в угол собачья лапа". Бессонница вызывала у Кафки постоянные головные боли, по ощущению похожие на "внутреннюю проказу". "Бессонница сплошная: измучен сновидениями, словно их выцарапывают на мне, как на неподдающемся материале". В одну из таких ночей Кафка замыслил написать свой знаменитый рассказ "В исправительной колонии" — о казни путем выбивания приговора игольчатой машинкой на теле осужденного.
Крайняя усталость и отчаяние заставляют изможденного человека принять отказ от тех целей, недостижимость которых его мучает. В некотором смысле, творческое просветление всегда есть наслаждение подобным отказом. Но что происходит с отверженными надеждами, могут ли они совершенно раствориться в отрешенности? С ощущением творческой силы должна появляться и надежда на признание, на благотворное изменение собственной жизни благодаря творческому успеху. Таким образом, надежда не исчезает, а лишь трансформируется.
Однажды Кафка заметил, что бессонница, вероятно, есть не что иное, как страх смерти. Известны признания знаменитых авторов о том, что, закончив очередное произведение, они чувствуют не только "удовлетворение от проделанной работы", но и приближение опустошенности, ведь творчество помогало жить, удерживало от распада. С завершением последней строки не исполнялись мечты о грандиозных переменах в жизни. И при отсутствии признания нередко подкрадывается страх, появляются сомнения в объективной и абсолютной ценности произведения. Пожалуй, наиболее трагичным опытом Кафки было именно это осознание.
Человек может бояться лишь того, что он в силах вообразить, почувствовать, что хоть и отдаленно, но согласуется с его опытом. Но способен ли человек представить ужас небытия? Психоаналитики полагают, что страх смерти является видоизменением страха утратить в лице родителей защиту от мира. Таким образом напряженное предвосхищение смерти подразумевает страх остаться неоцененным, ведь тщеславие и жажда творческого успеха во многом определяются взаимоотношениями с родителями в раннем детстве. Бессонница обращает человека к творчеству, которое, оставаясь непризнанным, в свою очередь приводит к страху смерти и бессоннице.
При отсутствии творческого порыва Кафка чувствовал себя ни на что не годным. В бессоннице и опустошении совершается отказ от неисполнимых надежд, благодаря отказу сила этих надежд может трансформироваться в творческий импульс. Кафка дорожит именно этой пустотой как непременным условием творческого процесса.
Сладчайший соблазн страдания и отверженности переплетался с тягостными мучениями болезненного и одинокого человека. Одиночество располагает ко взгляду на себя со стороны, но всякая попытка отстраненности лишь подчеркивает эгоцентризм. Часто возникает соблазн созерцать незримую борьбу, ведомую собственным духом, но борьба эта прежде всего с собственной же раздвоенностью. "Он разделен надвое… у него два противника… он в кровь расшибает себе лоб о собственный лоб".
Он убегал в литературу, дабы спастись от жизни, но само это бегство было разрушительным, сопровождалось огромными нервными издержками, подрывом здоровья. Можно сказать, что прогрессирующий невроз многим обязан структуре его психики, страхами перед самим процессом писания, перед читающей или слушающей публикой. Однажды, когда Кафку попросили представить аудитории своего друга актера Исхака Лёви, его охватила настоящая спазматическая лихорадка, артерии бешенно запульсировали, и колени задрожали под столом. Он признавался, что свойственная ему потребность в общении "оборачивается страхом, едва дело доходит до осуществления". Страницы Дневника пестрят упреками в свой адрес за робкость и неловкость в общении, нехватку коммуникабельности.
Писательство для Кафки не просто бегство от мира или победа над отцом ("ибо здесь он брал верх над отцом, которому вход в литературу был закрыт"), но — "сладкая и чудесная награда", возможность преодоления материи, входа в "иные миры", приведения мира к чистоте, правде, незыблемости. Говоря: "письмо — форма молитвы", — он имеет в виду очищение, приобщение к единственно подлинному миру — духа.
Именно этот духовный мир появляется на горизонте литературного творчества — это область "неразрушимого", и язык, несмотря на свою немощь, может в дальнейшем служить способом предчувствия его существования. Отсюда чуть ли не религиозная функция, которую Кафка предписывает литературе: "Счастлив я был бы только в том случае, — пишет он в 1917 году, — если бы смог привести мир к чистоте, правде, незыблемости".
Некогда мудрейший Гёте произнес замечательную фразу: "Ничто не уводит от мира вернее, чем искусство, и ничто не связывает с миром вернее, чем искусство". Это, если хотите, определение искусства Кафки, убегавшего от пугающего его мира в творчество и этим фантастическим способом предсказавшим еще неведомую в своей ужасающей бессмысленности жизнь. Почему именно Кафка? Потому, что он убегал от собственного чувства заброшенности и беззащитности в творчество, творчеством же претворял свое собственное мироощущение в откровения грядущей жизни.
Счастье и чувство благодарности, которые он испытывал, когда был в состоянии писать, могли послужить ему доказательством того, что искусство связывает нас не только с "мирским", но и с моральным, божественным, правильным — причем связывает через двоякий смысл, через глубинную символику идеи "Добра". То, что для художника "добро есть", то, о чем он так хлопочет, во что он так отчаянно серьезно, с такой болью сердечной играет, на самом деле тождественно и даже более чем тождественно всякой Правоте и всякому Добру, это субститут человеческого стремления к совершенству вообще, и снами рожденное искусство Кафки — "добро велико есть"; творения его созданы с такой правдивостью, терпеливостью, верностью природе, с такой — пусть ироничной, даже пародийной, каким-то таинственным образом вызывающей смех добросовестностью, любовью и тщательностью, которые доказывают, что он не был лицемером, что каким-то своим, сложным способом он верил в Добро и Правоту. Однако именно разлад между человеком и Богом, неспособность человека познать Добро, соединиться с ним и жить в Правоте он сделал темой произведений, каждая строка которых — свидетельство фантастически-юмористически-отчаянной Доброй Воли.
Я исповедую множественность. Но было бы величайшим абсурдом за синкретичностью жизни не видеть фундаментальных начал. Я не верю в фундаментальность героизма, порыва, подвига — это мелкие эпизоды. Но я верю в фундаментальность подвижничества и самозабвения, хотя они еще более редки. Когда поведение объясняют множеством причин — это фальсификация. Да, множество существует, но это побеги, идущие от единого корня человеческой сущности. Найти корень жизни — вот задача.
Он искал этот корень. И нашел его в поверженном человеке, в его бессилии перед разобщенностью и обособленностью людей. В отчужденности человека. Даже если он сгущал краски, даже если не нашел всей правды, его страстный поиск обнажил ее глубочайший срез.
Но верно и другое: правда не в поверженном человеке, а в страстном стремлении подняться, в надежде на выздоровление, в мудрости… У героев Кафки, считал А. Камю, наблюдаются каждодневные переходы от надежды к тоске, от безнадежной мудрости к добровольному ослеплению.
Кроме мировой истории человечества, существует мировая история души каждого человека. Микрокосм этой души так же неисчерпаем, как и макрокосм истории. Кафку обычно представляют как художника боли, отчаяния, страдания, тревоги, страха, бессмысленности и абсурда бытия. Реже говорят о Кафке-вестнике, визионере, пророке, предсказавшем трагедию XX века. Еще реже — о Кафке-философе, наследнике Киркегора, пишущем новую книгу Иова.
Было бы неверным изображать Кафку художником поверженного человека, хотя поверженный человек — главный его герой. Кафка — учитель жизни и ясновидец, моралист и обличитель, мастер гротеска и психолог-виртуоз. Главное же, Кафка — писатель глубин, исследователь катакомб и пещер человеческого духа, искатель чудесных лучей, позволяющих увидеть за поверхностью жизни ее сокровенную суть.
Кафка в литературе такой же гигант, как Коперник или Ньютон в науке.
Высший ум — это нечто вроде чудесного луча, при котором видишь скелет там, где другие находят красоту тела, и распознаешь кривляние обнаженных мускулов там, где глаза замечают улыбки.
Как все великие модернисты, Кафка вошел в мировую литературу благодаря сочетанию нового видения мира, глубочайшей философичности и свойственной только ему неповторимой стилистике. Если его стиль вырабатывался на протяжении целого десятилетия, то философский подход к человеческому существованию выражен уже в сборнике Betrachtung, в котором речь идет не о медитации или созерцании, как можно перевести название, но о взгляде на мир, как на мировой спектакль, в котором все мы — паяцы. Здесь уже налицо будущий квиетизм Кафки, его убеждение в том, что всякое действие бесполезно и что все — суета сует, в которой лучше не принимать участия.
Кстати, он категорически отказывался от проповедничества, полагая, что обобщение всегда лжет, подавляет, что угнетение начинается с торжества Истины над Человеком. Он категорически отказывался обнародовать свои убеждения, ограничиваясь лишь колебаниями и сомнениями. Кафка вообще считал себя недостаточно мудрым, дабы наставлять мудрости, в отличие от профессионалов философских ранжиров и фаланг.
В одном из высказываний, записанных в 1920 году Кафка говорит о своем стремлении "достичь такого изображения жизни (и обязательно убедить других в правдивости такого изображения в литературе), в котором жизнь, по-прежнему сохраняющая свои естественные, полноценные подъемы и спады, виделась бы одновременно как отчетливое ничто, как сон, как парение в дымке".
Наши многие годы обвиняли Кафку в том, что он бьш субъективным эгоцентриком, обломком большого мира, потерянной щепкой, равнодушным созерцателем, мелким буржуа, охваченным разъедающим декадентским пессимизмом. А он был провидцем, проникшим в глубочайшие тайны мировой истории человеческой души.
Он был мечтатель, сновидец, и его творения по своему характеру, по замыслу и воплощению, часто — совершеннейшие сны; они до смешного точно воспроизводят алогичное, рождающее чувство неловкости сумасбродство сновидений — эту причудливую игру теней, отбрасываемых жизнью. Но исполнены они разумной — пусть ироничной, даже гротескной, но — разумной, отчаянно разумной, всеми силами стремящейся к Доброму, Правильному, Богоугодному добропорядочностью, проявляющейся уже в добросовестно-деловитом, с странно подробном, корректном и ясном стиле изложения, своим точным и почти официозным консерватизмом, часто напоминающим прямо-таки Адальберта Штифтера; и не к расцветающему где-то мистическому "голубому цветку" стремится душой этот мечтатель, а к "благословенной обыкновенности".
Религиозный юморист — такое определение, быть может, наилучшим образом выражает глубинную суть этого поэта.
Какой уж тут юмор? Кафка принадлежал к интровертивному типу религиозного пророка, для которого апокалипсис уже наступил. Киркегоровские мотивы у него перемежаются шопенгауэровскими: "Еще не родиться — и уже быть обреченным ходить по улицам и разговаривать с людьми"; "Моя жизнь — это сомнение перед рождением". Киркегоровская рефлексия уживается в нем с шопенгауэровским фатализмом и сам он часто не просто говорит словами Шопенгауэра ("возможно лишь то, что происходит"), но и является яркой иллюстрацией шопенгауэровской мысли: "Что каждый есть, того он именно и хочет".
Как и Шопенгауэр, он был постоянно не в ладу с собой. Как и Шопенгауэр, уравновешивал страх смерти страхом жизни.
Трудно выносить такую степень опустошенности, когда страх смерти преодолевается страхом жизни. Несмотря на горькие слова Кафки, что он "навеки прикован к самому себе", он столь же часто чувствовал, что "не очень способен выносить полнейшее одиночество".
Это тоже сближает его с Шопенгауэром, как и отношение к жизни как пелене, сну, покрывалу Майи.
Магия, миф, сон — вот глубинные сущности подлинного реализма.
Его искусство — искусство проклятого мира, его сознание — сознание этого проклятья.
Такие безумцы, как он, видят мир очень ясно, яснее здоровых. Форма, покров, оболочка, шкура для них как бы исчезают. Ничто уже не мешает зреть самое сущность, нутро. Отсюда — тошнота…
Чтобы уяснить Кафку, мало его искусства. Его дневники, его письма, его, жизнь сплавлены воедино с его творчеством, которое нельзя понять в отрыве от них.
Чем дольше длится безысходность…
Это ложь, что его отчаяние было беспредельным. Те, кто хорошо знаком с его творчеством, знают, что отчаяние и надежда всегда в нем сосуществовали, друг другу не уступая.
БЕГСТВО ОТ СВОБОДЫ
В своем постижении человеческой несвободы модернизм стал продолжением философии жизни в искусстве. Он отразил то, что почти всегда ускользало от реалистов, — подчиненность человека внутренним иррациональным силам, которые трудно преодолеть и с которыми опасно бороться. Вырвав человека из общества, из истории, из времени, из пространства, модернизм вскрыл его внутренний мир, оставив за дверьми морга, как излишнюю одежду, его социальность, рациональность, рассудочность, идеологичность. Гиперболизацией человеческого отчуждения модернизм компенсировал утопическое мессианство лжепрометеев. Это был не упадок искусства, но искусство человеческого упадка. Осознанного упадка-падения.
Философия в образах — сила ее воздействия максимальна. Видимо, философия грядущего будет именно такой: слияние образа с идеей.
Прикованный личной болью к трагедии жизни, Кафка острее других ощущал абсурдную компоненту бытия. Ведь только страдание делает человека визионером. Бесцельность пережитого зла превратила его в пророка пессимизма. Как ягель накапливает продукты ядерных взрывов, так он копил в себе абсурд существования. И то, что из этого накопления получилось, — не было просто новым искусством, это была новая модель мироздания — субъективная, но неопровержимая.
Он увидел в мире то, что Сартр хотел узреть в Тошноте: нутро вещей. Его субъективный мир — это глубинная иррациональность, трансцендентность мира.
Кафкианская модель мира неоднозначна, конъюктивна, полисемична, любая ее однозначная трактовка недостаточна. Даже дисгармоничность, даже фундаментальность одиночества и отчуждения, даже сущностная антиномичность личности и общества, даже принципиальная непознаваемость — только единичные трактовки. Ведь логика абсурда может быть воспринята как глубочайшая сатира (сатира и есть!), даже враждебность мира человеку — как величайшая боль! В отличие от Дедала, даже трагедийность Кафки неокончательна: изучая метафизические проблемы жизни и смерти, он ведь не решает их, но оставляет решение нам.
Когда Томас Манн дал одну из книг Кафки Альберту Эйнштейну, последний вскоре вернул ее со словами: "Я не смог прочитать ее, ум человека недостаточно к этому готов". Дело не в том, что Кафка был недоступен его пониманию, — просто несовместимость структур личностей препятствовала резонансу предельно амбивалентного и напряженного "мира Кафки" со "здоровым", не склонным к излишней рефлексии "миром Эйнштейна".
Страдание возвышало Кафку над безразличием, которым живет этот мир. Оно — свидетельство не болезненности и беспорядочности его искусства, но, наоборот, — высокой ответственности и глубины. Вопреки всем своим сомнениям, он творил, как подвижник — самозабвенно, вдохновенно и увлеченно. "Я уважаю лишь те мгновения, когда создавал". И подвижничество это тоже документировано: "Писать буду, несмотря ни на что, во что бы то ни стало".
Великий художник жил в нем по соседству с визионером. Внезапные прозрения его героев — спонтанный поток интуиции их творца.
Это творчество-пророчество, творчество-ясновидение, творчество-откровение, творчество-озарение. В Исправительной колонии предвидение сущности и конца тоталитаризма, в Отчете для Академии осознание сущности свободы, в Процессе — бюрократии, в Замке — фашизма и социализма. Это творчество-обнажение, творчество-страдание, творчество-крик.
Но как бы его не трактовать, сегодня мы знаем: его провидение бледнеет перед нашими реалиями, чего не коснуться…
Дабы узреть сущность, надо видеть не так, как все. Он был обречен видеть не так — судьбой, генами, национальностью, жизнью, временем — всем. Всё это отстраняло его от мира — отсюда необыкновенная зоркость.
Но кроме личных, индивидуальных особенностей, важным истоком его творчества было коллективно-бессознательное: беспочвенность европейского еврейства, слабость веры при глубинной тяге к ней, может быть, еще более глубокое — веками внушаемое — чувство греховности нации. Но отсюда и ощущение в себе иудейского пророка, неизменно подчеркиваемое его апостолом Максом Бродом.
В сущности все его герои — чистые юнговские архетипы: мессии, безуспешно штурмующие небо (землемер К., Йозеф К.); утомленные, жаждущие покоя боги (отец в Превращении ив Приговоре, чиновники в Замке и в Процессе); взыскующие спасения и добродетели (почти все женские персонажи). Все они из сизифова рода, а их неудачи восходят к наказанию человека за то, что грешник так и не оплатил плод с древа познания добра и зла.
Даже имена его героев — только символы: Йозеф К. - Joseph-stadt, пражское гетто, Сордини — сурдинка, "труба" последнего суда, Амалия легендарная Амальбурга, преследуемая любовью наследника Бога на земле, Замза — sam isem, "я один". Возможно, эти трактовки излишне буквальны и слишком узки для кафкианской многозначности, но даже в буквальности своей они бесконечно содержательны.
Болезненно обостренная впечатлительность, интуиция боли, открыли ему огромный тайный мир, но даже в самых ярких своих откровениях он недооценивал чудовищности человека: предугадав насилие, страх, растоптанность, он не мог представить себе количеств поверженной плоти, всепроникающей мощи оскопления. Досталинский сюрреализм был правдив, но бестелесен. Потребовались мы и еще одно поколение визионеров, потребовались Платонов и Шаламов, чтобы апокалипсис стал личным опытом, не оставляющим альтернатив насилию.
Кафка подготовил искусство боли, но жгучесть и непереносимость пришли позже — вместе с тем, от чего наши остервенело открещивались, — с искусством абсурда.
Впрочем, Кафка не верил в искусство-искупление и в искусство-спасение. Вмешательство в жизнь бесполезно — для этого она слишком "жизнь". Искусство не способно что-либо изменить, все высокие идеалы разрушаются при столкновении с ней. Художнику только и остается, что бодрствовать, когда мир спит, чтобы стать бесполезным и беспристрастным свидетелем очередной жестокости.
Погрузиться в ночь, как порою, опустив голову, погружаешься в мысли, вот так быть всем существом погруженным в ночь. Вокруг тебя спят люди. Маленькая комедия, невинный самообман, будто они спят в домах, на прочных кроватях, под прочной крышей, вытянувшись или поджав колени на матрацах, под простынями, под одеялами; а на самом деле все они оказались вместе, как были некогда вместе, а потом опять, в пустынной местности, в лагере под открытым небом, неисчислимое множество людей, целая армия, целый народ, — над ними холодное небо, под ними холодная земля, они спят там, где стояли, ничком, положив голову на локоть, спокойно дыша. А ты бодрствуешь, ты один из стражей, и чтобы увидеть другого, размахиваешь горящей головешкой, взятой из кучи хвороста рядом с тобой. Отчего же ты бодрствуешь? Но ведь сказано, что кто-то должен быть на страже. Бодрствовать кто-то должен.
Кафка эпичен — это-то и страшит. Он не желает знать частностей — не в них дело, его задача — всеобщность. То, что простительно мировой литературе — изображение фрагментов мировой трагедии, — становится непозволительным, когда такие, как Кафка, переходят к синтезу. Обобщать головное и грядущее счастье народов — на здоровье, обобщать реальную сегодняшнюю боль — упаси вас Бог…
У Кафки мировая трагедия происходит в сфере обыденного. Таинственная Судьба разложила свои папки и вершит дела на грязном, заплеванном чердаке. В любой точке каж-додневности мы сталкиваемся со всей силой миропорядка. И как раз в молниеносном сближении самого всеобщего и самого каждодневного заключена, быть может, характернейшая особенность искусства Кафки.
Я охочусь за конструкциями, писал он. "Всё мне кажется сконструированным. Любое замечание, любой случайный взгляд всё во мне переворачивает, даже забытое, совершенно незначительное".
Верфель, Брох, Крелль, Кафка, Музиль, Хандке — это уже вполне новый роман, хотя еще с сюжетом и героем, но уже без достоверности и однозначности того и другого. Хотя даже у Бекке-та нет недостатка в событиях, однако события эти символичны и саморазрушительны: каждая фраза отрицает самое себя, каждый персонаж обратен самому себе.
Можно сказать, что литература была для него единственной родиной, может быть, землей обетованной. Кафка писал о Моисее:
То, что ему пришлось увидеть землю обетованную лишь накануне смерти, представляется неправдоподобным. Единственный смысл этой высшей перспективы — понять, насколько человеческая жизнь является лишь одним кратким мгновением; такая жизнь (ожидание земли обетованной) могла бы длиться бесконечно, но всегда кончалась бы одним мгновением. Моисей не пришел в Ханаан не потому, что его жизнь была слишком короткой, но потому, что она была жизнью человека.
Комментарий Ж. Батая:
Это разоблачение тщетности не только того или иного блага, но всех целей, тоже лишенных смысла: цель всегда безнадежно плавает во времени как рыба в воде, как некая точка движется во вселенной: ведь речь идет о человеческой жизни.
Как все гениальные подвижники, он был предельно требователен к своему искусству — отсюда страх "за каждое слово". Вот последняя дневниковая запись, относящаяся к июню 1923 года:
Все более боязлив при писании. Это и понятно. Каждое слово, повернутое рукою духов — это взмах руки и является их характерным движением, становится копьем, обращенным против говорящего.
М. Брод:
Для Кафки было абсолютно невозможно говорить нечто незначительное. Мне не приходилось слышать из его уст слов, не имевших глубокого смысла. Даже тогда, когда он говорил о самых повседневных вещах. Для него (и для того, с кем он говорил) не существовало повседневности. И при этом он никогда не принуждал себя к отточено остроумным сентенциям, все происходило совершенно непринужденно и легко, его слово изначально рождалось самобытным и не нуждалось в поисках оригинальности. Если он не мог сказать ничего существенного, то предпочитал молчать.
Роль Макса Брода в становлении Кафки-художника невозможно переоценить. Он распознал за первыми пробами пера гениальность робкого, неуверенного, не признававшего за собой никакого таланта друга. Именно Макс Брод настоятельно требует публиковаться и в 1907 году, когда у Франца еще почти ничего нет за душой, упоминает в своей статье имя Кафки в одном ряду с Ведекиндом и Мейринком. (Кафка, согбенный перед авторитетами Верфеля, Броха, других современников, относится к статье с иронической признательностью). Мог ли он знать, что, пройдет время, и его имя войдет в первую пятерку гениев XX века, а Набоков напишет, что рядом с Кафкой Рильке и Томас Манн — карлики или гипсовые святые?
В этой столь обделенной жизни дружба Макса Брода была бесконечной удачей. Без Макса Брода имя Кафки, возможно, осталось бы неизвестным; кто может сказать, что без него Кафка продолжил бы писать?
Беззаветная преданность призванию не сделала творческий путь Кафки ровным: протуберанцы вдохновения, огромные творческие всплески, перемежающиеся длительными периодами молчания, упадка, сомнений в значимости написанного. В такие-то периоды роль Макса Брода оказывалась особенно необходимой.
Как Музиль, как сам Джойс, неуверенный в себе Кафка не мог не чувствовать собственного новаторства, собственной гениальности и, вполне естественно, питал ревность к менее одаренным, но удачливым собратьям по перу, "чьи имена без всякого разбора скакали по строчкам писем". Естественно, он жаждал того признания, в котором мир всегда отказывает первопроходцам, и страдал, бессознательно ощущая естественность такого отвержения миром.
Почему Кафка не спешил с публикациями готовых произведений? Из-за переходящего все границы самоотречения, из-за сверхтребовательности к самому себе, из страха оказаться непонятым? Есть еще одна версия: как никто другой, он мечтал "привести мир к чистоте, правде, незыблемости", а своим творчеством умножал трагичность и абсурд бытия, приближал мир к темным силам…
Это нисхождение к темным силам, это высвобождение духов, в естественном состоянии связанных, сомнительные объятия и все прочее, что оседает вниз и чего уже не знаешь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует иное творчество, я знаю только это. И дьявольское в нем видится мне очень ясно.
О том, сколь тщательно Кафка работал над языком, свидетельствует одна упущенная в наших переводах фраза, которую нельзя оставить без внимания. Вот она, эта фраза: "Слабые вещи так и оставить слабыми можно лишь на смертном одре".
Этот ищущий, сомневающийся человек, пожелавший отречься от собственного труда, был поэтом высокого таланта, он обрел свой собственный язык, создал мир символов и притч, которыми сумел сказать доселе невысказанное. Если бы даже не существовало всего остального, что мы любим и ценим в нем, его любили бы и ценили за одну только артистичность. Во многих его крохотных рассказах и притчах чувствуется такая проницательность, такое поистине колдовское сплетение линий, такое изящество, что на мгновение забываешь о заключенной в них печали.
Эстетика Кафки — движение вглубь правды, демистификация, болевая точность и строгость, отвергающая все формы самоопьянения и самообмана, но не ведущая к саморазрушению:
"Искусство порхает вокруг правды, но с намерением вовремя остановиться, чтобы не обжечься". Впрочем, это не касается его самого: правда до саморазрушения включительно.
Когда в моем организме прояснилось, что писание было самой продуктивной ориентацией моей натуры, все устремилось в этом направлении, забросив все остальные способности, направленные на удовлетворение потребностей в сексе, пище, питье, философских размышлениях и особенно в музыке. Я начал чахнуть во всех этих направлениях.
Весьма критичный к собственному творчеству, вечно им недовольный, вечно противящийся публикациям, осудивший собственные творения на уничтожение, Кафка ценил не плоды вдохновения, а экстатичные состояния творчества: "Я ценю лишь мгновения, в которые пишу". Творчество было для него способом "бегства от свободы", уходом от абсурда бытия, заслоном от жизни. Он так дорожил своими экстазами и норой потому, что только в них обретал спасение от отца, службы, любимых женщин, мира, угрозы подавления, сокрушения, рабства. Он обладал слабой волей, и только в экстазах, освобождаясь от гнета слабости, обретал видимость силы… Почему видимость? Сокрушаемый всем и всеми, он, по словам любившей его женщины, "жил со столь чрезмерной интенсивностью, что умирал за время своей жизни — тысячью смертей"…
Несправедливость всеобща не потому, что все правы, а потому, что каждый жаждет видеть свою правду единственной.
Как Достоевский, Кафка был реалистом в высшем смысле: изображал глубины души человеческой. Исключительное было для него сущностью действительного. Убегая от жизни, бежал он — в жизнь.
То чувство лживости, которое я испытываю, когда пишу, лучше всего передает образ человека, ожидающего между двух отверстий в земле некоего видения, которое может возникнуть только справа. Но именно правое отверстие замуровано, а из левого одно за другим появляются видения и стремятся привлечь его взгляд и добиваются этого, окружая его и совершенно заслонив, наконец, то отверстие, из которого только и могло подняться настоящее.
Его настоящее лежит за пределами одномерного или плоского мира, но он слишком правдив и критичен: он боится собственного ясновидения, не доверяя и ему до конца. При всем том именно он угадал всё, что в пору, когда появлялись его книги, еще не мог уловить никто.
Сам Кафка многократно подчеркивал чудовищную реальность своего фантастического мира. "Чем только я не занят! — пишет он Максу Броду. — В четырех моих округах, помимо всех других дел, люди, как пьяные, непрерывно падают с лесов в машины, все балки опрокидываются, все подпорки трескаются, все лестницы рушатся, всё поданное наверх тут же падает вниз, а о поданное вниз спотыкаются сами рабочие. И просто голова трещит от девушек с фарфоровых заводов, которые непрерывно катятся по ступенькам вместе с целой башней посуды".
Вы когда-нибудь видели рельсоукладчиц, забивающих костыли в шпалы, или прессовщиц, работающих в конце второго тысячелетия на надрывно ухающих молотах? Я — видел. А вот Кафке не довелось, зато он видел другое:
Вчера на фабрике девушки в немыслимо грязной одежде, с волосами, всклокоченными, точно со сна, с лицами напряженными и окаменевшими от непрерывного шума трансмиссии. Перед ними не извиняются, если их толкают. Они стоят в нижних юбках, отданные на произвол мельчайших представителей власти, у них даже не хватает здравого смысла, чтобы взглядом или поклоном снискать благорасположение этой власти.
Летописец всеобъемлющей жизненной неустроенности, он не делает различий между сильными и слабыми, властителями и рабами. Да, он в этом смысле тотален, ибо его мир — состояние души. Вершители судеб здесь тоже обитают в грязных берлогах, потолки которых заставляют их сгибаться в три погибели, полы рассыпаются и ноги проваливаются в дыры до паха. Такова мистика реальности: жертвы — все. Только одни смирились, а другие продолжают бороться за место поглубже… — в клоаке.
Никогда прежде нивелирование не было столь тотальным, как в совковой действительности, никогда образы Кафки не получали столь тождественного воплощения: всесильные, ни на что не способные партбонзы, суверены без оппозиции, жалкие марионетки, беспринципные лицемеры, продажные и коррумпированные ничтожества, сила бессилия, бессилие силы…
Кафка не был реалистом — основной тезис наших. Но почему его фантастические видения так напоминают общество, в котором я живу? Почему вслед за Энценсбергером я непрестанно попадаю в ситуации, обрисованные Кафкой? Потому, что "реализм Кафки выходит за пределы исторического мгновения". Потому, что он не превращал реальность в абсурд, но постигал абсурд реальности. Потому что его фантазия — наша действительность…
Все мы — герои Кафки с каждодневными переходами от надежды к тоске и от безнадежной мудрости к добровольному ослеплению.
Нет, Кафка — не пассивность, скорее, наоборот: обостренное осознание активизма, бешеной жизненности, изворотливости, энергии зла. Добро не отсутствует, но слишком тщедушно и нежизненно. Добро — дефицит зла. Его поражение в массовом обществе неизбежно. Вся история массовых обществ история его поражения. Вы возражаете? У вас есть иные факты?
ОТЧАЯНИЕ — МОЙ УДЕЛ?
Желание изобразить мою фантастическую внутреннюю жизнь сделало несущественным всё остальное…
Лишь тогда, когда я бываю невыносимо несчастен, я обретаю истинное чувство своей самости.
МИЛЕНА ЕСЕНСКАЯ — МАКСУ БРОДУ
Нет, Франк не может жить. Он не обладает способностью жить. Он никогда не выздоровеет. Он скоро умрет.
"Бальзак носил палку с девизом: "Сокрушаю все преграды", моим же девизом скорее было: "Все преграды сокрушают меня"".
Вот ведь как: после Кафки, Броха, Верфеля, Музиля, Джойса, Голдинга, Мальро, Камю уже трудно читать сокрушающего все преграды Бальзака… Тот, кто побывал в глубинах и в вечности, будет ли довольствоваться злоключениями Жана Вальжана, подлостями Растиньяка, благородством д'Эспара, жадностью Гобсека, гибелью Рафаэля?
Да, душевная организация Кафки отличалась ажурной тонкостью, хрупкостью, деликатностью. Она не терпела даже прикосновения — повышенная ранимость вызывала нестерпимую боль. Он был воплощением жизнебоязни, если под жизнью понимать насилие, напор, волю.
Он любил детство. Любил, как утраченный рай. В Письмах о воспитании он требует уважения к нему. Светлые образы детей освещают мрак его дневников. Не с грядущим, не с обещанным, не с утопическим связывает он надежды только с чистотой детства… Быстропроходящей чистотой…
Его собственное детство омрачено. Подробности мне не известны, но я знаю, что в ранимом ребенке окружение взращивает неверие в себя. Взращенный насилием и обостренно чувствительный к несправедливости, он живописал внутричеловеческие "цветы зла".
По мнению Георгия Адамовича, суть творчества Кафки может быть выражена максимой: "Человек есть раб, а кто или что над ним безраздельно властвует, неизвестно никому".
С человеком может произойти всё, решительно всё… Борьба бесполезна, бессмысленна, призрачна: бороться не с кем и не с чем, пустая трата сил ни к чему не приведет, и Йозеф К., ищущий опоры, помощи, совета, суетится и мечется именно бессмысленно. Кто превратил его из свободного, преуспевающего на службе человека в затравленное, ошеломленное существо? Йозеф К. этого не знает. Кафка этого не объясняет. "Закон", говорит он. Но это Закон с прописной буквы, не подлежащий отмене или пересмотру, очевидно возникший вместе с возникновением мира. В мире может быть и есть порядок, но это порядок нам непонятный и к нашей участи безразличный.
Главная тема Кафки — бессмысленность жизни. Киркегор разрабатывал ее как философ, Кафка — как художник. Его отчаяние и сравнимо лишь с отчаянием Киркегора.
Мир бесчеловечен, человек лишен в нем лика и осужден на гибель. Киркегор из этих посылок пришел к необходимости абсурда веры, Кафка — к необходимости абсурда жизни. Оба — к страстному утверждению личностности, персональности, ответственности человека.
Диалог Кафки с воображаемым читателем:
— Главный признак нашего мира — его одряхление. Если я хочу бороться против этого мира, я должен бить по самому слабому месту, то есть по дряхлости. Могу ли я это сделать в нашей жизни, сделать реально, а не вооружившись только верой и надеждой?
— Итак, ты хочешь бороться против этого мира, да еще более действенным оружием, чем надежда и вера? Несомненно, такое оружие существует, но его можно найти и использовать только при известных условиях, прежде всего я хочу знать, есть ли у тебя эти условия…
— Если у меня их нет, то, может быть, я смогу создать их?
— Конечно, но в этом я не могу тебе помочь.
— Почему же ты захотел в таком случае сначала проверить меня?
— Не для того, чтобы показать тебе конкретно, чего именно ты лишен, а чтобы ты понял, что тебе чего-то не хватает.
Всем чего-то не хватает. Компенсируя нехватку, люди и творят утопии. Кафка тоже решал персональные задачи творением иных миров, только, в отличие от утопии, его фантазии оказывались не просто высшей реальностью, но мирами, о которых другой утопист сказал: "Мир иной и тот же самый".
Трагический конфликт этих миров и обитающих в нем персонажей в том, что осуждаемые — тоже участники процесса: палач и жертва — одно, нескончаемый 1937-й… И у самого Кафки похожий синдром: творчество — плод неба, веры и призыв к преодолению неба, веры. Отсюда это признание: "Я всегда стремлюсь передать то, что не поддается передаче, и объяснить необъяснимое… Эти поиски ведут на путь, который выходит за пределы человеческого… Вся эта литература — штурм границ".
Г. Гессе считал, что Кафка потому осудил свое творчество на уничтожение, что чувствовал себя глядящим в абсолютную пустоту, испытывал всю невыносимость человеческого существования и, во всем сомневаясь, осуждал и себя, и свое творчество.
Кафка принадлежит к одиноким, погруженным в проблемы своей эпохи людям, к тем, кому собственное их существо, их дух, их вера временами казались глубоко сомнительными. И с границы мира, который эти люди уже не считают своим, они глядят в пустоту, предчувствуя там, правда, божественную тайну, но временами их охватывают глубокие сомнения, они чувствуют невыносимость своего существования и, более того, неверие в человека вообще. Отсюда только шаг до решительного осуждения самого себя, и больной поэт сделал такой шаг, когда вынес смертный приговор своему труду.
Гессе считал, что, возможно, было бы лучше, если бы не существовало людей, подобных Кафке, а также эпох и образа жизни, порождающих таких людей. Но, не будь таких людей и таких условий, как бы узнал человек о существовании бездн бытия и как бы реагировал на глубоко скрытое от глаз подполье и мрак глубинной жизни. "Глядящие в бездны" необходимы, по крайней мере, для того, чтобы постоянно напоминать слишком забывчивому человеку об опасностях, его подстерегающих: "Показывать и осмыслять скрытые бездны одна из задач литературы".
Кафка не был лишь отчаявшимся. Хотя он чаще других видел иные миры, это не побуждало его отказаться от Бога или высшей реальности. Он с легкостью отказывался от себя самого, даже собственного творчества, но не от этой сокровенной реальности, с которой человеку так трудно прийти в соприкосновение, обрести в ней гармонию. "В этом главная проблема всех его произведений, а романа "Замок" — в наибольшей степени".
Кафку не следует объяснять, Кафку следует чувствовать: Кафка и анализ несовместимы. О Кафке и писать следует, отбросив рассудочность и доктринальность. В черновиках Кафки есть фраза: "Писать — как форма молитвы". Это не случайная реплика или обмолвка — это его понимание сути творчества.
Роже Гароди:
Самое большее, он может намекнуть на недостаток, отсутствие чего-то, и иносказания Кафки, подобно некоторым поэмам Малларме или Реверди, являются иносказаниями об отсутствии.
Обладания нет, есть лишь бытие, бытие, требующее последнего вздоха, удушья. Его ответом на утверждение, что оно, быть может, владело, но не существовало, была лишь дрожь и биение сердца.
Незавершенность — вот его закон.
"Ключа" к Кафке нет! Его нет, потому что к нему множество ключей от "теологических" до "политических", от персональных и экзистенциальных до социальных, национальных, расовых, религиозных. Религиозный элемент не вызывает сомнений, но не вызывает сомнений и элемент общечеловеческий, жизненный, сверхжизненный — сущностно-сокровенный. Мир Кафки — в такой же мере его сознание, в какой глубинная суть жизни.
Ф. Кафка:
Это не биография, а открытие самых мельчайших элементов. Из них-то я и буду строить, подобно тому, как человек, у которого обветшал дом, хочет построить рядом другой, более крепкий, по возможности используя материал от старого дома. Досадно, что иногда такому человеку силы изменяют в самом разгаре стройки и вместо ветхого, но целого дома у него остается один полуразрушенный, а другой недостроенный — иными словами, ничего. Дальше следует чистое безумие, нечто вроде казацкой пляски между двумя домами. В этой пляске казак топчет каблуками землю до тех пор, пока не выроет себе могилу.
Кафка не противоречив, а соткан из самых обостренных человеческих чувств, из веры и тоски, желания убежать от мира и постичь его сокровенную сущность, бессмысленности поиска и искания надежды.
Я со всей ответственностью принял на себя негативность своего времени, которая мне, впрочем, очень близка и против которой я не имею права бороться, но которую я в известной мере имею право представлять. Я не унаследовал ни худосочной позитивности, ни крайней негативности, которая также оборачивается позитивностью… Я конец или начало.
Р. Гароди: "Кафка — не отчаявшийся, он — свидетель. Кафка — не революционер, он — будит".
Кафка никогда не судит, не обвиняет, не комментирует — лишь констатирует факты, фиксирует внимание, заостряет. Он — бытописатель, хронист, моменталист, художник мимолетного и повседневного: "Повседневное в самом себе — это уже чудесно. Я лишь фиксирую это".
На самом деле чудесно то, что фантазии, кошмары, мистификации, моментальные снимки Кафки — это фотографии человеческих глубин, трагическая суть жизни. Для атмосферы его произведений больше всего подходят слова Киркегора "страх и трепет". Страх жизни и трепет плоти. Его магический реализм — трагедия привычного, повседневного, обыденного — рядовой жизни рядовых людей.
Мир Кафки — это ад Данте, но не во льдах Коцита, а в пылающих мозгах грешников, ад чувств и поступков, вожделений и безразличия всех ко всем.
О нем можно сказать его собственными словами, относящимися к характеристике Пикассо. Когда на выставке в Праге Яно-ух сказал о великом испанце: "Это своевольный деформатор", Кафка мгновенно парировал: "Я так не думаю. Он просто отмечает уродства, еще не осознанные нашим сознанием. Искусство — зеркало, иной раз оно "спешит", подобно часам". Еще раньше ту же мысль высказал Ш. Бодлер: "Поэзия — это самое реальное, то, что вполне верно только в другом мире".
Сновиденческая поэтика Кафки отнюдь не сюрреалистична: его образы, как у Босха, осязаемы, пластичны, определенны. Символы его зримы, телесны, тактильны. Не случайно его уподобляют "малым голландцам" или французским миниатюристам: "Брейгель слова, Домье мысли"…
Кафка трансцендентален, но нет большей реальности, чем эта запредельность. Кафка фантастичен, но трудно назвать больший реализм, даже провиденциализм.
Роже Гароди придумал для этого новый термин — "реализм без берегов", но, я полагаю, здесь более к месту — реализм глубины.
Кафка, как и все великие творцы мифов, видит и строит мир в образах и символах, воспринимает и показывает соответствия между вещами, объединяет в неразделимое целое опыт, мечту, вымысел, даже магию и в этом сверхвпечатлении и наложении смыслов воскрешает для каждого из нас облик обыденных вещей, скрытое сновидение, философские и религиозные идеи и стремления выйти за пределы всего этого.
Символ потому и является высшей правдой, что играет в искусстве почти ту же роль, что закон в науке, с той разницей, что закон чаще всего однозначен, а символ — бесконечен по содержанию. "Всё сочинено, но ничего не выдумано" — в равной мере верховный принцип науки и символического искусства. Трудно найти писателя, к которому эта формула относилась бы в большей степени, чем к Кафке. Всё абсурдно и потому реально. Всё невозможно и потому жизненно. Всё парадоксально и потому единственно верно. Это не красные слова: чешское КГБ запретило в 1983-м празднование столетнего юбилея со дня рождения Кафки — не лучшее ли свидетельство страха перед его жизненностью и правдой?..
Впрочем, провидческие сны Кафки оказались лишь пасторалями по сравнению с чудовищной правдой и жизненностью иных процессов и замков — застенками Лубянки в ее московском или пражском вариантах…
Творчество Кафки — творение мифов нового времени. Творение вполне осознанное, даже дискурсивное. Он много размышлял о сущности мифов и пришел к выводу, что главная их идея — владение, завоевание, покорение. И странно — победитель в сказке — всегда самое чистое, неискушенное существо.
Существуют только кровавые волшебные сказки. Всякая волшебная сказка происходит из глубин крови и страха. Это решительно все виды сказок. Они отличаются только внешне.
Романы Кафки — мифы поиска. Замок, например, содержит явные реминисценции рыцарских поисков св. Грааля, странных приключений Дон Кихота, беньяновских Путешествий пилигрима. Здесь везде герой вожделеет не обладать вещью, но обрести духовную субстанцию, преобразовать мечту. Здесь герой должен преодолеть многочисленные преграды, найти выходы из лабиринтов жизни, преодолеть ее чердаки и подвалы. Землемер К., если хотите, странствующий рыцарь, отличающийся от своих предтеч поражением в своих поисках. Те преодолевали все преграды, этот тонет во всех лужах. Те — победители, этот поверженный. Сам Кафка со свойственной ему интеллигентностью и тактом интерпретирует это поражение словами "нельзя овладеть неуловимым"…
Да, Кафка — мифотворец, но необычный. Где в мифе герой, победитель, триумфатор, там у Кафки — растоптанный, попавший под колеса, раздавленный жизнью. Для такого исключительного человека как Франк (так Милена Есенская называла его в письмах к Максу Броду) необходимы исключительные условия, чтобы не зачахла его тонкая духовная организация.
Милена Есенская:
Для него жизнь является чем-то совершенно иным, чем для всех других людей; деньги, биржа, пункт для обмена валюты, даже пишущая машинка — вещи в его глазах абсолютно мистические (и они действительно таковы, только мы, другие, этого не видим), они для него самые удивительные загадки. Нет у него убежища, нет крыши над головой. Поэтому он целиком во власти того, от чего мы защищены. Он — как голый среди одетых.
Он был "нагим среди одетых" потому, что относился к жизни и ближним совсем иначе, чем другие:
Болезнь легких — всего лишь распространившаяся нравственная боль. Я болен около четырех или пяти лет, со времени моих двух помолвок.
Он был "нагим среди одетых" потому, что иначе понимал миссию человека в мире:
Большинство людей живет, не сознавая своей ответственности, и в этом, мне кажется, причина наших бед… Отказ от своей миссии — грех. Непонимание, нетерпение, небрежность — вот в чем грех.
Кафка не искал темнот жизни — они сами находили его. Он хотел жить полноценной жизнью, страждал любви, питал надежды: "Никогда не терять надежды. Тебе кажется уже, что твоим возможностям пришел конец, но вот появляются новые силы. Именно это и есть жизнь…".
Мне так хочется объяснить чувство счастья, которое время от времени, вот как раз сейчас, возникает во мне. Это нечто игристое, целиком наполняющее меня легкой приятной дрожью и внушающее мне способности, в отсутствии которых я с полной уверенностью могу убедиться в любой момент, хоть и сейчас.
Испытавший много страданий, он любил жизнь, наслаждался ею, радовался счастью других. По свидетельству Макса Брода, накануне смерти, утратив способность глотать, он наслаждался ароматом и видом принесенных ему клубники и вишни, "как наслаждался с удвоенной интенсивностью в последние дни вообще всем".
Ему хотелось, чтобы при нем пили воду (и пиво) долгими глотками, что ему самому было недоступно; он радовался наслаждению других.
Он говорил: "У меня нет литературных интересов, я состою из литературы". Искусство было для него "делом всей личности": "Всё мое существо нацелено на литературу… если я от литературы когда-нибудь откажусь, то просто перестану жить". Одиночество, холостяцкая жизнь, неприкаянность, душевные мучения — всё это было платой за свободу творчества. Много сказано о неповторимости Кафки-художника, значительно меньше — о подвижничестве Кафки-человека, перерабатывающего собственную боль в произведения искусства.
Искусство для него — гигантское усилие, сверхсамоуглубление, молитва, взрыв света.
Огромен мир, существующий в моей голове. Как же освободиться самому и освободить этот мир, не взорвавшись? Но лучше уж тысячу раз взорваться, чем отгонять его или похоронить в себе. Ибо именно для его освобождения я здесь и нахожусь, у меня в этом ни малейшего сомнения.
Цель художника — преодолеть привычное, взволновать мир, "дабы заставить его войти в истинное, чистое, неизменное". Художник — выразитель и проявитель огромного, невидимого, невыразимого мира, который многие чувствуют, но не способны представить.
Суметь продолжить вовне внутреннее движение — это великое счастье… Такое выражение впечатлений и чувств в действительности является лишь боязливым прощупыванием мира. Взор еще затуманен сном… Искусство — всегда дело, затрагивающее личность всю целиком. Поэтому оно в глубине своей трагично.
Сегодня мне хочется извлечь из себя всю свою тревогу, и эту тревогу, исходящую из самой глубины моего существа, ввести в глубь бумаги или описать ее так, чтобы я мог полностью ввести себя в написанное…
У Кафки — обостренное сознание ответственности писателя: на него возложена пророческая миссия, но он — пророк бессильный, следовательно виновный.
Это полномочие. По своей натуре я не могу взять на себя ничего иного, кроме, полномочия, которое, однако, никто на меня не возлагал.
На самом деле Кафка — антипророк: он не вещает истины миру, а берет на себя его тяжесть, не указует пути, а предупреждает о безднах. "Его Бог не просветляет, а покрывает мир мраком".
Человечество становится серой, бесформенной и поэтому безликой массой, если оно отрешается от закона, который дает ему формы. Но тогда нет больше ни возвышенного, ни низменного. Жизнь низводится до уровня простого существования; нет ни драмы, ни борьбы, остается всего лишь изнашивание материи, вырождение.
Говорят, что Кафка — ночной художник. Так ли это? Правда ли, что он служил дьяволу? Я люблю признание Лорки об искусстве, требующем беса, дуэнде. Большинство великих художников чувствовали, испытали на себе бесовское воздействие искусства. Говорил об этом и Кафка — но говорил не как Лорка о бесе Пасторы Па-вон, а именно как о "служении дьяволу":
Творчество — сладкая, чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно… что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует и иное творчество — я знаю только это; ночью, когда страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьявольское в нем я вижу очень ясно.
Кафка потому был равнодушен к своим творениям, что признавал лишь сам процесс творчества: "Я уважаю лишь те мгновения, в которые их создавал".
Беспамятство людей — вот что необходимо для спокойной совести и крепкого сна…
Ф. Кафка:
Кто точно знает, в чем состоит долг? Никто! Поэтому у всех у нас нечиста совесть, и мы пытаемся убежать от нее, заснуть как можно скорее… Может быть, моя бессонница — лишь страх перед этим посетителем, которому я обязан жизнью… Может быть, бессонница — острое сознание греха, страх перед возможностью внезапного суда? Может быть, сама по себе бессонница уже грех? Может быть, она является бунтом против природы? Грех — источник всех болезней. Из-за греха мы смертны.
Мне кажется, что величайшим заблуждением в понимании Кафки-писателя и Кафки-человека является "погруженность в ничто", "страх и трепет". Человек, сотканный из нервов, открытый всем шорохам и дуновениям, невероятно чувствительный к насилию и страданию, но обладавший чистой душой и великим даром, он являл собой величайшего из когда-либо живших святых, в котором безусловная и огромная вера уживалась с отсутствием каких бы то ни было иллюзий. Он много перестрадал, но и познал великое счастье, великую любовь, а своим творчеством-молитвой превзошел самых выдающихся подвижников и аскетов, душевная чистота которых была запятнана религиозным и жизненным утопизмом.
Неистовый бого- и правдоискатель, он никогда и нигде не говорил, что человеку нет спасения, что путь к Абсолюту навечно закрыт, а жизнь запутанна и темна — отнюдь, как никто взыскующий истины, он стремится к чистоте и Богу, в отличие от других, сознавая, сколь труден путь…
Наше искусство — ослепленность истиной; только свет на отшатнувшемся перекошенном лице — правда; больше ничто.
При всей кажущейся безнадежности им написанного, он никогда не утрачивал надежды и говорил об этом совершенно ясно и недвусмысленно:
Будь я посторонним человеком, наблюдавшим за мной и за течением моей жизни, я должен был бы сказать, что все должно окончиться безрезультатно, растратиться в беспрестанных сомнениях, изобретательных лишь в самоистязаниях. Но, как лицо заинтересованное, я — живу надеждой.
Невротизм, неспособность к действию не эквивалентны безнадежности и бессилию. Кафка был лишен способности выбирать, но обладал замечательной стойкостью, моральной силой, способностью в одиночку противостоять "всему миру".
Я полагаю, что бесконечные сетования и бегства Кафки камуфлировали страх потерять источник творческой силы — сами эти внутренние раздоры, неопределенность отношений, безнадежность. Определенности он бессознательно предпочитал шаткость несбыточной надежды, "бесплодной, как надписи на надгробиях" (но на самом деле — для него плодотворной).
Он чувствовал то, что ему требовалось. Уверенность откуда-то издали, некий родник сил, не вспугивающий его восприимчивости слишком близким соприкосновением…
Говорят, Кафка мрачный писатель. Действительно, в его понимании одиночество, отчаяние — не временное, а повседневное состояние человека, заброшенного в мир, где границы между реальным и иллюзорным весьма зыбки и неопределенны. И все же, сколь ни глубока бездна одиночества и страдания, в которой пребывают персонажи Кафки, она не бездонна. У нее есть предел надежда. Надежда, что только сам человек может и должен разорвать круг безысходности и абсурдности происходящего. Только ты сам…
Писательство было для него не только единственным призванием, но максималистской молитвой, плачем, разверстой раной, самоистязанием, кличем, обращенным к надмирному Богу, страданием, постижением последних основ Бытия. Кстати, он никогда и никого не винил, кроме себя, и всегда сохранял глубочайшую веру не только в Бога, но и в силу Добра. "Не жизнь отвергает Кафка, — писал его душеприказчик. — Не с Богом ссорится он, лишь с собой".
Характеризуя друга, Макс Брод отмечает — наряду с гениальностью непревзойденные чувство справедливости, любовь к правде, честность и чистоту — в том числе, незамутненное видение мира: из всех верующих он был наиболее чужд иллюзиям, а среди всех, видящих мир без иллюзий, как он есть, он обладал самой непоколебимой верой. Сам Кафка характеризовал это так: "Счастлив же только тогда, когда мне удается поднять мир на высоты чистого, истинного, неизменного" — ответ всем нашим шариковым, лаявшим: "Эта Кафка, агент американского империализма".
Вот еще слова Кафки, развеивающие туман мифологии:
Легко вообразить, что каждого окружает уготованное ему великолепие жизни во всей его полноте, но оно скрыто завесой, глубоко спрятано, невидимо, недоступно. Однако, оно не злое, не враждебное, не глухое. Позови его заветным словом, окликни истинным именем, и оно придет к тебе. Вот тайна волшебства — оно не творит, а взывает.
Отличительная черта Кафки, мало свойственная людям, — высочайшая самокритичность, доходящая порой до самоуничижения. В вечном стремлении к истине и чистоте он рассматривал собственные недостатки через микроскоп сознания, никогда не прощая себе ни порока, ни лжи, ни самообмана. Глубокая вера была для него не служением, а самоочищением, может быть, самоотречением: "Человек не может жить, не испытывая постоянного доверия к чему-то незыблемому" — в эту формулу веры он вкладывал собственное содержание — абсолютную честность перед собой, следование собственной самости, своему видению человеческого существования.
Люди делятся на пессимистов и оптимистов не по отношению к миру, а по степени обостренности его восприятия. Оптимисты — люди бесчувственные, черствые, не знающие душевной боли. Всё, что оставляло других безразличными, разбивало душу Кафки. Его конфликт с отцом — восстание слабого, маленького человека против могущественного бога. Когда Кафка узрел в отце яркое отражение бездушного общества, идол рухнул, придавив несчастного… Отношения Кафки с отцом — модель его отношений с миром: любовь и трепет, бунт против несправедливости и страх неминуемого поражения. Отношения Кафки с отцом — символ подавления личности общественностью, стадностью, массовостью.
В школе, как и дома, с тех пор как я помню себя, все было направлено на стирание индивидуальности… С моей индивидуальностью никто не считался. Значит, нужно было либо в силу своей индивидуальности возненавидеть того, кто ее подавлял, либо считать, что этой индивидуальности нет вообще. Но когда я старался не проявлять какую-нибудь из моих индивидуальных черт, то начинал ненавидеть себя и свою судьбу, считая себя скверным и проклятым.
Феномен Кафки — это явление подавления личности всем существующим: отцом, школой, национальностью, ненавистной службой, жизнью, историей…
Я изучаю право. Это значит, что в течение нескольких месяцев перед экзаменами я, серьезно истощая свои нервы, духовно питаюсь древесными опилками, которые к довершению всего уже разжевали для меня тысячи челюстей.
Кафка отнюдь не случайно чувствовал себя Йозефом К.: представителем закона и подсудимым. "Чего вы хотите, ведь я представитель закона. Поэтому я не могу освободиться от зла".
Всё забыть. Открыть окна. Вынести всё из комнаты. Ветер продует ее. Будешь видеть лишь пустоту, искать по всем углам и не найдешь себя.
Исключительность и неповторимость творчества Кафки — в исключительности и неповторимости его внутреннего мира, в особой чувствительности ко лжи и боли, в ярко выраженном нонконформизме.
По вечерам я читал книжки, полные увлекательных историй. Я не хотел спать. Тогда выключали свет и я оказывался в темноте. В чем дело? Мне отвечали: все ложатся спать, значит и ты должен лечь спать. Я не мог спать, почему я должен делать то же, что и все другие, но я верил, что это необходимо.
Феномен Кафки: крайний нонконформизм плюс огромная внутренняя дисциплина. Все его конфликты — в неразрешимости этой антиномии, в подчинении принципиально неподчиняющегося. Здесь следует искать истоки его отношений и с миром, и с собственным отцом.
Феномен Кафки: болезненная впечатлительность плюс дикая грубость окружающего мира, сверхчувствительность плюс невыносимая боль.
Унылое, безотрадное детство, тревожная юность, страхи зрелости — всё это он носил внутри себя. Дело даже не в "семейных тайнах" или предельно черством отце — дело в ажурном складе души, разрываемой от легких прикосновений. Несчастливых детей на свете очень много, но мало детей, потрясенных своим несчастьем, испытывающих ужас от обыденного — скажем, от постоянных разговорах своих отцов о деньгах в конце месяца.
Отрицательная роль отца в судьбе Кафки бесспорна: она во многом напоминает роль отца Достоевского. Не тирань первый "никчемного сына", не переживи второй убийство отца крестьянами, воспринятое через "Эдипов комплекс", вполне возможно, не было бы ни Процесса, ни Бесов, ни Братьев Карамазовых.
Подросток не случайно стал любимой книгой Кафки — ведь ее герой тоже пытается разгадать тайну силы отца, и тайна эта — в его роковой и губительной власти над сыном, от которой он не способен избавиться. Кафка страдал "комплексом сдавливания" всю жизнь, его Письмо к отцу и отдельные фрагменты дневников должны быть положены в основу педагогики, в круг обязательного чтения родителей. Только одна пронзительная фраза — ключ к бесконечному количеству исковерканных родителями судеб "родимых чад":…я могу в любой момент доказать, что мое воспитание было направлено на то, чтобы сделать из меня другого человека, а не того, каким я стал".
В характере Кафки странно то, что он в общем-то хотел, чтобы отец понял его и примирился с детскостью его чтения, а позже — с занятиями литературой, чтобы ее не выбрасывали за пределы общества взрослых, поскольку только она нерушима и с самого детства нерасторжима с сущностью и особенностью бытия Кафки. Отец был человеком властным, для него выгода ограничивалась ценностями непосредственного действия; отец означал главенство цели над текущей жизнью — принцип, которого придерживается большинство взрослых людей. Кафка жил по-ребячески, как любой настоящий писатель, руководимый сиюминутным желанием. Он действительно подвергался пытке кабинетной работы и постоянно жаловался либо на тех, кто принудил его к такому труду, либо на несчастную судьбу. Он все время чувствовал, что отринут обществом, его эксплуатировавшим, но не придавал значения (считал ребячеством) тому, чем он был в глубине самого себя, и чему он отдавался с исключительной страстью. Отец отвечал ему глухим непониманием, естественным для мира деятельности. В 1919 году Франц Кафка написал, но, к счастью, видимо, не отправил отцу письмо, отрывки из которого нам известны: "Я был беспокойным, но упрямым, как все дети; моя мать, вероятно, баловала меня. Несмотря на то, что со мной было сложно, я не думаю, чтобы приветливое слово, молчаливое пожатие руки, добрый взгляд не могли сделать из меня что угодно. Ты можешь обращаться с ребенком только согласно своей собственной натуре — отсюда и насилие, и взрывы негодования, и гнев… Ты сам добился высокого положения, и поэтому твоя вера в собственные силы была безгранична… В твоем присутствии я начинал заикаться… Рядом с тобой я потерял веру в себя, но приобрел ощущение своей безграничной виновности. Вспоминая об этом безграничном ощущении, я как-то раз написал об одном человеке: "Он боялся, что останется только страх…". Во всех написанных мною книгах речь шла о тебе, я проливал там слезы, которые не смог выплакать у тебя на груди. Это было освобождением от тебя, намеренно долго затянутым…".
Все свои произведения Кафка хотел озаглавить: "Искушение вырваться из-под отцовского влияния". Но мы не должны забывать, что Кафка не хотел вырваться оттуда по-настоящему. Он хотел жить там как изгой. Он с самого начала знал, что его изгнали. Не кто-то и не он сам. Просто он вел себя так, что становился невыносим для мира заинтересованной деятельности, мира промышленности и торговли; он желал остаться в ребячестве грез.
Фундаментальное, определяющее, ключевое свойство психики Кафки раздвоенность, амбивалентность: любовь-ненависть к отцу, отталкивание-притяжение к женщинам, отвращение к службе и благодарность ей за спасение от удушающей опеки отца.
Судьба Кафки, трагедия его жизни, суть его творчества — еще одно блестящее свидетельство правоты Фрейда, связавшего характер человека с качеством его детства. Детство Франца Кафки прошло под огромной темной тенью отца. Герман Кафка, грубый, необузданный, несправедливый, нечувствительный, нетерпимый мужлан, огромными усилиями выбившийся в люди, постоянно попрекал детей тем, что они, благодаря ему, не знали нужды и росли на всем готовом. Герман тиранил мать и сестер Франца: старшая сестра Элли поспешила выйти замуж, дабы избежать домашнего ига*. Особенно сильно отец "давил" сына, ломал его, превращал в раба, не разумея, что калечит и без того сверхчувствительного ребенка, пытаясь превратить его в такого же бесчувственного человека, как он сам.
* Позже, когда в 1921 году Элли попросит у Франца совета относительно воспитания сына, Кафка порекомендует побыстрее отправить его в интернат подальше от родительского эгоизма, "клетки взрослых", "животного сродства" семьи с ее "тяжелой нездоровой атмосферой", где "ребенку не остается ничего другого, как зачахнуть".
Сына он предназначил в продолжатели своего дела и не мог взять в толк, что сын — другой, что интересы, верования, цели у него другие. Отец давил, сын, как умел, сопротивлялся. Но поскольку относились они к разным весовым категориям: "Я — худой, слабый, узкогрудый, — писал Кафка-младший в письме, которое мать отцу так и не передала, — Ты — сильный, большой, широкоплечий", давление со стороны отца искалечило сына: "Я потерял веру в себя, зато приобрел безграничное чувство вины", — грустно констатировал он в том же письме. И сообщал Фелице, что "я и отец, мы ненавидим друг друга…". Но то была особая ненависть, граничившая с поклонением: "Если бы мир состоял только из Тебя и меня — а такое представление мне было очень близко, — тогда чистота мира закончилась бы на Тебе, а с меня, по Твоему совету, началась бы грязь". Отец для сына — "высшая инстанция", из тех, с которыми каждый обречен считаться вне зависимости от того, даны ли они ему во благо или на погибель: "Ты приобретал в моих глазах ту загадочность, какой обладают все тираны, чье право основано на их личности, а не на разуме".
Отец — замок Франца Кафки и его процесс… К теме "наказания сыновей" художник раз за разом возвращается в своем творчестве. Возможно, даже Превращение — реминисценция на эту тему…
"Превращение", где отец играет одну из самых отвратительных ролей, призвано помочь Кафке если не освободиться от ненависти, которую он испытывал к своему собственному отцу, то по меньшей мере освободить свои рассказы от этой надоевшей темы: после ["Превращения"] фигура отца появится в его творчестве лишь в 1921 воду в небольшом тексте, который издатели назвали "Супружеская чета".
Галантерейный торговец подавлял его и без того хилую волю, ломал его и без того хрупкий дух, даже не подозревая, что превращает вундеркинда в изгоя. (Я, все это переживший, хорошо понимаю эту всепроникающую тоску, порожденную кровным родством душевной боли бастарда с духовной мерзостью породивших его эврименов). Впрочем, безнадежность, обреченность, скудность жизни — весь этот уныло-однообразный жуткий душный мир — простираются далеко за пределы каст и сословий, пространств и времен. Рано или поздно мутантам этого болота жизни приходится расставаться с иллюзиями и прозревать в этом мире всеобщей слепоты.
"Иногда я представляю себе разостланную карту мира и тебя, распростершегося поперек ее" — этот вопль из Письма к отцу — ключ к характеру, пример глубочайшего самопознания и величайшей человечности.
К счастью, Кафка так и не передал свое письмо отцу, здравый смысл взял верх: во-первых, Герман в силу природной грубости вряд ли смог проникнуться душевными настроениями сверхчувствительного сына, во-вторых, то, что он сумел бы понять, лишь ухудшило их отношения. Но дело даже не в том, ибо отношение Франца к Герману гораздо сложней ненависти: лишенный жизненной силы, Кафка испытывал потребность в ком-то, более сильном, более мужественном, чем он сам. Кроме того, он постоянно нуждался в отеческой любви…
…он любит этого ненавистного отца, он восхищается его мужественностью, его энергией. Это его модель и его горизонт. Ужасное письмо, которое он ему адресует, на самом деле есть мольба: он выпрашивает без надежды любви, которой чувствует себя лишенным, и, выпрашивая ее, отталкивает навсегда, понимая, что он ее отталкивает.
Гораздо позже Кафка поймет, что причина его страданий заключалась не в отце, а в нем самом, что при другом отце ничего в его жизни не могло измениться радикально и что — это самое страшное — он выбрал отца в качестве громоотвода, отдушины для "спуска пара". "Отныне он может обвинять лишь самого Создателя"…
Я не Кафка, я Лёви — я не сильный, а робкий, записывает он, противопоставляя воле отца кротость матери.
Свой характер Кафка унаследовал от матери, тоже страдавшей "недостатком связи с жизнью". Страстный поиск такой связи и невозможность обрести ее центральная тема его творчества и его собственных исканий.
Впрочем, его отношения с матерью мало отличались от отношений с отцом. Может быть, она и была кроткой, но отнюдь не жалостливой. "Как бесит меня мать", — восклицает Франц. — "Стоит только мне заговорить с ней, и я раздражаюсь, почти до визга".
"Отец, с одной стороны, мать, с другой, в силу необходимости почти сломили мою волю". В письме к отцу он характеризует мать, как личность "бессознательно сыгравшую роль загонщика на охоте".
Сейчас я отправляюсь домой. Но это лишь видимость. В действительности я поднимаюсь в тюрьму, построенную специально для меня; причем все это неприятно потому, что выглядит эта тюрьма как обычный дом для буржуа, и никто, кроме меня, не знает, что это — тюрьма. Поэтому все попытки тщетны. Нельзя разбить оковы, когда оков не видно.
Здесь нет никого, кто мог бы до конца понять меня. Иметь возле себя человека, женщину, например, умеющую тебя понять, значило бы почувствовать почву под ногами, обрести Бога.
Человеку не дано преодолеть свое семя и, может быть, его трагическая двойственность — плата за эту невозможность. Он так и остался Тонио Крёгером: гениальным художником, разорвавшим путы, но так и не нашедшим сил сбросить их*. Семья — тяжкий груз, от нее можно отречься, но ее нельзя преодолеть. Он неоднократно пытался покинуть родителей, начать самостоятельную жизнь, но все эти попытки потерпели фиаско…
* Тонио Крёгер Томаса Манна был любимым героем Кафки, в котором он видел собственное отражение. Для понимания "феномена Кафки" очень важны слова признания Крёгера: "Я стою между двумя мирами. И ни в одном из них я не чувствую себя дома. Поэтому я страдаю".
"Одинокая жизнь, — заключает он, — заканчивается только наказанием".
Кафку должна была признать власть, абсолютно не расположенная его признавать (потому что он раз и навсегда решил, что ей не уступит), а у него не было никогда даже малейшего намерения ни свергнуть эту власть, ни бороться с ней. Он не желал бороться с отцом, лишающим его жизненных сил, однако сам не хотел быть ни отцом, ни взрослым. Он по-своему вел смертельную битву, чтобы войти в отцовское общество полноправным членом, но согласился бы на это при одном условии — остаться таким же безответственным ребенком, как раньше.
До последнего вздоха он неотступно и обреченно боролся. Последняя надежда была потеряна, оставался единственный выход — вернуться через смерть в мир отца и расстаться со своими особенностями (прихотями, ребячеством). В 1917 году он сформулировал следующий вывод, многократно повторившийся в его романах: "Я бы доверился смерти. Остаток веры. Возвращение к отцу. Великий день примирения". В свою очередь он мог совершить достойный отца поступок, женившись. Однако он ускользнул от брака, несмотря на свое стремление к нему, по вполне уважительным причинам: два раза он разрывал помолвку. Он жил "обособленно от предыдущих поколений" и "не мог… стать основой для новых".
"Основное препятствие к моей женитьбе, — пишет он в "Письме к отцу", это моя уже окончательная уверенность в том, что для обеспечения существования семьи, и особенно управления ею, необходимы качества, которыми ты, насколько я знаю, обладаешь…". Нужно — отметим это — быть тем, что ты есть, и предать то, чем являюсь я.
Феномен Кафки соответствует психоаналитическому явлению puer aeternus вечному дитя, неврозу, связанному с неразрешимым противоречием между реальностью взрослого человека и внутренней зависимостью от "взрослых" (семьи, женщин, сослуживцев и т. п.). Увы, комплекс "пуэр этернус" не исчерпывает психологическую ситуацию Кафки.
Будучи евреем и живя в стране, где еврейство всегда испытывало гонения и преследования, человек ажурной души не мог не страдать комплексом "вечного жида". Он нигде не был "своим" — и не только из-за иудейской крови. Г. Андерс в книге Кафка — Pro und contra писал:
Как еврей, он не был полностью своим в христианском мире. Как индифферентный еврей — а таким он поначалу был, — он не был полностью своим среди евреев. Как немецкоязычный, не был полностью своим среди чехов. Как немецкоязычный еврей, не был полностью своим среди богемских немцев. Как богемец, не был полностью австрийцем. Как служащий по страхованию рабочих, не полностью принадлежал к буржуазии. Как бюргерский сын, не полностью относился к рабочим. Но и в канцелярии он не был целиком, ибо чувствовал себя писателем. Но и писателем он не был, ибо отдавал все силы семье. Но "я живу в своей семье более чужим, чем самый чужой".
Можно ли после сказанного удивляться самоощущению изгоя, чуждого всем и всему?
Еврей по национальности, поэт, без сомнения, вольно или невольно принес с собою нечто из наследия, традиций, образа мыслей и оборотов речи евреев Праги и вообще Восточной Европы; его религиозность имеет бесспорно еврейские черты. Но образование, сознательно полученное им, выявляет большее, по-видимому, значение христианского и западного, чем еврейского влияния на него; и можно думать, что особенную свою любовь и пристрастие он отдал не Талмуду и Торе, а Паскалю и Киркегору. Пожалуй, в кругу киркегоровских вопросов бытия ни одна проблема не занимала его так долго и глубоко, заставляя страдать и творить, как проблема понимания. Вся трагедия его — а он весьма и весьма трагический поэт — есть трагедия непонимания, вернее, ложного понимания человека человеком, личности — обществом, Бога — человеком.
Мне кажется, ключевая фраза, определяющая ситуацию еврея в мире — то, что Томас Манн назвал "специфически еврейским чувством", — произнесена хозяйкой землемера К.: "Вы не из замка, и вы не из деревни, вы — ничто". Видимо, не случайно Кафка писал Замок в разгар антисемитизма, который, впрочем, носил хронический характер.
Без этого хронического антисемитизма, время от времени прибегающего к насилию, творчество Кафки рискует остаться плохо понятым. Перед этой враждебностью Кафка испытывал не страх и даже не унижение; для этого необходимо было, чтобы он больше уважал своих противников. Но он чувствует себя "поставленным вне общества", отрезанным от большинства, отброшенным в замкнутый мир, в котором ему трудно дышать.
Еврейское происхождение играло определяющую роль как при формировании личности Кафки, так и его мировидения, так и — дешифровки творчества писателя. Без преувеличения можно сказать, что Jewish — один из ключей к Кафке, и он сам не скрывал этого:
Мне свойственны особенности, резко отличающие меня… от всех знакомых мне людей. Мы знаем множество типичных представителей западных евреев; из всех них, насколько мне известно, я самый типичный. Это значит, что я не имею ни секунды покоя, что мне ничего не дано, что мне все нужно приобретать — не только настоящее и будущее, но и прошлое. Прошлое каждый человек получает в свой удел даром, но мне и его нужно приобретать, и это, наверное, самая трудная задача.
М. Брод:
Кафка, как никто другой, описывает наряду с трагедией всего человечества прежде всего страдания своего несчастного народа, бесприютных, блуждающих евреев, бесформенной, бесплотной массы. Описывает, ни в одной из своих книг не употребив слово "еврей".
"Феномен Кафка" — плод антисемитизма и расизма, результат того, во что шовинизм превращает людей. Когда ты на каждом шагу слышишь "паршивое отродье" или "грязный еврей", тогда появляются Замки и Процессы.
Старый, грязный еврейский город внутри нас гораздо реальнее, чем новый, благоустроенный город вокруг нас. Пробужденные, мы ходим во сне: мы лишь призраки былых времен.
Кафка — человек разорванного национального сознания: еврей, подсознательно рвущий с еврейством под давлением жизни, еврей, в равной мере тяготеющий к своим и чужим, желающий укорениться в собственном народе и… его гонителях.
Кафка ненавидел службу и держался за нее, конечно же, не по причине приобретения жизненного опыта. Хотя в одном из писем Милене промелькнуло признание о бюро как связи с живыми людьми, при богатстве внутреннего мира Кафки внешний мало влиял на него, исключая отношения с близкими ему людьми. Бюро было ему необходимо для независимости и защиты. Как человек страшившийся любых преград, Кафка боялся "высвободить все свое время для литературы", не желал стать писателем-профессионалом — ведь писал он исключительно для одного себя, не рассчитывая на признание и материальную независимость писателя. Бюро защищало его от жизни — поэтому он ненавидел и ценил его.
Вопреки своим страхам и маниям, щедро даруемым жизнью, чем старше он становился, тем глубже проникал, тем ярче, богаче и многоплановей становился его мир, тем больший простор для сотворчества он оставлял нам. Обвинять гения в парадоксальности — то же, что обвинять его в гениальности. К тому же гений знает не только, что сказать, но как сказать, чтобы приобщить к сотворчеству каждого, прикоснувшегося к нему.
Люди с таким мироощущением, как Киркегор, Клейст, Гёльдерлин, Достоевский, Чюрленис, Кафка, пришедшие к нам из будущего, в собственном настоящем вряд ли могут иметь иную, лучшую биографию, чем данную им Богом. Чуткость не позволяет. Конечно, бывают примеры, когда апокалиптическое творчество не исключает земной жизни, но они редко совместимы с бессмертием. Ведь за вечную жизнь в этом мире обычно расплачиваются мукой.
Главная черта таких людей — содрогание, содрогание пред бытием. Катаклизмы, сотрясающие мир, оставляют большинство бесчувственным. Но для таких мельчайшие сотрясения — смертельны… Почему? Потому что все зло мира они принимают на себя, потому что их собственные недостатки кажутся им безмерными…
Искусство — это антисудьба, полагал Мальро. Вот почему выходом для таких становится искусство. Мало веря в успех своего сочинительства, Кафка видел смысл жизни только в нем. И внес в него, может быть, самое сокровенное из всего, что когда-нибудь вносилось в искусство человеком: свое трагическое разорванное мировосприятие, свое одиночество, свою удивительную иронию.
Обернитесь, вглядитесь, содрогнитесь: чудовищный, безотрадный, абсурдный мир Кафки — разве не в нем мы живем?
Никому не дано уйти от самого себя — даже в раздвоении, даже в безумии. "Для меня это ужасная двойная жизнь, из которой, возможно, есть только один выход — безумие". Или — самоубийство, мысль о котором то там, то тут мелькает в его дневнике. Работа в канцелярии — производительность труда была ничтожной ("Имей ты об этом представление, ты пришел бы в ужас", — пишет он отцу) — это одна жизнь. Другая — лихорадочная, спазматическая, урывочная работа по ночам, работа, без которой он не мог существовать и которая истощала его и без того слабый организм.
Мысли о фабрике — это мой бесконечный Судный День.
Раздвоенность порождает болезненное искусство, говорим мы. Еще бы! Откуда раздвоенность у нас?! Но ведь болезнь, боль, страдание, отчуждение, насилие над собой — разве не часть жизни? не ее правда?
Как у всех великих, главный герой его произведений — он сам. Он и не скрывает этого, имена героев свидетельствуют.
Наблюдая самого себя, собственными разверстыми ранами он ощущает, что он сам и есть первочастица страшного мира. Высшая боль, доступная высшей чистоте: проклятие, обращенное не к миру, но к самому себе.
Не удивительно, что главную задачу жизни он связывал с автобиографией, которую так и не написал, но и то, что он написал, есть исповедь.
ОДИНОЧЕСТВО
Я разбился о самого себя.
Какие страдания я должен переносить и причинять.
Нет нужды выходить из дому. Оставайся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислушивайся, жди. Даже не жди, будь неподвижен и одинок. И мир откроется тебе, он не может иначе…
Весь Кафка — символ, символ одиночества, которое, как он сам писал, "можно назвать только русским".
То, что Адорно сказал о Шёнберге — "Натолкнулся на общественный характер одиночества, так как развил его до предела" — ни к кому не относится в большей мере, чем к Кафке.
Человек обретает себя лишь в связях с другими. А его связи рвут все свои и чужие. Вот почему он так страстно тянется к тем и другим, стонет от отсутствия тепла и стремится обрести его заклинаниями.
Несмотря на странности, которые я признаю за собой, я не предаю мою расу… Странен мой характер, но нельзя забывать, что он объясняется особенностями моей расы.
Меня примут со всеми почестями, меня, который в глубине души всегда чувствовал себя вне закона, чем-то вроде дикаря, осаждающего городские стены. Я погружаюсь в желанное тепло, исходящее от всех собак, собравшихся вокруг меня.
Одиночество… Одиночество, доведенное до экстаза, до болезненных видений, до абсурда, но не из этого ли абсурда — сверхъестественные реалии Кафки?..
Бессонная ночь. Третья подряд… Я думаю, эта бессонница происходит оттого, что я пишу… Видение… Я не могу спать. Только видения, никакого сна.
Он не верил ни в справедливость, ни в способность человека изменить свой мир. Одно время он заинтересовался идеями анархизма и социализма, но быстро осознал их неосуществимость. В конечном итоге он пришел к заключению, что революционная борьба не способна изменить сущность мирового порядка, что всегда меняется лишь видимость и, хуже того, болезнь загоняют внутрь. Так его темой стала внеисторическая несвобода человека, его подчиненность собственным страстям и Ничто. Он наделил весь мир собственным чувством страха и, как выяснилось, оказался пророком.
Все первопроходцы чуть-чуть фанатики: без фанатизма нет провиденциализма. Именно поэтому Кафка увидел нечто большее, чем реальность, — ее иррациональную сущность, ее тайну, ее зыбкую неустойчивость, ее беспомощность, фатальность, обреченность — Процесс…
Живя в "обратном пространстве", Кафка страшится одиночества и… стремится к нему, извлекает из него творческую силу, превращает в источник существования.
Дневники Кафки полны признаний, воспевающих одиночество. "В сущности, одиночество — моя единственная цель, мой самый большой соблазн… и несмотря на это — страх перед тем, что я так люблю". В одном из писем он рассуждает, что восприятие одиночества как высокого долга и муки — "искусственная конструкция". Одиночество представляется ему "удовольствием и выгодой". Даже если принять во внимание исповедальный пафос этого высказывания, адресованного Фелице, остается признание за одиночеством, а следовательно и за творчеством, одно с другим у Кафки неразрывно, обыкновенного личностного истока — удовольствия. Это не только наслаждение отказом, о котором мы говорили, это наполнение жизни смыслом, в конечном счете, надеждой: "…молчи и будь в одиночестве. Вселенная сама начнет напрашиваться на разоблачение…". Одиночество привело Кафку к утверждению обусловленности творчества личностной необходимостью. Кафка раскрывал в творчестве строгую подчиненность душевному пространству творящего. "Я даже думаю, что и в состоянии поглощенности я тоже вовлечен в предел лишь этих узких границ, но тогда я этого не чувствую из-за увлеченности".
Я не стал бы связывать отношения Кафки с женщинами с какими-либо сексуальными отклонениями, в частности с импотенцией, как предполагает Дарел Шарп. Хотя нижеприведенные записи Кафки могут быть интерпретированы как свидетельства сексуальной несостоятельности, здесь надо иметь в виду скорее особенности его психики, чем внутренней секреции, его амбивалентное отношение к духовной близости и сексу, отношение к женщинам как к повсюду расставленным тенетам для мужчин…
Что сделал ты с дарованным тебе счастьем быть мужчиной? — Не получилось, вот и все, что можно сказать.
За исключением времени, проведенного в Цукмантеле, у меня никогда не было интимных отношений с женщинами. Да еще, пожалуй, встреча со швейцарской девушкой в Риве. Первая предстала женщиной, а я был несведущ. Вторая была ребенком, я же оказался в полном замешательстве.
В письме, написанном в последние годы жизни, Кафка рассказывает о своем первом опыте полового общения с женщиной (проституткой). "В целом опыт оказался более ужасным, более непристойным". Его отношение к сексу можно обобщить в одной фразе: "Коитус как кара за счастье быть вместе".
По свидетельству близко знавших его людей, в юности Кафка посещал публичные дома и сам признавался: "Мой пол гнетет меня, мучает днем и ночью, я должен преодолевать страх и стыд и даже грусть, чтобы удовлетворить его потребность".
Тот же мотив при описании встречи с продавщицей из магазина готового платья в гостинице "Кляйнзайте". У входа в гостиницу его охватывает сложное чувство "очарования, возбуждения и омерзения":
Когда мы под утро возвращались домой по Карловому мосту, я, конечно, был счастлив, но счастье это состояло лишь в том, что моя вечно скулящая плоть наконец-то обрела покой, а самое большое счастье было в том, что все не оказалось еще более омерзительным, еще более грязным.
Секс Кафка воспринимает как "нож, которым я причиняю себе боль", но чаще, как нечто грязное, постыдное, отдающее серой ада. Вот его описание сексуального влечения: "желание маленькой, совершенно определенной мерзости, чего-то слегка пакостного, постыдного, грязного, и даже в том лучшем, что мне доставалось на долю, сохранялась частичка этого, некий дурной душок, толика серы, толика ада. В этой тяге есть что-то от Вечного Жида, бессмысленно влекомого по бессмысленно грязному миру".
Кафку тянет к женщинам, любовные встречи для него не редкость, особенно в 1907–1909 гг. Сохранились имена некоторых девушек: Хедвига Вайлер, Фанни Рейс, Маргарет Кирхер, мадам Чиссик, но последствия этих встреч большей частью — болезненные:
Что за наваждение с девушками — несмотря на головные боли, бессонницу, седину, отчаяние. Я подсчитал: с прошлого лета (1915 г.) их было не менее шести. Я не могу устоять, не могу удержаться, чтобы не восхититься достойной восхищения, и не любить, пока восхищение не будет исчерпано. Я виноват перед всеми шестью почти только внутренне, но одна из них передавала мне через кого-то упреки.
Я не могу выносить никакую женщину, которую любил бы.
Я надеялся немного удовлетворить свою любовь букетом цветов, но это был напрасный труд. Возможны лишь литература или совокупление. Я не пишу об этом, потому что этого не знал, но предостерегаю, поскольку частые совокупления хороши лишь, когда о них пишешь.
Клод Давид высказал предположение, что подавленное либидо Кафки связано с отрицательным влиянием отца, по другой версии — с инцестуальным влечением к сестре. 15 сентября 1913 г., в день помолвки Валли, с которой он был в семье наиболее близок, в дневнике появляется странная фраза: "Любовь между братом и сестрой — повторение любви между матерью и отцом". Комментарий К. Давида:
Не является ли это признанием в кровосмесительном чувстве? Это было бы трудно отрицать, тем более, что вскоре эта тема возобновляется в "Превращении": "в поисках, неизведанной пищи" Грегор Замза хочет наброситься на свою сестру и "поцеловать ее в шею, которая у нее оставалась обнаженной, без воротничка или ленты". Подверженный причудливым приступам своей чувственности, Кафка удивляется им и отмечает это в "Дневнике".
В другом месте К. Давид пишет:
Какова его половая жизнь? Каковы его любовные связи? Дневник сообщает о посещениях борделей — в Милане, в Париже, но они, можно сказать, вызваны прежде всего любопытством туриста, а также в Праге в конце сентября 1911 года. Немного позднее образы борделя преследуют его во сне: ему снится, что он ласкает бедро проститутки и внезапно обнаруживает, что все ее тело покрыто гнойниками. Этот сон не дает достаточного основания для немедленного заключения о его страхе перед плотью. Тем не менее Кафка отмечает в декабре 1911 года в одной из записей полное отсутствие желания: "Прежде, — пишет он, мне не удавалось свободно объясняться с людьми, с которыми только что познакомился, потому что я был бессознательно стеснен присутствием сексуальных влечений, теперь же меня смущает осознание отсутствия влечения". На горизонте его мыслей не только нет больше ни одной женщины, теперь он даже боится разговаривать с девушками, предпочитая видеться с ними только лишь в присутствии более пожилых женщин: "Если слова, которые спонтанно срываются с моих уст, не подойдут девушке, они всегда могут быть восприняты особой постарше, у которой я смогу в случае необходимости найти помощь".
Человек страстной, но угнетенной натуры, Кафка делал предложение трем из пяти близких ему женщин — Фелице Бауэр (дважды), Юлии Вохрыцек* и Милене Есенской.
*Письмо к отцу написано Кафкой под настроением несостоявшегося брака с Ю. Вохрыцек.
С Гретой Блох, подругой Бауэр, дело до помолвки не дошло, хотя последняя утверждала, что родила от Кафки ребенка. О браке с Дорой Димант речь не шла из-за категорического отказа ее отца. Любовь была таким же спасением для Кафки, как и творческие экстазы, и таким же кошмаром, неизбежно завершавшимся бегством: "Я совсем не предвидел, возможен ли и что будет означать для меня брак; этот самый большой кошмар моей жизни обрушился на меня почти совсем неожиданно".
Кафка тянулся к женщинам и бежал их, он жаждал любви и страшился несвободы. Нарцисс и мазохист в одном лице, он страстно желал быть любимым и отвергнутым…
Письма к Фелице — уникальное творение эпистолярного жанра, "анатомический срез мучений", связанных с любовью, восьмисотстраничное продолжение сомнений раблезианского Панурга.
Франц — Фелице:
Ты принадлежишь мне, я выбрал тебя для себя, не думаю, чтобы в какой-нибудь сказке за какую-нибудь женщину велась более упорная и отчаянная борьба, чем во мне за тебя…
Письма к Фелице — виртуозный образец эпистолярного жанра, в котором открывается новый Кафка, с удовольствием, даже наслаждением погружающийся в несвойственный ему языковый поток: "Молчун вдруг становится говоруном, но с какой гибкостью в изложении и с какой восхитительной ясностью! Подобно тому, как в угрюмой непринужденности писем Флобера с трудом можно узнать строгого автора "Саламбо", "Письма к Фелице" открывают нового Кафку, который отдается языку и послушно следует за ним".
Кто была Фелица Бауэр? По правде говоря, мы плохо это знаем, представить ее можно лишь по письмам, написанным ей Кафкой. И маловероятно, что когда-нибудь о ней будет известно больше. Похоже, что за время долгого приключения, в котором она оказалась по воле судьбы, она проявила если не понимание, то по меньшей мере осторожность и терпение. Лишь значительно позднее она пыталась, впрочем, безуспешно, вырваться из адского круга, в который вовлекал ее Кафка. Она знала о гениальности своего одержимого корреспондента, подавлявшего ее своей любовью: Макс Брод дал ей это понять с самого начала. Фелица представляла, какую взяла на себя ответственность. Ей приходилось взвешивать опасности и бедствия, которые мог вызвать каждый неудачный жест.
По правде говоря, в самой Фелице нет ничего, кроме усердия и банальности, она не очень интересна. Но столь ли важно, какой она была в действительности? Для Кафки она была такой, какой он ее однажды встретил и наудачу впустил в свою судьбу. Черты ее лица, движения ее души ничего не значили.
Есть много оснований полагать, что Кафке, всегда страшившемуся реальности, необходима была муза, богиня, идол, и все это он пытался обрести в малознакомой девушке, которую, в сущности, не знал. Создается впечатление, что он сознательно держится на расстоянии от "невесты", боясь спугнуть тот образ, который создал внутри себя, и еще более страшась близости, разрушительной для неземного образа, питающего его вдохновение. "Я не знаю, смогу ли я вынести твое присутствие, и в состоянии расстройства, в котором я нахожусь, заслуживаю ли я встречи с тобой". Он пишет Фелице, что испытывает потребность в женщине, которую может считать своей, но не горит стремлением увидеться с ней — гораздо больше она ему необходима, как спасение от себя самого, от собственного невроза, от одолевающих его маний.
Любимой женщине он может предложить лишь немощную любовь слабого. Она не смогла бы вынести его и двух дней, если бы должна была жить рядом с ним. Он вспоминает гравюру, которая постоянно преследовала его, когда он был ребенком и которая изображала самоубийство двух влюбленных, — несомненно, не было ли бы это единственным разумным выходом? Одновременно он умоляет Фелицу и предостерегает ее: "Продолжай меня любить, — пишет он ей 18 марта, — и ненавидь меня!". Можно было бы продолжать до бесконечности цитаты такого рода, но, несомненно, и одной будет достаточно. В письме от 3 марта: "Для моей собственной безопасности ответь мне сегодня, не избегая прямого ответа, на следующий вопрос: если бы тебе однажды пришлось понять с ясностью, исключающей по меньшей мере большую часть сомнений, что ты могла бы несмотря ни на что, возможно, ценой определенных трудностей, обойтись без меня, если бы тебе пришлось понять, что я являюсь препятствием на твоем жизненной пути /…/; если бы тебе пришлось понять, что доброе активное, живое, уверенное в себе существо, такое как ты, не может завязывать никаких связей с такой темной натурой, как я, или не могла бы это сделать без сожаления, могла бы ты тогда, дорогая (не отвечай легкомысленно, прошу тебя, прими во внимание ответственность, которой требует твой ответ!), могла бы ты мне сказать прямо, не беря в расчет свою жалость?/…/ А ответ, который ограничился бы отрицанием возможности предположений, содержащихся в моем вопросе, не был бы ответом, достаточным для меня и способным умерить страх, который испытываю по отношению к тебе. Или, скорее, это был бы достаточный ответ, то есть признание, что ты испытываешь ко мне непреодолимую жалость. Но в то же время зачем тебя спрашивать и мучить? Я уже знаю ответ". Когда сегодня читаешь эти строки, нельзя остаться равнодушным к породившему их исступленному волнению, к заключенному в них страху, страху, который слишком реален, который стремится наполнить содержанием искусственную любовь.
Любовь Франца к некрасивой и банальной Фелице лучше всего описать понятием "странная" — скорее это и не любовь вовсе, а повод для писем; "Между Фелицей и Францем нет ничего, кроме слов, целой горы слов".
К. Давид:
Для чего служат слова? Иногда — чтобы набросать диалог. Чаще всего, чтобы при их помощи возбуждать отрешенность или даже ужас, либо представлять себя пленником невыносимых холостяцких маний, либо придавать литературному творчеству значение, которое делает невозможным любую другую форму существования.
Писание является страданием для автора этих писем, оно же есть инструмент пыток для их получателя. Сколько напрасных упреков, о которых тотчас же приходится сожалеть, сколько бесполезных слез, сопровождаемых беспомощными извинениями: "Существо, которое отдает тебе лучшее, что в нем есть, мучило ли оно уже тебя, как я? Я притягиваю тебя к себе с непреодолимой силой, которую дает слабость. Я отдал бы тебе свою жизнь, но я не могу помешать себе подвергнуть тебя мучениям".
Но этот поток слов имеет еще и другое назначение: скрыть правду, которую не удается сказать, недостатки, в которых себя обвиняют, приводятся для того, чтобы утаить недостатки более глубокие, о которых язык отказывается говорить.
Это начинается очень рано, с 5 ноября: "[Если Вы произнесете магическое слово (любовь)], Вы обнаружите во мне такие вещи, которые Вы не сможете вынести, и что мне тогда останется делать?". Фраза задумана так, чтобы не быть понятой: под видом признания она что-то скрывает. 11 ноября он делает шаг к ясности, все еще избегая того, чтобы быть понятым: "…моего захудалого здоровья едва хватает для меня одного, его вряд ли хватит для семейной жизни и уже тем более для отцовства". 14 ноября он обвиняет себя в "маленьких утешительных неправдах", которыми он испещряет свои письма и которые позволяют ему уклониться от главного. 26-го: "У всех этих противоречий есть простое и очевидное объяснение/…/ — это состояние моего здоровья, только это и ничего кроме. Я не хочу больше говорить на эту тему, но именно это отнимает у меня всякую уверенность перед тобой, именно это вызывает у меня нерешительность во всем, которая затем скажется и на тебе/…/. У меня никогда не хватит силы обойтись без тебя, я хорошо это знаю, но то, что я посчитал бы у других за добродетель, будет моим самым большим грехом".
Так начинается приключение. Сегодня нельзя удержаться от мысли, что Кафка сбился с пути. Но это не должно заставить забыть, какое отчаяние бросило его в эту обманчивую любовь. Он, чувствующий себя мертвым, как говорит сам в одном из писем, пытается зацепиться за живое существо. В другой раз, вслед за одним из бесчисленных недоразумений, которыми усеяна эта переписка, он восклицает: "Итак, Вы меня не отвергли? Я уже подумал, что сбывается проклятие, которого, как я считал в последнее время, мне удалось избегнуть". Уже угадываются те отвратительные торги, к которым он прибегнет позднее: "Постарайся, — говорит он Фелице 14 ноября, жить в иллюзии, что я тебе необходим; тебя это ни к чему не обязывает, ты в любой момент сможешь избавиться от меня".
Он рвется приехать к ней в Берлин и тут же находит смехотворнейшие предлоги, чтобы поездки избежать; он упрекает ее, что она ему редко пишет, и тут же начинает умолять вообще прекратить переписку. "Как же мне, — жалуется он, — …убедить тебя в серьезности обеих моих просьб: "люби меня!" и "ненавидь меня!". А с приближением первой помолвки он начинает испытывать "безумный страх перед нашим будущим", прежде всего вызванный тем, что женитьба с его писательством несовместима: воистину ни для одной женщины не нашлось бы места в том глубоком подвале, в самый дальний угол которого ему хотелось забиться…
"Эта неудачная попытка жениться, — писал М. Брод, — не имела индивидуального значения и не зависела от личности невесты…".
Здесь всё определялось личностью Кафки, мироощущением Кафки, состоянием Кафки, его психикой…
…с момента, когда я принимаю решение жениться, я не могу больше спать, голова пылает днем и ночью, жизнь становится невыносимой, я в отчаянии бросаюсь из стороны в сторону. Причиной этого являются, в сущности, не заботы, хотя мои пассивность и педантизм соответственно сопровождаются бесчисленными заботами, но не в них главное, они лишь, как черви на трупе, довершают дело, — убивает меня другое. А именно — общее угнетающее меня состояние страха, слабости, презрения к самому себе.
Сексопатология? Нет, сверхчувствительность души! Есть нечто закономерное в том, что Декарт, Киркегор, Клейст, Сковорода, Достоевский, Грильпарцер, Брамс, Чюрленис бегут от своих невест, как Кафка от Фелицы Бауэр или Юлии Вохрыцек. Говорят: по неясным причинам. Почему же неясным? Был бы Кафка Кафкой, если бы не бежал?..
Разрыв с невестой [Ф. Бауэр] приобретает, таким образом, особое значение, противоположное значению разрыва, описанного в "Беренике". На страницах своего "Дневника" Кафка пишет: "Я любил девушку, она любила меня. Несмотря на это я вынужден был ее оставить". Это напоминает слова Тацита: "Invitus invitam dimisit" и трагедию Расина. В самом деле, Тита и Беренику разлучает вся тяжесть мира, непреодолимая приверженность человека к своему могуществу, к своим обязанностям, ко всему, чем он связан с общественной жизнью, с ее неприкасаемыми ценностями. Кафку с невестой, напротив, разлучает ощущение, что он витает в пустоте, лишенный корней, на грани небытия.
Впрочем, на грань небытия его ставил и разрыв с Фелицей:
Я сам разорвал себя на части.
Поврежденное легкое — это только символ раны, воспаление ее зовется Фелицей, а глубина — оправданием.
За последние пять лет завязалось много узлов на кнутах, которыми мы [Франц и Фелица] хлестали друг друга.
Сознавала ли Фелица свою роль — спасительницы, громоотвода, конфидента, психотерапевта? Видимо, да. Она не была способна на мученичество, на роль подлинной музы, спасительницы. Как у женщины во всех отношениях нормальной, у нее не было желания следовать прихотям неврозов своего жениха. Едва уразумев, для чего необходима невротику, она явно охладевает к нему и трезво вразумляет Макса Брода относительно собственной позиции в "эпистолярном романе": "Не знаю, почему он мне много пишет, но его письма лишены всякого смысла, я не знаю, о чем идет речь…".
Эти слова передает сам Кафка, он знал, какая непроходимая наивность противостоит его словесным уловкам, его патетическим картинам, его драме. Эта наивность была элементом игры, в которую он играл, он прибегал ко всем средствам своей хитрой диалектики, использовал все резервы своего ума, но никогда не забывал о возможностях своей партнерши. В этой переписке все разворачивается в нескольких планах, поэтому для сегодняшнего читателя это утонченное удовольствие, но тогда это была хитроумная борьба, где искренность (и какая искренность!) самым запутанным образом перемешана с сентиментальными софизмами и риторикой.
Они еще обмениваются несколькими письмами после возвращения Кафки в Прагу, но что могли сказать письма, если вся затея столь явно продемонстрировала свою тщетность? Кафка еще затрагивает проблему своего расстроенного здоровья (так как именно к причинам физического свойства он привязывает все свои несчастья). Он строит расплывчатые планы насчет того, чтобы провести летние месяцы в компании Фелицы, но время их отпусков не совпадает. Письма от Фелицы стали нерегулярными, и Кафка говорит о том, чтобы положить конец переписке, ставшей беспредметной.
Развязка отношений с Фелицей, совершенно истерзавших его, наступила в декабре 17-го. Свидетельствует Макс Брод:
На следующее утро Франц пришел ко мне в контору. Чтобы немножко отдохнуть, сказал он. Только что он отвез Ф. на вокзал. Лицо его было бледным, суровым и строгим. Но вдруг он заплакал. То был единственный раз, когда я видел его плачущим. Никогда не забуду эту сцену — один из самых ужасных моментов, какие мне приходилось переживать… Кафка явился ко мне прямо в рабочую комнату, на мое рабочее место, уселся рядом с моим столом в креслице, предназначенное для просителей, пенсионеров, подателей жалоб. И здесь он плакал, здесь говорил, всхлипывая: "Не ужасно ли, что так должно было случиться?". Слезы текли у него по щекам, я никогда, за исключением того единственного раза, не видел его таким растерянным, потерявшим самообладание.
Несколько дней спустя он вернулся в Цюрау. Он показал мне еще одно очень несчастное письмо Ф. Но его позиция по отношению к ней была совершенно непоколебимой, он отказался не только от нее, но и от всякой возможности супружеского счастья. Боль, которую он причинял сам себе, давала ему силу побороть свою природную мягкосердечность и не отступать, признав однажды неизбежность этого горького решения.
Клод Давид обратил внимание на, видимо, бессознательное "включение" Фелицы в Приговор и Процесс: в данном случае имеются в виду героини (Фрида Бранденфельд и фрейлин Бюрстнер), имеющие инициалы Фелицы Бауэр.
Жажда одиночества и страх перед ним сливались в его естестве нормальное состояние, которое он переживал как недуг.
В сущности ведь одиночество является моей единственной целью, моим великим искушением.
И несмотря ни на что, страх перед тем, что я так сильно люблю.
ИЗ ДНЕВНИКА
21 июля 1913. Всё, что я сделал, только плод одиночества.
75 августа 1913. Я запрусь ото всех и до бесчувствия предамся одиночеству.
24 января 1915. Причина испытываемых мною при разговорах с людьми трудностей — трудностей, совершенно неведомых другим, — заключается в том, что мое мышление, вернее, содержимое моего сознания очень туманно… Никто не захочет витать со мною в туманных облаках, а даже если кто-нибудь и захочет, то я не смогу прогнать туман из своей головы — между двумя людьми он растает и превратится в ничто.
Не способен с кем-нибудь познакомиться, не способен вынести знакомства, бесконечное удивление вызывает у меня и любое веселое общество.
…оно бесформенное, безглазое — навалится на тебя, исторгая из твоей глотки крик отчаяния, заставляя тебя раскачиваться, сидя на постели, и кусать пальцы, и видеть в ближнем своем, в соседе, врага, ибо ничто так не разобщает людей, как повседневность, прозаичная, однообразная, погружающая человека в его собственные заботы и интересы и делающая его равнодушным к себе подобным и их состраданиям.
Некогда Киркегор писал:
Если на моей могиле будет сделана надпись, я хотел бы, чтобы начертано было только одно слово: "Одинокий". Это теперь кажется непонятным, но когда-нибудь будет понято.
Комментирует Г. Адамович:
Кафка эти страницы Киркегора читал, над ними размышлял… читал, колебался, сомневался, сопоставляя свое одиночество с киркегоровским, вдумываясь в сущность того и другого, в возможность преодоления, исхода. Но на пороге сомнений он и остановился, может быть из-за ранней смерти, не успев всего договорить. Большего одиночества, чем то, которое выпало на долю Йозефа К., нельзя себе представить, большей бессмыслицы в литературе не существует.
А вот слова самого Кафки: "Я отгорожусь от всех до потери чувств. Рассориться со всеми, ни с кем не говорить".
Комментирует М. Брод:
Он читает антологию Киркегора "Книга судьи". Ему становится ясным сходство судьбы Киркегора с его собственной.
К. Давид:
Грегор Замза — это явно Франц Кафка, превращенный своим нелюдимым характером, своей склонностью к одиночеству, своей неотвязной мыслью о писании в некое подобие монстра; он последовательно отрезан от работы, семьи, встреч с другими людьми, заперт в комнате, куда никто не осмеливается ступить ногой и которую постепенно освобождают от мебели, непонятый, презираемый, отвратительный объект в глазах всех.
Р. Гароди:
Ценой систематического самоуничтожения Кафка, охваченный бессонницей, остался Бдящим и Будящим. Отчуждению — сну без сновидений — он противопоставлял свои сновидения без сна.
Он ощущал себя слабым вследствие гипертрофированного чувства собственной греховности, сверхсовестливости. По словам Г. Яноуха, "всю тяжесть своего присутствия в мире он ощущал гораздо острее и сильнее, чем другие люди".
Помимо иных комплексов, он страдал "чувством грязи", противоестественным ощущением непристойности человеческого "низа". Его отношение к сексу было не модернистским, а пуританским: "Любовь всегда идет рядом с непристойностью", — признавался он Густаву Яноуху, а Милене писал: "Я грязен, Милена, бесконечно грязен. Вот почему я так беспокоюсь о чистоте". Кафку мучила плотская сторона любви, иметь жену значило для него ни много, ни мало — "иметь Бога". Иными словами, он терзался неразрешимым противоречием между собственной "греховностью" и стремлением к гиеротамии, священному браку, не знающему секса. Жизнь Кафки — неупорядоченный, не приносящий удовлетворение секс плюс вечное сражение с собственным "природным человеком".
Любовь для него была связью с существованием и неосуществимым идеалом. Он говорил о себе: "Без предков, без жены, без потомства, со страстным желанием иметь предков, супружескую жизнь и потомство".
Жениться, создать семью, вырастить детей, которые родятся, помочь им жить в этом шатком мире и даже, если возможно, немного руководить ими. Я убежден, что это высшее, чего может достичь человек.
Любовь для Кафки — высшее человеческое чувство, сама духовность. "Чувственность отвлекает наше внимание от чувства", — говорит он и признается Милене, что любит гораздо большее, чем ее, то высшее состояние существования в мире, которое дает ему любовь. Любовь — таинство приобщения к жизни и к другому человеку. Лени говорит Иозефу К., поцеловавшему ей руку: "Теперь ты принадлежишь мне". Именно из-за такого отношения к любви, именно из невозможности выбора между двумя святынями — творчеством и любовью — все его муки.
Я дерзок, отважен, силен, удивительно взволнован, только когда пишу. Если бы благодаря женщине я мог со всеми быть таким!..
Один — я концентрация всех моих сил. Женившись, ты ставишь себя вне действия, предаешься безумству, открываешь себя всем ветрам.
И — неожиданная концовка письма к Милене: Я уже никогда не смогу больше быть один…
С Миленой Кафка пережил несколько дней безоблачного счастья, считал венские дни, с 29 июня по 4 июля 1920 года, самыми восхитительными в своей переполненной страданиями жизни. "Он никогда не знал лучшего момента, чем тот, который пережил, лежа в траве с Миленой, прислонясь головой к ее обнаженному плечу".
В дневниках он будет многократно возвращаться к этому "короткому моменту телесной близости", пережитой с Миленой и освободившей его — это говорит он сам — от грязи, в которой он всегда жил. Милена — по крайней мере частично — освободила его от глубоко переживаемого отвращения к плоти и связанных с нею страхов.
Он рассказывает, что в Меране он еще замышлял покорить горничную этого отеля. Теперь с этим покончено. "Все было лишь грязью, лишь жалкой мерзостью, лишь спуском в ад, и я сейчас перед тобой, словно ребенок, который сделал что-то очень плохое и, стоя перед своей матерью, плачет и клянется, что никогда больше этого не сделает". Отныне он слегка дышит воздухом, которым дышали в раю перед грехопадением, так что touha, тоска, томление исчезает; остается лишь — последнее свидетельство падения немного страха, частица ужаса. У любви есть дневной и ночной лики. Он только что испытал ее солнечную сторону. С другой стороны, есть "эти полчаса в постели", о которых Милена упомянула однажды с пренебрежением как о сугубо мужской заботе. "Здесь целый мир — мой, я им владею, и неужели теперь я должен вдруг перепрыгнуть в ночь, чтобы и ею еще раз овладеть? Здесь я владею миром — и вдруг должен перенестись туда, там его оставить — в угоду чародейству, ловкому фокусу, камню мудрецов, алхимии, колдовскому кольцу/…/. Жаждать посредством колдовства ухватить за одну ночь — в спешке, натужно дыша, беспомощно, одержимо — посредством колдовства ухватить то, что каждый день дарит раскрытым глазам!". Чувство в нем очищено до такой степени, до такой степени отмыто от всякой грязи, что он может достаточно легко вообразить супружество втроем, с Миленой и Поллаком. Он не испытывает ни малейшей ревности к мужу, которого Милена, что бы она ни говорила, продолжает любить. "Я не являюсь его другом, я не предал ни одного друга, но он не просто знакомый, я к нему очень привязан во многих отношениях больше, чем к другу. И ты его тем более не предала, поскольку ты его любишь/…/. Так что наше дело не является чем-то, что надо хранить в секрете, это не только источник мучений, страха, страданий, забот/…/, это ситуация общеизвестная, абсолютно ясная ситуация втроем".
И внезапно все меняется, Милена покидает Вену. Она отправляется, кстати, вместе с мужем, поправлять здоровье на берега Вольфгангзее, в Сен-Гильген, что в Зальцкаммер-гуте. Переписка замедляется. Они все реже обмениваются письмами. Но беда в другом — она в самом Кафке. Едва возвратившись в Прагу, он пытается в бесконечном письме объясниться, но ему это не удается: он снова заперт в некоммуникабельности. Он обут, говорит Кафка, в свинцовые сапоги, которые увлекают его в глубь воды. Над ним довлеет ощущение позора и стыда: "Я грязен, Милена, — пишет он, — грязен до самой глубины моего естества". У него на устах лишь слово "Чистота", но это ничего не доказывает: никто не поет более непорочной песни, чем те, которые находятся в самой глубине ада.
Счастье длилось шесть недель, шесть недель, которые отделяют Гмюнд от Вены. Что произошло? Несомненно, самый вульгарный, самый банальный и, впрочем, наиболее ожидаемый эпизод: Кафка уже до встречи писал, что страшится "гмюндской ночи". Судя по всему, этой ночью появились старые демоны, или, скорее, они никогда и не исчезали и снова продемонстрировали свое присутствие. С этого момента стыд, страх, чувство беспомощности вновь овладевают им. Он был, пишет Кафка, лесным зверем, спрятавшимся в глубине грязной берлоги (грязной, добавляет он, только из-за моего присутствия, разумеется).
ГОРЯЩИЙ КУСТАРНИК
— Я попал в непроходимый кустарник… Я спокойно прогуливался, занятый своими мыслями, и вдруг очутился здесь! Будто кустарник внезапно разросся вокруг меня. Я не могу выбраться, я погиб!
— Дитя! — сказал сторож. — Вы ступили на запретный путь. Вы сами же вошли в этот ужасный кустарник и теперь жалуетесь! Но мы же не в девственном лесу! Здесь общественный сад. Вас выведут… но вам придется немного подождать. Я должен сначала найти рабочих, чтобы прорубить тропинку, а для этого мне нужно получить разрешение Директора.
За год до смерти Кафка попытался в последний раз обрести счастье с Дорой Димант. С ее помощью он хотел не только испытать полноту жизни, но и полноту духа. Под влиянием Доры он стал постигать вездесущие Бога, интересоваться идеями хасидов, медитировать через самоуглубление. Но… Но времени, отпущенного на счастье, почти не оставалось… "Сизиф был холостяком…".
После душевных страданий, связанных с бегством от любимых женщин, кажется совсем невероятным то кратковременное счастье, которое он пережил незадолго до смерти с Дорой Димант, девушкой далеко не ординарной.
Лето 1923 года Франц проводил с сестрой и ее детьми в курортном местечке Мюриц на берегу Балтийского моря. Там он случайно обнаружил летнюю колонию берлинского еврейского Народного дома, основанного доктором Леманном и вселившего в него надежду… Уже в самом начале деятельности этой организации, приобретшей потом широкий размах в Палестине, Франц принимал активное участие в ее работе и даже убедил в свое время помогать этому дому в Берлине свою невесту Ф. Теперь, много лет спустя, он встречает на берегу детей из этого дома, играет с ними, знакомится с воспитателями, посещает их вечера. Однажды на кухне он замечает девушку. Она чистит рыбу. "Такие нежные руки и такая кровавая работа!" — говорит он неодобрительно. Девушка смущается и просит дать ей другую работу.
Так начинается знакомство с Дорой Димант, спутницей его жизни.
Любовь к Доре преобразила его: может быть, впервые он почувствовал себя счастливым, поздоровевшим, даже сон (неслыханная новость — воскликнет Макс Брод) вернулся к нему. Бесы, наконец, покинули меня, — сообщает он другу: "Я ускользнул от них, это переселение в Берлин было замечательным, теперь они ищут меня, но не могут найти, по крайней мере, пока".
Дора была польской еврейкой, бежавшей от преследований в Берлин. Встреча произошла под знаком иудаистских увлечений Кафки: религия укрепила эту последнюю его любовь.
Богатства религиозной традиции восточного иудаизма, которыми располагала Дора, были для Кафки постоянным источником радости, в то время как девушка, которой были еще неведомы многие достижения западной цивилизации, любила и почитала обучающего его профессора в такой же мере, как любила и почитала странные грезы его воображения.
В конце 1923 года он покинул Прагу, с успехом оказав сопротивление всем возражениям семьи… Франц казался тогда свободным, обновленным человеком, его письма тоже свидетельствуют о хорошем настроении и обретенной, наконец, уверенности в себе.
Франц так счастлив, что строит несбыточные планы: они должны во что бы то ни стало родить ребенка и переселиться в Палестину. Он даже готовится к переезду — регулярно посещает "Высшую научную школу иудаизма", изучает Талмуд и древнееврейский. То ли в шутку, то ли всерьез планирует с Дорой арендовать на Святой земле ресторанчик: она будет готовить, он прислуживать кельнером…
Знакомство с Дорой, недолгая жизнь с ней стали для него "освобождением" от самого себя, от собственных комплексов и маний. Не бесы покинули его, а он сам поднялся из ада на землю, нашел и полюбил земную (!) женщину, впервые испытал чувство свободы. Видимо, здесь дело было не в Доре, а в нем самом: наконец — на пороге смерти (может быть, в предчувствии ее) — он стал "взрослым", ночные кошмары и инфернальные странствия завершились. Но — было поздно, жизнь подошла к концу…
Судя по письмам, а также по словам многих очевидцев последние месяцы были не только самым счастливым периодом его жизни, но и самым плодотворным.
Что случилось с нерешительным, меланхоличным, несамостоятельным невротиком, который, находясь в состоянии крайнего отчаяния, написал в 1920 году: "Некоторые люди отрицают существование страдания, указывая на солнце; он отрицает существование солнца, указывая на страдание".
По мнению Дарела Шарпа, Кафка преодолел себя, изменил внутреннюю установку, наконец ощутил божественную поддержку, "обрел смысл".
Дарел Шарп, в соответствии с канонами юнгианства, считает, что Кафка долго шел к "развязке" — преодолению комплекса раздвоенности, выбору одного из "двух миров", раздиравших его на две части.
По словам Кафки, "развязка" наступила в январе 1922 года. В начале месяца он перенес "нечто вроде полного упадка сил". Этому событию Кафка даст две интерпретации, "каждая из которых, очевидно, верна":
"Во-первых, бессилие, не в силах спать, не в силах бодрствовать, не в силах переносить жизнь, вернее, последовательность жизни. Часы идут вразнобой, внутренние мчатся вперед в дьявольском, или сатанинском, или, во всяком случае, нечеловеческом темпе, наружные, запинаясь, идут своим обычном ходом. Можно ожидать, чтобы эти два различных мира не разъединились, и они действительно разъединяются или по меньше мере разрывают друг друга самым ужасающим образом. Стремительность хода внутренних часов имеет различные причины, самая очевидная из них — самоанализ, который не даст отстояться ни одному представлению, гонит каждое из них наверх, чтобы потом уже его самого, как представление, гнал дальше новый самоанализ.
Во-вторых, исходная точка этой гонки — человечество. Одиночество, которое с данных времен частично мне навязали, частично я сам искал — но и искал разве не по принуждению? — это одиночество теперь непреложно и беспредельно. Куда оно ведет? Оно может привести к безумию — и это, кажется, наиболее вероятно, — об этом нельзя больше говорить, погоня проходит через меня и разрывает на части".
Здесь ясно показана степень поляризации "двух миров" Кафки, возникшей в результате кризиса, характерного для середины жизни. Напряжение и дисгармония достигли пика ("часы идут вразнобой"), и поэтому всё его либидо направилось внутрь в поисках источника возрождения. С субъективной точки зрения это была классическая депрессия, с психологической — регрессия, а с телеологической — необходимая стадия в развитии Кафки. Как заметил Юнг:
"Индивидуум не осознает, что он развивается; он чувствует, что находится в компульсивной ситуации, которая походит на раннее детство или даже состояние эмбриона в утробе матери. Мы можем говорить об инволюции или дегенерации лишь в том случае, если он увязнет в этом состоянии".
Кафка не увяз. Напротив, напряжение продолжало нарастать, и в конце января в дневнике появляется ряд записей, на основании которых можно заключить о приближении к сознанию чего-то неожиданного (tertium поп datur, "третье", которое логически не дано). 18 января он пишет:
"Мгновение раздумий. Будь доволен, учись (учись, сорокалетний!) жить мгновением (ведь когда-то ты умел это). Да, мгновением, ужасным мгновением. Оно не ужасно, только страх перед будущим делает его ужасным".
Запись от 19 января:
"Зло не существует: раз ты переступил порог, все хорошо. Другой мир, и ты не обязан говорить".
Теперь приведем запись от 20 января:
"Как нельзя рассуждать о справедливости и несправедливости в преисполненный отчаяния смертный час, так нельзя рассуждать о них и в преисполненной отчаяния жизни. Достаточно уже и того, что стрелы точно подходят к ранам, которые были ими нанесены".
Стрелы символизируют проекции самого автора во внешний мир, а также те иллюзии это и ложные надежды, которые он питал много лет. Теперь они возвращаются к нему, а это болезненный, но неизбежный этап в процессе "возвращения на землю", то есть возмужания. Кроме того, стрелы можно рассматривать как интровертирование либидо в силу отказа признать существование инстинктов. "Разящие стрелы прилетают не из внешнего мира", пишет Юнг, — "а из засады нашего бессознательного. Наши подавленные желания вонзаются, подобно стрелам, в нашу плоть".
28 января наконец приходит покой и чувство примирения. Кафка делает следующую запись в дневнике:
"Теперь я уже гражданин другого мира, который так же относится к миру обычному, как пустыня к плодородному краю (вот уже сорок лет, как я покинул Ханаан), я смотрю назад, как иноземец, правда, я и в том, другом, мире самый маленький и самый робкий — это свойство я принес с собой как отцовское наследство, — я и в нем жизнеспособен только благодаря особому тамошнему порядку".
Отсюда видно, что Кафка выдержал шторм; каким-то рационально необъяснимым образом, он примирился с самим собой. Далее он пишет:
"В этом мире возможны молниеносные взлеты даже маленьких людей, но, правда, и тысячелетние штормовые разрушения".
"Изгнание" Кафки, как и заточение в темницу, носило психологический характер, — было определенной установкой сознания. Для Кафки, как "гражданина другого (внутреннего) мира" существовала реальная возможность выполнить обязательства во внешнем мире. Оставалось только ожидать появления "зеркального отображения внутреннего во внешнем" — лице Доры Димант.
11 апреля 1922 года Кафка делает в дневнике запись, в которой резюмирует последствия "наказания" предшествовавших шести месяцев:
"Вечная молодость невозможна; не будь даже другого препятствия самонаблюдение сделало бы ее невозможной".
Эта запись предвещает приближение смерти детских иллюзий, фактическое поражение дитя. Теперь для Кафки открыт путь, чтобы стать солидным, взрослым человеком, мужчиной.
Даже через четверть века после смерти Франца Дора признавалась, что тоскует по нему: "Тоска всех этих лет так навалилась на меня, что я стану совершенно беспомощной, если это будет продолжаться. Мечтой Франца было иметь ребенка и переселиться в Палестину. Теперь у меня есть ребенок — без Франца, и я направляюсь в Палестину — без Франца, но на его деньги я покупаю билет туда. Хотя бы это".
Увы, счастье последних дней жизни с Дорой было недолгим: здоровье становилось все хуже, был поставлен диагноз: туберкулез обоих легких и гортани. Носящая психосоматический характер, предвосхищенная им самим, болезнь Кафки стала его "оправданием и убежищем": он согласился с определением Макса Брода, что счастлив в своем несчастье — здесь налицо сложная до непередаваемости гамма чувств — трагического стоицизма, избавления, наказания за грех существования, награды за святость… Из санатория, где он находился, Дора отвезла его к роди-делям в Вену. Она везла его на открытой машине, на протяжении всего пути пытаясь прикрыть своим телом от дождя и ветра… Два человека скрасили его последние дни — Дора и примчавшийся из Берлина доктор Клопшток.
М. Брод:
Эти двое, Дора и Клопшток, называли теперь себя в шутку "маленькой семьей" Франца, то было душевное единение перед лицом смерти.
Но Франц хотел жить, он выполнял врачебные предписания беспрекословно и с пунктуальностью, какой я раньше никогда не замечал за ним. Познакомься он с Дорой раньше, его воля к жизни окрепла бы раньше, своевременнее. Таково мое впечатление. Эти двое совершенно изумительно подходили друг к другу. Богатство религиозных традиций восточных евреев, которым располагала Дора, было постоянным источником восхищения для Франца; тогда как молодая девушка, не имевшая еще никакого представления о некоторых великих достижениях западной культуры, любила и почитала своего великого учителя не меньше, чем его удивительные, фантастические мечты, с которыми она сжилась легко и играючи. Они часто шутили друг с другом, словно дети. Я помню, как они вместе погружали свои руки в один таз, называя его "наша семейная ванна". Трогательной была забота Доры о больном, трогательно позднее пробуждение всех его жизненных сил. Дора рассказывала мне, что Франц плакал от радости, когда профессор Чассный (уже в самом конце) сказал ему, что горло выглядит лучше. Он без конца обнимал ее и сказал, что никогда так не хотел жить и быть здоровым, как сейчас.
Это была последняя эйфория перед адской мукой. Он молил — упрекал доктора: "Доктор, дайте мне смерть, иначе вы убийца. Уходил он тяжело, мучения были непереносимы. Последними его словами были: "Я ухожу…".
М. Брод:
Следует процитировать отрывок из письма, написанного Клопштоком 4 июня из Кирлинга, не меняя в нем характерный венгеро-немецкий: "Эта бедная Дора, ах, бедные мы все, кто еще на свете так осиротел, как мы — почти не спит, но даже во сне она шепчет беспрерывно, можно разобрать лишь: мой любимый, мой любимый, мой хороший ты!.. Я обещал ей, что сегодня после обеда мы опять пойдем к Францу, если она приляжет. Тогда она легла. К нему, "кто ведь совсем один, мы же ничего не делаем и сидим здесь, а его мы оставили там, одного в темноте, неприкрытого — о мой хороший, мой любимый ты" — и так постоянно. Что происходит здесь у нас, невозможно описать и не нужно описывать. Тот, кто знает Дору, только тот может понять, что значит любить. Столь немногие понимают это, и это усиливает муку и боль. Но вы ведь, не правда ли, вы ведь, вы поймете!.. Мы ведь еще даже не осознаем, что с нами произошло, постепенно это становится все более ясным и вместе с тем болезненно мрачным. Особенно мы не осознаем это, которые все еще не расстались с ним. Сейчас мы опять идем туда, к Францу. — Его лицо такое неподвижное, строгое, недоступное, какой была и его чистая и строгая душа. Строгое — лицо короля благороднейшего, древнейшего рода. Мягкость его человеческого облика исчезла, только его несравненный дух формирует еще его неподвижное, дорогое лицо. Прекрасное, словно древняя статуя из мрамора".
СТРАХ: ИЗ ПИСЕМ К МИЛЕНЕ
Личность человека, особенно если этот человек — Кафка, представляет для культуролога не меньший интерес, чем его творчество, — тем более, что творчество чаще всего и является самораскрытием личности. Кафка раскрывался не только в творчестве — в такой же мере в переписке, раскрывался как человек, художник, мыслитель, страдалец. Переписка Кафки с Миленой Есенской — развернутый автопортрет человека, исповедь, психоаналитическая запись. Можно было бы написать книгу о Кафке на основании одной этой переписки. Но такая книга написана самим Кафкой — это его эпистолярий… Хотя сегодня найти и прочитать письма Кафки не представляет большого труда мне кажется, что я мог бы облегчить читателю эту задачу, сделав небольшую выборку, раскрывающую сокровенные стороны души человека, вобравшего в себя вину мира.
Трудно говорить правду, ибо хоть она и одна, но живая, и потому у нее, как у всего живого, переменчивое лицо ("Krasna vubec nikdy, vabie ne, snad uekdy hezka") *. Если б я отвечал тебе в ночь с понедельника на вторник, это было бы ужасно, я лежал в кровати, как под пыткой, всю ночь я отвечал тебе, жаловался тебе, придумывал, как тебя отпугнуть от себя, проклинал себя. (Это всё еще потому, что твое письмо пришло поздно вечером, а перед наступлением ночи я был особенно возбужден и восприимчив к серьезным речам).
* Красивой не бывает никогда, разве что иной раз милой (чешск.).
А написать я тебе должен был непременно, потому что из моих последних жалобных писем (самое ужасное я сегодня утром от стыда порвал; подумай: у меня еще нет никаких известий от тебя, но жаловаться по почте глупо, что мне почта) ты могла заключить, что я в тебе не уверен, что я боюсь тебя потерять; нет, ничего подобного. Разве смогла бы ты стать для меня тем, что ты есть, если б я был в тебе не уверен? Такое впечатление создается оттого, что мне дано было пережить краткую телесную близость и потом внезапную телесную разлуку — от всего этого, конечно, голова может пойти кругом. Прости! А теперь, на сон грядущий, на спокойную ночь, прими единым потоком всего меня и всё мое — всё, что счастливо покоится в тебе.
Какая ты усталая в субботнем письме! Много чего я мог бы сказать на это письмо, но усталой ничего сегодня не буду говорить, я и сам устал — пожалуй, впервые после возвращения из Вены, — совершенно не выспался, голова раскалывается. Ничего тебе не скажу, просто усажу тебя в кресло (ты говоришь, что недостаточно была добра ко мне, но разве это не высшая доброта, и любовь, и почесть — позволить мне присесть там у тебя и самой сесть напротив и быть со мной) — итак, я усаживаю тебя в кресло — и теряюсь, и не знаю, как выразить словами, глазами, руками, бедным сердцем это счастье — счастье оттого, что ты со мной, что ты все-таки и моя тоже. И ведь люблю я при этом вовсе не тебя, а нечто большее — мое дарованное тобой бытие.
А вот говорить о тебе с чужими людьми — это я могу, и это даже совершенно утонченное удовольствие. Если б я еще позволял себе при этом немного ломать комедию — а соблазн велик, — удовольствие было б еще полней.
Выходит, мы совсем отдалились друг от друга, Милена, и лишь одно, но могучее желание нас объединяет: чтобы ты была здесь, чтоб лицо твое было рядом со мной, как можно ближе. И, конечно, еще желание смерти — нас объединяет желание "легкой" смерти, но оно ведь уже и совершенно детское желание; вот так же на уроке математики, когда учитель на кафедре листал свой кондуит и, возможно, искал мою фамилию, я следил за ним и, сравнивая с этим воплощением силы, ужаса и реальности свое непостижимое ничтожество и невежество, охваченный полусонным оцепенением страха, желал одного: подняться бы сейчас невидимкой, пробежать невидимкой между партами, пролететь мимо учителя на невесомых, как мои математические познания, крыльях, как-нибудь преодолеть дверь и, очутившись снаружи, прийти в себя и вздохнуть свободно на чудесном вольном воздухе, зная, что нигде в подлунном мире он не будет так накален, как в оставленной мною комнате.
Тебе непременно надо знать, Милена, люблю ли я тебя, ты снова и снова задаешь мне этот трудный вопрос, но как на него ответить в письме (будь это даже и последнее воскресное письмо)? Вот когда мы вскоре увидимся, я тебе наверняка это скажу (если не откажет голос).
Только не пиши больше о поездке в Вену; я не поеду, но каждым упоминанием об этом ты словно подносишь язычок пламени к моей оголенной коже, пламя уже превратилось в маленький костер, он не затухает, а горит ровно, да нет, даже разгорается. Не может быть, чтоб ты этого хотела.
Как ни верти твое сегодняшнее письмо, такое милое, такое преданное, принесшее мне столько радости и счастья, оно все-таки "письмо спасателя". Милена среди спасателей! (Находись и я среди них, была бы она тогда уже со мной? Нет, как раз тогда-то наверняка нет). Милена среди спасателей — она, знающая по себе, убеждающая снова и снова, что спасти другого человека можно только самим фактом своего бытия и ничем иным. И вот она, спасшая меня уже одним тем, что она есть, пытается теперь задним числом сделать то же самое другими, бесконечно более жалкими средствами. Когда человек спасает тонущего, это, конечно, подвиг, но когда он потом дарит спасенному еще и абонемент на уроки плавания — это зачем? Зачем спасателю облегчать себе задачу, зачем он отказывается и впредь спасать другого только самим фактом своего бытия, своей постоянной готовности спасти, зачем он перекладывает эту обязанность на плечи тренеров и давосских хозяев отелей? И помимо всего прочего я вешу целых пятьдесят пять килограммов и сорок граммов! И куда я улечу, если мы друг с другом держимся за руки? И кроме того — вот, собственно говоря, суть всех моих предшествовавших разглагольствований, — я никогда больше не уеду от тебя в такую даль. Я ведь только что выбрался из подземелий меранской тюрьмы.
Вот ты спросила недавно, как мог я назвать "чудесной" нашу субботу [свидание в Вене] с этим страхом в сердце; объяснить это нетрудно. Поскольку я люблю тебя (а я тебя люблю, непонятливое ты существо, и как любит море крохотную гальку на своем дне, так и моя любовь затопляет тебя всю, — а для тебя такой галькой да буду я, если дозволят небеса) — поскольку я тебя люблю, я люблю весь мир, а весь мир — это и твое левое плечо — нет, сначала было правое, — и потому целую его, когда мне заблагорассудится (а ты, будь добра, чуть приспусти на нем блузку), — но и левое плечо тоже, и твое лицо над моим в лесу, и твое лицо под моим в лесу, и забвенье на твоей полуобнаженной груди. И потому ты права, когда говоришь, что мы были тогда одно, и тут мне страх неведом, ведь это мое единственное счастье, моя единственная гордость — и я сейчас имею в виду не один только лес.
Но вот между этим дневным миром и тем "получасом в постели", о котором ты однажды презрительно написала как о "мужской заботе", для меня зияет пропасть, преодолеть которую я не могу — а может быть, и не хочу. Там дело сугубо ночное, во всех смыслах ночное; а здесь целый мир — мой, я им владею, и неужели я должен теперь вдруг перепрыгнуть в ночь, чтобы и ею еще раз овладеть? Да и можно ли чем-то еще раз овладеть? Не значит ли это его потерять? Здесь я владею миром — и вдруг должен перенестись туда, а его оставить — в угоду непостижимому чародейству, ловкому фокусу, камню мудрецов, алхимии, колдовскому кольцу. Прочь, прочь — я ужасно этого боюсь!
Жаждать посредством колдовства ухватить за одну ночь — в спешке, натужно дыша, беспомощно, одержимо, — посредством колдовства ухватить то, что каждый день дарит раскрытым глазам! (Наверно, детей иначе не получишь, наверно, дети тоже колдовство, — "наверно". Оставим вопрос открытым). И потому я так благодарен (тебе и всему) и потому, стало быть, samozrejme что, рядом с тобой я так спокоен и так неспокоен, так скован и так свободен — и потому-то я, осознав это, отринул всю остальную жизнь. Посмотри мне в глаза!
* Само собой разумеется (чешск.).
Вчера был у своего врача, он нашел, что мое состояние почти такое же, как и до Мерана, три месяца прошли для легких почти безрезультатно, в левом легком болезнь сидит так же здоровехонька, как и прежде. Он считает подобный успех совершенно не утешительным, я — вполне сносным: ведь как бы я выглядел, если бы то же самое время провел в Праге? Он считает также, что я нисколько не прибавил в весе, но, по моим расчетам, все-таки килограмма на три потолстел. Осенью он хочет попробовать впрыскивания, но я не думаю, что это стерплю.
Когда я сравниваю эти результаты с тем, как ты прожигаешь свое здоровье (по сугубой необходимости, разумеется; я полагаю, тут мне и оговариваться нечего), мне кажется иногда, что мы, вместо того, чтобы жить вместе, просто тихо-мирно уляжемся вместе, чтобы умереть. Но что бы ни случилось — всё будет рядом с тобой.
Между прочим, вопреки врачу, я-то знаю, что мне, чтоб быть хоть мало-мальски здоровым, нужен покой, только покой особого рода — или, если угодно, особого рода беспокойство.
А вообще — не тревожься обо мне, Милена, не хватало еще только, чтобы ты обо мне тревожилась. Если б не этот "страх", который вот уже несколько дней не отпускает меня и на который я тебе жаловался сегодня в утреннем письме, я был бы совсем здоров. Кстати, на основании чего ты сказала мне тогда в лесу, что "так ты и думала"? Там, наверху, на второй день. Я различаю те дни очень четко: первый день был сама неуверенность, второй слишком большая уверенность, третий — раскаяние и четвертый — сама доброта.
В продолжение начатого: всё я могу вынести — с тобою в сердце; и если я однажды написал, что дни без твоих писем были ужасны, то это неверно, они были лишь ужасно тяжелы — лодка была тяжела, погруженная в волны ужасно глубоко, до краев, но плыла она все-таки на твоих волнах, в твоем потоке. Лишь одного я не смогу вынести без твоей решительной подмоги, Милена: того самого "страха", — тут я слишком слаб, эту громаду ужаса я не могу даже окинуть взором, она захлестывает и уносит меня.
…пожелай ты уйти ко мне, то есть — если судить "по-музыкальному" пожертвуй ты всем миром, чтобы снизойти ко мне, на такое дно, где, если смотреть с твоих высот, не только мало что, но вообще ничего не видно, тебе для этого (вот что самое-самое странное!) пришлось бы не спуститься, а неким сверхчеловеческим усилием вознестись над собой, вырваться за свой предел, и так высоко, что всё, наверное, кончилось бы неминуемым обрывом, низвержением, исчезновением (для меня, разумеется, тоже). И всё это ради того, чтобы попасть ко мне, в то место, куда ничто не манит, где я сижу с пустыми руками, без малейшего достояния за душой, будь то счастье или несчастье, заслуга или вина, — просто сижу там, куда меня посадили. В табели о рангах человеческих я что-то вроде мелкого доверенного бакалейщика в твоих предместьях (даже не шарманщик, куда там!), и если б я даже отвоевал себе это место в жестокой борьбе, — но я его не отвоевывал, — все равно это не было б заслугой.
Относительно многого ты заблуждаешься, Милена.
Во-первых; я вовсе не так серьезно болен, и, стоит мне немного поспать, я чувствую себя так хорошо, как едва ли когда-либо чувствовал себя в Меране. Ведь легочные болезни по большей части самые сговорчивые, особенно жарким летом. Как я справлюсь с поздней осенью — этим вопросом и зададимся позднее. Сейчас же лишь кое-какие мелочи заставляют меня страдать — например, то, что я решительно ничего не могу делать в своем бюро. Если я не пишу тебе, я лежу в кресле и глазею в окно. Из него много чего видно, потому что дом на противоположной стороне — одноэтажный. Не хочу сказать, что мне от глазения было уж особенно грустно, вовсе нет, только вот оторваться не могу.
Во-вторых, я вовсе не испытываю нужды в деньгах, у меня их предостаточно, а некоторые избытки — например, деньги на твой отпуск — меня прямо-таки угнетают, поскольку все еще лежат у меня.
В-третьих, ты уже сделала — раз и навсегда — самое решающее для моего выздоровления и к тому же делаешь это снова и снова, каждую секунду — тем, что добра ко мне и думаешь обо мне. (И вообще не беспокойся насчет меня: в последний день я буду ждать так же, как и в первый).
Все-таки мужество дает свои результаты.
Прежде всего: Гросс *, наверное, во многом прав, если я верно его понимаю; в пользу его теории говорит по крайней мере то, что я еще жив, — а ведь вообще-то, если учитывать мой внутренний баланс сил, я давно уже не жилец на этом свете.
* Врач-психоаналитик и философ Отто Гроссе.
Далее: как оно будет потом — об этом речь сейчас не идет, ясно только, что вдали от тебя я не могу жить иначе, кроме как всецело вверяясь страху, доверяясь ему больше, чем он того хочет, и я делаю это без всякого усилия, с восторгом, я как бы изливаюсь в него.
Ты права, когда, памятуя об этом страхе, упрекаешь меня за мое поведение в Вене, но страх этот в самом деле странен, внутренних его законов я не знаю, знаю только его хватку на своем горле, и это поистине самое ужасное, что я когда-либо испытывал или мог бы испытать.
Тогда, наверное, получается, что каждый из нас живет в супружестве — ты в Вене, я со своим страхом в Праге, и мы оба — не только ты, но и я — тщетно пытаемся порвать эти узы. Ведь смотри, Милена: если б тогда в Вене ты была полностью во мне убеждена (согласна со мной вплоть до походки, которая тебя не убедила), ты бы сейчас уже не была вопреки всему в Вене — точнее говоря, уже не существовало бы никакого "вопреки", а ты просто была бы в Праге, и все, чем ты утешаешь себя в последнем письме, — оно и есть утешение, не больше. Ты не согласна?
Ведь если б ты сразу приехала в Прагу или, по крайней мере, сразу бы приняла такое решение, это не было бы для меня доказательством в твою пользу — относительно тебя я не нуждаюсь ни в каких доказательствах, ты для меня превыше всего, ты сама ясность и надежность, — но и это было бы великим доказательством в мою пользу, а я в нем-то и нуждаюсь. Тут страх мой тоже находит дополнительную пищу.
Снова и снова рассуждая в письмах об этих вещах, неизменно приходишь к выводу, что ты связана со своим мужем (как у меня расшатались нервы, мой корабль, кажется, потерял управление за эти дни) узами какого-то поистине сакраментального нерасторжимого брака, а я такими же узами связан — уж не знаю с кем, но взгляд этой ужасной супруги часто лежит на мне, я это чувствую. И самое удивительное то, что, хотя каждое из этих супружеств нерасторжимо и, стало быть, тут не о чем больше говорить, — что, вопреки всему, нерасторжимость одного брака составляет и нерасторжимость другого во всяком случае, подкрепляет ее — и наоборот. Так что приговор, вынесенный тобою, остается в силе: nebude toho nikdy ** — и давай не будем больше никогда говорить о будущем, только о настоящем.
** Этого не будет никогда (чешск.).
Эта истина безусловна, неколебима, на ней зиждется мир, но сознаюсь все же, что чувству моему (только чувству — истина же остается, как была, безусловной. Знаешь, когда я решаюсь написать то, что далее последует, то мечи, чьи острия венцом окружают меня, уже приближаются медленно к моему телу, и это самая изощренная пытка; им стоит только царапнуть меня — я уж не говорю пронзить, только царапнуть, — как мною овладевает такой ужас, что я готов тотчас же, с первым же вскриком выдать и предать всё — тебя, себя, всё), — вот с этой оговоркой я сознаюсь, что переписка о таких вещах чувству моему (повторю еще раз — ради самой жизни моей — только чувству!) представляется какой-то дикостью — будто я, живя где-то в Центральной Африке и прожив там всю свою жизнь, сообщаю в письмах тебе, живущей в Европе, в центре Европы, свои неколебимые мнения о насущных политических преобразованиях. Но это только метафора, глупая, неловкая, ложная, сентиментальная, жалкая, нарочито слепая метафора и ничто другое — а теперь вонзайтесь, мечи!
Я едва отваживаюсь читать твои письма; могу их читать лишь с перерывами — не выдерживаю боли при чтении. Милена, — и снова я раздвигаю твои волосы и отвожу их в стороны — в самом ли деле такой я злой зверь, злой с собой и такой же злой с тобой, или вернее назвать злым то, что стоит за мной и травит, терзает меня? Но я даже не отваживаюсь назвать его злым; только когда я пишу тебе, мне так кажется, и я это говорю.
А вообще всё так и есть, как я написал. Когда я пишу тебе, о сне и мечтать не приходится — ни до, ни после; когда не пишу, то, по крайней мере, могу заснуть — самым хрупким сном, на час, не больше. Когда я не пишу, я чувствую только усталость, печаль и тяжесть на душе; когда пишу, меня терзают беспокойство и страх. Мы ведь умоляем друг друга о сострадании: я молю тебя позволить мне укрыться, забиться куда-нибудь, а ты меня — но сама эта возможность безумна, ужасно абсурдна.
Ты спрашиваешь: как же это возможно? Чего я хочу? Что я делаю?
Отвечу примерно так: я, зверь лесной, был тогда едва ли даже и в лесу, лежал где-то в грязной берлоге (грязной только из-за моего присутствия, разумеется) — и вдруг увидел тебя там, на просторе, чудо из всех чудес, виденных мною, и все забыл, себя самого забыл, поднялся, подошел ближе, еще робея этой новой, но и такой родной свободы. Я все же подошел, приблизился вплотную к тебе, а ты была так добра, и я съежился перед тобой в комочек, будто мне это дозволено, уткнулся лицом в твои ладони и был так счастлив, так горд, так свободен, так могуч, будто обрел наконец дом неотступна эта мысль: обрел дом, — но по сути-то я оставался зверем, чей дом — лес, и только лес, а на этом просторе я жил одной лишь милостью твоей, читал, сам того не осознавая (ведь я всё забыл), свою судьбу в твоих глазах. Долго продолжаться это не могло. Даже если ты и гладила меня нежнейшей из нежнейших рукой, ты не могла не углядеть странностей, указывавших на лес, на эту мою колыбель, мою истинную родину, и начались неизбежные неизбежно повторявшиеся разговоры о "страхе", они терзали мне (и тебе, но тебе незаслуженно) душу, каждый мой обнаженный нерв, и мне становилось все ясней, какой нечистой мукой, какой вездесущей помехой я был для тебя…
Милена, зачем ты пишешь о нашем совместном будущем, ведь оно никогда не наступит, — или потому ты о нем и пишешь? Однажды вечером мы в Вене вскользь об этом заговорили — и уже тогда у меня было чувство, что мы ищем кого-то хорошо нам знакомого, без кого мы скучаем, мы зовем его, называем самыми ласковыми именами, а ответа нет; да и как он мог ответить, его ведь не было ни рядом, ни далеко окрест.
Мало есть несомненных истин в мире, но вот эта из их числа: никогда мы не будем жить вместе, в общей квартире, бок о бок, с общим столом — никогда; даже общего города у нас не будет. Я сейчас чуть не сказал, что так же в этом уверен, как и в том, что завтра утром не встану с постели (вставать одному! Я сразу вижу себя под самим собой как под тяжелым крестом, он придавил меня, я распластан ничком, и какая тяжкая предстоит работа, прежде чем я смогу хоть немного прогнуться и приподнять навалившийся на меня труп) и не пойду в бюро. И так оно и есть — я наверняка не встану, но если, для того, чтоб встать, понадобится усилие лишь чуть большее, чем это в человеческих силах, я его, пожалуй, и сделаю — чуть выше сил человеческих я уж как-нибудь поднимусь.
Но ты все эти рассуждения — насчет того, чтоб подняться, — не воспринимай буквально, на самом деле не так уж всё плохо; в том, что я завтра утром встану, я уверен все-таки больше, чем в самой даже отдаленной возможности нашей совместной жизни.
Тебя страшит мысль о смерти? А я только ужасно боюсь боли. Это дурной признак. Желать смерти, а боли не желать — дурной признак. А в остальном можно рискнуть на смерть. Тебя выслали в мир, как библейскую голубку, ты не нашел зеленой ветки и снова заползаешь в темный ковчег.
Я бы так хотел поехать куда-нибудь в деревню — а еще лучше остаться в Праге и научиться какому-нибудь ремеслу; в санаторий мне меньше всего хочется. Чего я там не видел? Зажмет тебя главный врач промеж колен — и давись кусками мяса, которые он будет засовывать тебе карболовыми пальцами в рот и потом протискивать их вдоль горла в желудок.
Все послеобеденные часы провожу теперь на улицах и купаюсь в волнах юдофобства*. Сам слышал, как кто-то назвал евреев "praSive plemeno"**. Как тут не понять того, кто уезжает из страны, где его так ненавидят (и для этого вовсе нет нужды ни в каком сионизме или в чувстве народной общности). Геройство, выражающееся в том, что человек все-таки остается, — это геройство тараканов, которых тоже никакими силами не вытравишь из ванной.
* Речь идет о волне антисемитских демонстраций в Праге (1920 г.).
** "Пархатое отродье" (чешск.).
Только что выглянул в окно: конная полиция, жандармы со штыками наперевес, разбегающаяся орущая толпа — а здесь наверху, у окна, омерзительное чувство стыда за то, что ты живешь под постоянной охраной.
Я не могу объяснить ни тебе, ни кому-либо другому, что во мне происходит. Да и как я смог бы это сделать, когда я даже себе не могу этого объяснить. Но не это главное; главное вот в чем — и тут всё ясно: в пространстве вокруг меня невозможно жить по-человечески. Ты это видишь — и все еще не хочешь этому верить?
Если это не к лучшему — прекратить нашу переписку, — значит, я ужасно заблуждаюсь. Но я не заблуждаюсь, Милена.
Не буду говорить о тебе — не потому что это не мое дело; дело-то мое, просто не хочу об этом говорить.
Итак, только о себе: того, что ты для меня значишь, Милена, значишь в целом этом мире, в котором мы живем, ты не найдешь на тех ежедневных клочках бумаги, что я тебе посылал. Эти письма — такие, как они есть, — способны только мучить, а если они не мучат, то это еще хуже.
Хотел это письмо порвать, не отсылать и на телеграмму не отвечать, телеграммы так двусмысленны, но вот пришла открытка и письмо — эта открытка, это письмо! Но даже и после них, Милена, и даже если мне придется искусать в кровь мой жаждущий высказаться язык, как могу я поверить, что ты — сейчас! нуждаешься в моих письмах, когда единственное, в чем ты нуждаешься, — это покой, и ты это сама не раз говорила, пусть и почти бессознательно. А эти письма — одна только мука, они рождены мукой, неизбывной мукой и причиняют лишь муку, неизбывную муку, и к чему всё это — да оно еще может и усилиться — в эту зиму? Затихнуть — вот единственное средство выжить, и здесь и там. Печально, да, ну и что из того? Только сон будет невинней и глубже — как у ребенка. А вот эта мука — этот плуг, бороздящий и сон и день, — вот что невыносимо.
Во всяком случае, и думать и писать мне становилось всё трудней, иной раз при письме рука бежала вхолостую по бумаге, вот и сейчас так, о мысли я уже не говорю (снова и снова я восхищаюсь молниеносностью Вашей мысли: мысли сгущаются, сгущаются — и ударяет молния); во всяком случае, наберитесь терпения, эта почка раскрывается медленно, да и почка она лишь потому, что почкой называют нечто наглухо закрытое.
Хуже всего в данный момент (даже я этого не ожидал), что я не могу продолжать это письмо — даже такое важное письмо. Злые демоны переписки обступают меня и разрушают мои ночи, которые уже и сами по себе разрушаются, все больше и больше. Я должен прекратить, я больше не могу. Ах, Ваша бессонница не то, что моя. Пожалуйста, не пишите мне больше.
Дорогая Милена, уже давно лежит у меня начатое Вам письмо, но никак не могу его продолжить — старые мои хвори настигли меня и здесь, напали и слегка скрутили, всё дается мне теперь с трудом, каждый росчерк пера, всё, что я пишу, кажется теперь слишком высокопарным, будто я взялся за что-то непосильное, и если я пишу: "С дружеским приветом" — в самом ли деле у этих моих приветов достаточно сил, чтобы добраться до шумной, суматошной, серой, такой городской Лерхенфель-дерштрассе, где я и всё мое не смогли бы даже дышать. Лучше уж вообще не писать, подождать лучших или худших времен — а в остальном мне тут хорошо…
Я не могу ограничиться письмами Кафки к Милене, которую сам он называл "бесстрашной" и от которой действительно исходила энергия и сила, ощущаемая знавшими ее людьми. Эту героическую женщину постигла страшная судьба, о которой повествуется в книге Маргареты Бубер-Нойманн Пленница Сталина и Гитлера — ее ждала мучительная смерть в концлагере *.
* Милена погибла в Равенсбрюке.
Приведу несколько отрывков из писем Милены к Максу Броду, дополняющих портрет Кафки и дающих представление о самой Милене, до конца жизни мучившейся вопросом: "виновата ли она?".
… весь этот мир есть и остается для него загадочным. Мистическая тайна. Нечто, чего он не может достигнуть и что с трогательной чистой наивностью высоко ценит, потому что оно является для него "деловым". Когда я рассказывала ему о своем муже, изменяющем мне сотню раз в году, держащем словно в плену меня и многих других женщин, его лицо светилось той же почтительностью, как и тогда, когда он говорил о своем директоре, так быстро печатающем на машинке и поэтому столь замечательном человеке, и как тогда, когда рассказывал о своей невесте, которая была такой "деловой". Все это является для него чем-то необычным. Человек, быстро печатающий на машинке, и некто, имеющий четырех любовниц, столь же непостижимы для него, как и крона на почтамте и крона у нищей, непостижимы потому, что полны жизни. Франк же не может жить. Франк не способен жить. Франк никогда не выздоровеет. Франк скоро умрет.
Несомненно, мы все способны жить, потому что всем нам когда-то удалось найти убежище во лжи, в слепоте, в восторге, в оптимизме, в убеждении, в пессимизме либо в чем-то еще. Он же никогда не скрывался в спасительном убежище, ни в одном из них. Он абсолютно не способен лгать, как и не способен напиться. Он лишен всякого приюта, крова. Поэтому он во власти того, от чего мы защищены. Он — как голый среди одетых людей. Все то, что он говорит, что он собой представляет и чем живет, не является даже истиной. Это — детерминированное бытие само по себе, лишенное всяких примесей, способных помочь ему исказить жизнь — в сторону красоты или убогости безразлично. И его аскетизм вовсе не героический — а потому, разумеется, тем глубже и сильнее. Любой "героизм" — это ложь и трусость. Франк не тот человек, который делает свой аскетизм средством достижения некой цели, это человек, которого принуждают к аскетизму его ужасающая прозорливость, чистота и неспособность к компромиссу.
Существуют очень разумные люди, также не желающие идти на компромисс. Но они надевают волшебные очки, сквозь которые видят все в ином свете. Поэтому им не нужны компромиссы. Тогда они могут быстро печатать на машинке и иметь женщин. Он стоит рядом с ними и с удивлением смотрит на них, на все, и на эту пишущую машинку, и на этих женщин. Никогда ему не понять этого.
Что представляет собой его страх, я ощущаю всеми своими нервами. Он постоянно испытывал страх передо мной, пока не знал меня. Я узнала его страх прежде, чем узнала его самого. Осознав его, я оделась в броню, чтобы защитить себя от него. В течение четырех дней, когда Франк был со мной, он утратил его. Мы смеялись над этим страхом. Я точно знаю, ни одному санаторию не удастся излечить его. Он никогда не будет здоровым, Макс, пока будет испытывать этот страх. И никакое укрепление психики не сможет преодолеть этот страх, ибо страх препятствует этому укреплению. Этот страх касается не только меня, но и всего, что существует, потеряв всякий стыд, например, плоти. Плоть слишком обнажена, для него непереносимо видеть ее. Тогда я смогла справиться с этим. Ощущая этот страх, он смотрел мне в глаза, мы ждали какое-то время, так, словно не могли отдышаться или у нас болели ноги, и немного погодя все проходило. Не требовалось ни малейшего усилия, все было просто и ясно, я таскала его по холмам на окраине Вены, я убегала вперед, потому что он шел медленно, двигался за мной, тяжело ступая, и, закрывая глаза, я и сейчас вижу его белую рубашку и обгоревшую шею, и как он старается. Он бегал целый день, вверх, вниз, бродил под солнцем, ни разу не кашлял, ужасающе много ел и спал словно сурок, просто он был здоров, и его болезнь в эти дни воспринималась нами словно легкая простуда. Если бы тогда я уехала с ним в Прагу, то осталась бы для него тем, кем была для него. Но я обеими ногами беспредельно прочно вросла в эту землю, я не могла оставить своего мужа и, возможно, была слишком женщиной, чтобы иметь силу обречь себя на жизнь, которая, как мне было известно, означала бы строжайший аскетизм, навечно. Во мне же живет неистребимая жажда, даже неистовая жажда совсем иной жизни, нежели та, которой я живу и которой, пожалуй, буду когда-нибудь жить, жизни с ребенком, жизни, очень близкой земле. И это победило во мне, пожалуй, все остальное, любовь, любовь к полету, восхищение и еще раз любовь. Впрочем, что тут ни скажи, все будет только ложью. И эта, возможно, еще наименьшая. А тогда ведь было уже слишком поздно. Тогда эта борьба во мне стала слишком явной, и это испугало его. Ведь это именно то, против чего он всю свою жизнь боролся, с другого боку. У меня он мог отдохнуть. Но потом это начало преследовать его и со мной. Против моей воли. Я очень хорошо сознавала, что случилось нечто, чего уже нельзя устранить. Я была слишком слаба, чтобы сделать и осуществить то, что, как мне было известно, помогло бы ему. Это и есть моя вина. И Вы тоже знаете, что в этом моя вина. То, что относят на счет ненормальности Франка, является как раз его достоинством. Женщины, с которыми он сходился, были обычными женщинами и не умели жить иначе, нежели просто женщины. Скорее я думаю, что все мы, весь мир и все люди больны, а он единственный здоров и правильно понимает, и правильно чувствует, единственный чистый человек. Я знаю, что он обороняется не от жизни, а только от такого рода жизни здесь обороняется он. Если бы я была в состоянии пойти с ним, он смог бы жить счастливо со мной. Но это я знаю только сегодня, все это. Тогда я была обычной женщиной, как все женщины на свете, маленькой, движимой инстинктами самочкой. И отсюда возник его страх. Он был справедлив. Разве возможно, чтобы то, что чувствовал этот человек, было несправедливо? Он знает о мире в десять тысяч раз больше, нежели все люди мира. Этот его страх был справедлив. И Вы ошибаетесь, Франк не будет мне писать о себе. Нет ничего, что он мог бы написать мне. Нет, действительно, ни одного-единственного слова, которое он мог бы сказать мне в состоянии этого страха. Что он любит меня, я знаю. Он слишком добр и совестлив, чтобы перестать любить меня. Он считал бы это своей виной. Он ведь всегда считает себя виноватым и слабым. И при этом на всем свете нет другого такого человека, который обладал бы его неслыханной силой: этой абсолютной, бесспорной тягой к совершенству, к чистоте и к правде.
М. Брод:
Два последних письма Милены написаны уже в месяцы, последовавшие за смертью Кафки. Фактически встречами с Миленой можно считать только те "четыре дня" в Вене и то коротенькое злополучное свидание в Гмюнде, после которого началось уже их отдаление. И в романе о "Замке" доброе согласие между обоими возлюбленными непродолжительно. И после первой ночи любви говорится: "Слишком счастлив был он, держа в своих объятиях Фриду, и слишком пугающе счастлив, ведь ему казалось, если Фрида покинет его, его покинет всё, что у него есть".
Смерть Кафки прошла незамеченной литературным миром. Единственным откликом на нее стал некролог, опубликованный Миленой в пражской газете Народни листы. Возможно, это самые простые и самые лучшие слова, сказанные когда-нибудь об этом писателе:
/…/ Немногие знали его здесь, поскольку он шел сам своей дорогой, исполненный правды, испуганный миром. [Его болезнь] придала ему почти невероятную хрупкость и бескомпромиссную, почти устрашающую интеллектуальную изысканность /…/. Он был застенчив, беспокоен, нежен и добр, но написанные им книги жестоки и болезненны. Он видел мир, наполненный незримыми демонами, рвущими и уничтожающими беззащитного человека. Он был слишком прозорлив, слишком мудр, чтобы смочь жить, слишком слаб, чтобы бороться, слаб, как бывают существа прекрасные и благородные, не способные ввязаться в битву со страхом, испытывающие непонимание, отсутствие доброты, интеллектуальную ложь, потому что они знают наперед, что борьба напрасна и что побежденный противник покроет к тому же своим позором победителя /…/. Его книги наполнены жесткой иронией и чутким восприятием человека, видевшего мир столь ясно, что он не мог его выносить, и он должен был умереть, если не хотел подобно другим делать уступки и искать оправдания, даже самые благородные, в самых различных ошибках разума и подсознания /…/. Он был художником и человеком со столь чуткой совестью, что слышал даже там, где глухие ошибочно считали себя в безопасности.
КАФКА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
Уникальный феномен: величайшая культура призрачной диффузной страны, непрестанно меняющей свои очертания, — еще одной Римской империи, отрицаемой большинством своего населения державы, не сумевшей переварить самое себя. Знатоки скажут: гибель — судьба всех государств-монстров, не знавших удержу в своей экспансии, всех этих колоссов на глиняных ногах, всех империй-спрутов, всосавших десятки стран и народов. Но почему великая культура? Откуда?
Ведь именно эта страна дала миру музыку Гайдна и Глюка, Моцарта и Шуберта, Брукнера и Брамса, Штрауса и Малера, Шёнберга и Веберна, Шрекера и Берга, поэзию Рильке, живопись Кокошки, Либермана, Коринта, Слефогта, Климта, Куба-на, психологию Фрейда, философию Маха, Менгера, Брентано, Мейнонга, Витгенштейна, Шлика, Бубера, Эбнера, Шпанна, Поппера, Фейерабенда, науку Больцмана, Допплера, Менделя, Шредингера, Зюсса, Пирке.
Вальтер фон дер Фогельвейде и Генрих Тейхнер, Конрад Цельтес и Вольфганг Шмельцль, Алоис Блумауэр и Ленау, Гальма и Бек, Раймунд и Фогль, Нестрой и Кюрнберге, Бар и Альтенберг, Артур Шницлер и Гуго фон Гофмансталь, Верфель и Рот, Брох и Музиль, Цвейг и Мейринк, Краус и Базиль, Жан Поль, Штиф-тер, Грильпарцер, Шаукаль, Вильдганс, Эдшмит, Захер-Мазох, Винер, Браун, Додерер, Хандке, Тракл, Йонке, Гютерсло, Берн-хард, "Венская группа" — Артман, Байер, Рюм, Яндль…
Австрия начала XX века… "Затонувшая империя"… Легкомыслие Вены, констатировал Кафка; "лучшие австрийцы живут за границей", — острили зубоскалы и притом — какой-то взрыв культуры, целое небо "сверхновых" первой величины, смелость и размах философской мысли, какая-то одержимость театром, музыкой, литературой. Встреча и конкуренция культур, сотни и тысячи пересекающихся точек зрения, процесс демаркации знания. Витгенштейн против Фрейда — в итоге два величественных здания мысли. Впрочем, там, где Фрейд конкурирует с Витгенштейном, может ли быть иначе? Бьющая ключом культурная жизнь. Десятки, сотни художественных, поэтических, театральных, музыкальных союзов, школ, групп. Спектакли. Выставки. Импрессионисты. Экспрессионисты. Новые течения. Стиль модерн. "Сецессион".
Союз творческих музыкантов, новая венская школа. На поэтических вечерах утонченная, тонко нюансированная лирика Гуго фон Гофмансталя, Арно Гольца, Рихарда Демеля. Рильке. Гауптман. Эксцессы в концертных залах. Мерцающие краски росписей Климта. Воццек и Лулу Берга. Последние дни человечества Карла Крауса. Полупечальный скепсис Шницлера. Зарисовки сновидений Кубана. Амок и Смятение чувств Цвейга. Кокошка со своим Тигрольвом. Везде фанатическая одержимость искусством.
И хотя все они, живущие в Вене, яростно порицали ее — Грильпарцер, Брамс, Брукнер, Вольф, Вагнер, — хотя считали, что родиться австрийцем несчастье, хотя страдали в ханжеской атмосфере и яростно боролись с конформизмом — "поддельная история, поддельная наука, поддельная религия…", — все они творили великую неподдельную культуру: зоркое, прозорливое, сверхчувствительное к боли искусство.
Грильпарцер и Карл Краус сатирически травестировали пассивность и снобизм бюргерства и монархии, фразерство и ложь интеллигенции, словоблудие печати, музыканты создавали звуковые эквиваленты притч Кафки, Фрейд исследовал бессознательное и пересматривал культурологию.
Говорят: великая многонациональная культура. Римофикация. Колонизация. Пройдет время, развалится империя, останутся споры: а существовала ли имперская культура как нечто самостоятельное? Где родина Песни о Нибелунгах? Что такое имперские национальные традиции? Какой культуре служили такие пришельцы как Глюк, Геббель, Гайдн, Моцарт или Бетховен? Были ли "австрийцами" Ян Неруда или Иван Франко? Итало Свево? Мирослав Крлежи? Ладислав Фукс? Карел Чапек? Мейринк? Вайс? Верфель? Еврей Кафка, живущий в Праге и пишущий по-немецки?
И вот когда надо отвечать на все эти не имеющие ответов каверзные вопросы, ничего не остается, кроме националистического: "Если бы австрийской империи не существовало, ее следовало бы выдумать…".
Но как бы ни относиться к экспансии, одного у нее не отнять культуротворчества, культурных влияний, обновления культуры, новой крови, имперской культурной силы. И в том, что сегодня крохотная Австрия имеет столь мощный культурный фундамент, она обязана и экспансионизму Габсбургов, и Священной Римской империи, и всей европейской культуре, влившей в нее свое семя.
Но как бы ни относиться к реакции и консерватизму, именно в их затхлой атмосфере зрели и давали великолепные плоды поэзия и драматургия Грильпарцера, проза Штифтера, театр Раймунда и Нестроя, музыка нововенцев, космос Музиля. Именно здесь художники видели гораздо острее, с фотографической точностью описывая события, которые произойдут много лет спустя.
В этом заключен некий символ: эпохи "расцвета" рождают сплошную ложь о человеке и государстве, эпохи упадка — гениальную правду о них. Именно на излете культур создаются апокалиптические версии, которые оказываются окончательными.
Перу Грильпарцера принадлежит первый вариант дюрренматтовского Ромула Великого — Вражда братьев в Габсбургском доме, мифологический смысл которого: неизбежность гибели и величие смирения.
Как некогда последний венценосец Римской империи, бездействующий при приближении гуннов, император Рудольф абсолютно пассивен по причине "в разное время проявляющегося слабоумия". И вот оказывается, что именно его правление — золотой век королевства. Потому что слабоумие и самоизоляция императора — зрелая политика мудреца:
Я умным видел мир, он — не таков. Терзаясь мыслями об угрожающем грядущем, я время почитал пронзенным тем же страхом и в колебаньи мудром усматривал к спасенью путь.
Это не просто мифологема: "Барахтающийся в болоте — быстрее утонет". Это консервативность, это австрийский образ мысли, это смысл музилевского Человека без свойств, это, наконец, историческая правда. При самом консервативном императоре Франце-Иосифе, единственной целью которого было избежать перемен, расцветают австрийская музыка и словесность, театр и поэзия, и вряд ли в истории империи можно найти другую такую эпоху, которая сравнится с этой по мощи культуротворчества.
И не только странные метаморфозы искусства — какому патриоту и монархисту эпохи царствования Франца Иосифа пришла бы в голову шальная мысль, что он живет в самом либеральном, просвещенном и передовом государстве мира? Думал ли Стефан Цвейг, живя в императорской Вене, что тридцать лет спустя, незадолго до самоубийства, он напишет о том времени как о золотом веке надежности? И, действительно, когда в этой-самой Европе воцарился уже не веселый, а настоящий Апокалипсис, почти дословно соответствующий Откровению Иоанна Богослова, как иначе должны были вечно и всем недовольные интеллигенты воспринимать разложившуюся империю, надежно гарантирующую покой и отсутствие перемен?
Конечно, можно сказать, что барочное миросозерцание порождает консервативно-реакционное видение мира, но ведь речь идет не о сознании, а о бытии — а бытие, не грильпарцеровское и не францевское, — мое бытие просто-таки вопит: когда дело идет к закату — сиди и не трепыхайся, дабы преждевременно не засмердеть… Благо, разложение империй медленный процесс, если утрачена бравада и эрекция.
В Грильпарцере уже жили все составляющие кафкианского мироощущения: недоверие к прогрессу, сознание неизбежности гибели империи, унизительное чувство вселенского стыда. "Дух человека и поступь мира при всех обстоятельствах и во все времена столь равны самим себе, что истинное редко оказывается вполне новым, а новое — вполне истинным".
Задолго до Кафки австрийская культурная традиция была бегством от мира в его недра. Даже уход Раймунда, Нестроя и Штифтера в идиллию на поверку оказывался катастрофичным. Айзенрайх так и говорил: Штифтер не был идилликом, он накладывал языковые скрепы на распадающийся вещный мир.
Т. Манн:
Часто подчеркивали противоречие между кроваво-самоубийственным концом Штифтера и благородной умиротворенностью его поэтического творчества. Но куда реже замечали, что за спокойной, вдумчивой пристальностью как раз и кроется тяготение ко всему экстраординарному, первозданно-катастрофическому, к патологии.
Веселый Апокалипсис — вот как называли это время, время Гофмансталя. И сам Гофмансталь, хранивший почти не знавшую сомнений верность империи Габсбургов, по словам Броха, ясно распознал окружавший его вакуум ценностей.
Если у Штифтера почти не было отрицательных героев, то у Шницлера положительных. Но он не судит этих своекорыстных эгоистов, а пытается чуть ли не в духе Фрейда понять психологические истоки человеческих качеств, и это проникновение в подсознание столь глубоко, что сам Фрейд увидит в Шницлере своего двойника, а Лейтенант Густль приобретет почти столь же скандальную славу, что и лекции Фрейда в Венском университете. "Подобно тому как Фрейд срывает покровы с тайн плоти, Шницлер разоблачает тайны личности на поверхности одержимой офицерской честью, а в глубине представляющей собой человеческое ничто".
Австрийскому гению, как никакому иному, выпала на долю эта проклятая чиновничья лямка. Гофраты, пишущие драмы и стихи, клерки, создающие Процессы и Замки, ученые, между делом творящие литературные сенсации. Вот уж поистине их высшее искусство — для потомства: "Вы желаете стать знаменитым? Тогда потрудитесь скончаться".
Нет, они цеплялись за жалкое чиновничье существование вовсе не потому, что не верили в себя — при всех свойственных затворникам сомнениях — в глубине души они знали себе цену и то, что их время еще не пришло. (Не могу себе представить, чтобы человек, написавший тот же Процесс или тот же Замокда чего там — любую, самую маленькую из своих притч, — не знал, кто он). Кафка, Музиль, Хаймито фон Доде-рер, Элиас Канетти, Фриц фон Герцмановски-Орландо, Жорж Зайко годами и десятилетиями выдерживали свои написанные между делом шедевры в ящиках письменных столов не из боязни дилентантизма — из знания человеческих свойств. Роберт Музиль голодал, но писал Человека без свойств, для Канетти Ослепление было побочным продуктом дающего хлеб многотомного научного труда Масса и власть, Герцмановски-Орландо, сатирик свифтовского толка, так и не отважился опубликовать свою Тараканию за 77 лет жизни…
В Массе и власти Элиаса Канетти я обнаружил прелюбопытную мысль, вложенную в уста параноика, говорящего, что он не является писателем и поэтому за ним можно следовать повсюду без опаски. Это очень глубокая максима, означающая, среди прочего, следующее: сила слова опасна, ибо несет в себе огромный потенциал заражения; проповедуемые писателем идеи часто разрушительны, ибо под облаткой "великих идеалов" скрывают действенную некрофилию, глубоко спрятанные вожделения, волю к власти и т. п.; литература притязает "пасти народ", то есть частично берет на себя функцию власти; писательство есть выражение воли к власти над сознанием народа, а власть несет в себе смертельную угрозу (ибо угроза и смерть — глубинная сущность власти). Как бы не относиться к идеям Э. Канетти, нельзя не отметить того, что именно в стране, писатели которой ставили перед собой задачу "пасти народ" — я имею в виду, в первую очередь, Достоевского и Толстого — произошло всё то, о чем пишет Канетти. Еще один любопытный факт: когда возникла идея перевода Массы и власти на русский, автор — совершенно неожиданно — посчитал такое издание преждевременным: в стране вековечного рабства, страха, нестабильности, узурпации власти демонстрация тайных пружин и методов, используемых властью для подавления масс, может принести вред, снабдив рвущихся к власти авантюристов знанием механизмов угнетения и подавления масс. Трудно сказать, в какой мере справедлива вера в силу Книги, но истина действительно амбивалентна: неся миру свет и добро, она в равной мере открывает новые горизонты зла.
Для чего мне потребовалось это литературное отступление? Во-первых, для того, чтобы развенчать чисто "русскую" и чрезвычайно опасную идею "воспитания" народа посредством Книги, нередко благими намерениями устилающей дорогу в ад. Во-вторых, для того, чтобы противопоставить "модернизм" — "положительному герою", концепции "типичности", вообще "реализму", прячущему за "отражением" глубинное желание писателя вербовать инсургентов,' "приравнивать перо к штыку"…
КАФКА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫПРОДОЛЖЕНИЕ
Я увожу к отверженным селеньям,
Я увожу сквозь вековечный стон,
Я увожу к погибшим поколеньям.
Кафка — это сверхчеловеческий протест против нечеловечности, протест, восходящий к скепсису Аристофана, Лукиана, Данте, христианских еретиков, Вольтера, Шелли, Гёльдерлина, Леопарди. Это вечный, нескончаемый процесс, в котором отчуждение проникает из гёте-шиллеровского мира вещей в киркегорианскии мир духа. Каждая эпоха имеет не только своего Прометея, но и своего Кафку. На что уж далек Аристофан, но разве в его Осах не витает дух Процесса?
Глубочайшая культура — от библейских пророков (травестия Евангелия содержится в его притчах, хотя они и не сводятся к ней) до титанов-современников (Гамсун, Брох, Верфель, Му-зиль, Гауптман, Т. Манн, А. Франс) — питала его.
Мифологизм Кафки глубоко укоренен традицией романтиков: теориями Шлегеля и Шлейермахера, практикой Новалиса и Клопштока, болью Гёльдерлина и Клейста, трагическим одиночеством Леопарди. В известной мере он — средоточье их всех.
Но наиболее полнозвучно кафкианский экспрессионизм слышится у Арнима. Когда в Глухаре ноги беседующего с самим собой бастарда начинают удлиняться от скуки, а ветер посвистывает в зубах, или когда в Наследниках в видениях молодого владельца майората на козлах коляски появляется смерть, а калеки, ее окружающие, требуют у страшного кучера вернуть им отрезанные руки и ноги, или на улице из картонных домиков появляются висящие на нитях шевелящиеся люди, или в снах Эсфири исчезают предметы внешнего мира, — это всё устами Арнима уже говорит Кафка.
А разве в Амфитрионе, Пентесилее и Михаэле Кольхаасе уже в полный голос не звучат темы трагического одиночества, униженности и абсурдности человеческого удела?
Фатальная безрезультатность борьбы — этим Кафка вторит Клейсту. Бороться за справедливость в мире, где зло неотделимо от добра, безнадежно. Малейшее усилие освободиться только еще туже затягивает удавку; все усилия Кольхааса вырваться из засасывающей его трясины ведут к гибели.
В одной из частей Аксиом Лессинга, которого, кстати, Кафка высоко ценил, можно прочитать притчу о лютеранском пастыре, отрешенном от сана и попавшем с семьей в кораблекрушение где-то в районе Бермуд. Даже тональностью повествование напоминает будущего автора Притчи:
Пережив кораблекрушение в районе Бермуд, семья оказалась на маленьком необитаемом острове, причем священник спас и катехизис. Несколько поколений спустя один гессенский миссионер обнаружил на острове потомков этой семьи. Они говорили на немецком, "в котором, как ему показалось, не было ничего, кроме речений и оборотов из лютеровского катехизиса". Потомки были ортодоксальны — "за некоторыми маленькими исключениями. Катехизис за полтора столетия, естественно, истрепался, и у них от него уже ничего не осталось, кроме дощечек переплета. "На этих дощечках, — сказали они, — начертано все, что мы знаем". — "Было начертано, дорогие мои", — сказал миссионер. "И осталось, и осталось начертано! — сказали они. — Хотя мы-то сами читать не умеем, да и не совсем понимаем, что значит читать, но наши отцы слышали, как их отцы оттуда читали. А те уже знали и того человека, который вырезал эти дощечки. Этого человека звали Лютер, и он жил вскоре после Христа"".
А разве Песочный человек не напоминает Деревенского врача Кафки? Тот же призрачный мир Натанаэля, те же сновидения и предчувствия, то же отчуждение и разорванность сознания.
Судьбы Кафки и Гофмана… Те же заботы о хлебе насущном, приковывающие к ненавистной службе, та же трагедия раздваивания, те же отчаяние и жгучая страсть, ненависть к действительности и презрение к филистерству, то же двойное бытие: мизерность службы и величие иллюзий, разлад между действительностью и мечтой, те же неврозы, страхи, галлюцинации…
Говорят: Гофман верил в искусство, в полный чудес Джиннистан, способный дать душе исполнение всего обетованного на земле… Но разве для него искусство — не трагедия, а художник не мученик и изгой? Разве сущность профессии творца — не боль, не острое чувство трагизма существования уже высокого духа и еще низменной материи?
Да, то же безумие мира, тот же фатализм, та же безысходность…
Даже говорящая обезьяна уже есть у Гофмана: "Вы должны научиться говорить, говорить, говорить, всё остальное придет само собой…". Отчет для академии явно навеян Крей-слерианой, а именно гофмановским "Письмом Мило, образованной обезьяны, к подруге Пиппи в Северную Америку".
Временами хандра заедает матросов,
И они, ради праздной забавы, тогда
Ловят птиц Океана, больших альбатросов,
Провожающих в бурной дороге суда.
Грубо кинут на палубу, жертва насилья,
Опозоренный царь высоты голубой,
Опустив исполинские белые крылья,
Он, как весла, их тяжко влачит за собой.
Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам,
Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!
Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим,
Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.
Так, Поэт, ты паришь под грозой, в урагане,
Недоступный для стрел, непокорный судьбе,
Но ходить по земле среди свиста и брани
Исполинские крылья мешают тебе.
А разве символы готорновского Пути паломника не напоминают Кафку? В их стиле, образе мышления, складе ума очень много общего — и грех, и возмездие, и искупление, и гордыня. "Воистину мы лишь тени, настоящая жизнь не дарована нам, всё вокруг, что кажется нам реальным, — лишь тончайшая субстанция сна".
Готорн и Мелвилл уже жили в мире загадочных кар и непостижимых прегрешений. Историю готорновского Векфилда и многие истории Кафки объединяют общие корни — гнев и кары Ветхого завета, еще, — по словам Хорхе Борхеса, — не только общая этическая основа, но также общая эстетическая позиция.
Тот факт, тот странный факт, что в рассказе Готорна [из "Дважды рассказанных историй"], написанном в начале XIX века, мы ощущаем тот же дух, что и в рассказах Кафки, работавшего в начале XX века, не должен заслонять от нас то обстоятельство, что дух Кафки создавался, определялся Кафкой. "Векфилд" предвещает Франца Кафку, однако Кафка изменяет, углубляет наше восприятие "Векфилда". Долг тут взаимный: великий писатель создает своих предшественников. Он их создает и в какой-то мере оправдывает их существование. Чем был бы Марло без Шекспира?
Макс Брод обратил внимание на связь материалов романа Замок с кругом чтения Кафки его гимназических лет, в частности с Бабушкой Божены Немцовой, где тоже некий загадочный замок господствует над деревней. Впрочем, у него совсем иное, так сказать, метафизическое (может быть, даже теологическое) господство. Перенимая у других фантасмогории или шизофренические видения мира, он придает безумию, следам помешательства (скажем, Роберта Вальзера) статус большей реальности, чем сам "здоровый" мир. В этом отличие гениального заимствования от плагиата — новый срез.
Даже модный в начале века авантюрный роман находит свое отражение в мирах Кафки: приключения и робинзонаду он превращает в этапы мученического пути…
Среди собратьев, особенно привлекавших Кафку, был и Флобер. Ему импонировали флоберовская сухость, флоберовский прозаизм, флоберовское отвращение к громкой фразе, красочному образу. Кафку восхищал конец "Воспитания чувств", то есть фарсовый финал того, что имело все основания стать романтической драмой. Игрою густых теней ему импонировал Стриндберг. Его, может быть, самой любимой вещью был "Бедный музыкант" австрийского классика XIX века Франца Грильпарцера.
Раб богини по имени Литература, пожертвовавший во имя ее всем "слишком человеческим", Кафка долгое время находился под сильным впечатлением вычитанного им эпизода из жизни своего в этом смысле "близнеца" Гюстава Флобера, также добровольно приковавшего себя к тому же идолу. Автор Искушения Святого Антония видимо, отнюдь не случайно обратившийся к этому сюжету, как-то навестил со своей племянницей славную буржуазную чету и на протяжении дня наблюдал бесхитростную, простую и радостно-упорядоченную жизнь своих окруженных детьми друзей. По дороге домой Флобер сказал своей спутнице два слова, выразившие целую философию: "Они — правы!". Они правы, ибо жизнь их богоугодна!
Это прозрение французского аскета, поразившее в свое время Кафку, не стало, однако, принципом его собственной жизни, хотя временами, может быть, достаточно часто, он думал о том же, о чем в тот день размышлял Флобер.
…склонность к изображению моей фантастической внутренней жизни лишила всё остальное значения, и это всё остальное ужасно разрушено и не перестает разрушаться.
Часто меня охватывает какое-то печальное, но спокойное удивление моей бесчувственностью… только вследствие моего литературного предназначения я ко всему остальному безразличен, и следовательно, бессердечен.
Возможно, Кафка мучительно переживал эту всепоглощающую страсть к творчеству, эту литературоманию, трудоголию, понимая ее как форму жизнеотрицания, как болезнь и — одновременно — как единственное средство спасения и оправдания.
Пишу уже несколько дней, хоть бы это не кончилось! Моя жизнь получает оправдание. Я снова могу вести диалог с собой и уже не застываю так, устремив взгляд в абсолютную пустоту. Только на этом пути возможно для меня какое-то улучшение.
Самым большим было все-таки влияние Гёте, книги которого он почти никогда не выпускал из рук. Но Гёте — не случайно "жеребец", он слишком здоров для него, у Гёте Кафку волнуют, заставляют трепетать лишь признаки смятения, беспокойства — моменты, когда в Олимпийце он ощущает проигравшего, поверженного. То же с Бальзаком, но не "ломающим все преграды", а в редкие для Бальзака мгновения "сломленности от преград".
В этом отношении, конечно, ему ближе Клейст, в биографии которого он жадно ищет "Иов-ситуации", так напоминающие ему собственные.
Сам Кафка, говоря о влияниях, признавал, что Америка написана под впечатлением от Диккенса — Оливера Твиста и Дэвида Копперфильда.
С Диккенсом и Щедриным кончается унижение и высмеивание бюрократии, с Кафки начинается ее торжество. У первых она относительна и локальна, у второго абсолютна: начало и конец всех начал. У Щедрина она обороняется, у Диккенса становится активной, у Кафки — она вездесуща, тотальна, беспощадна (гибнет каждый, кто "вошел"). К всепроникающему огромному организму суда причастны — все! Здесь всё связано со всем, все неизменно — "нет" становится все более бдительным, суровым, непреодолимым. Смеху, иронии, превосходству больше нет места, остается — страх. Страх незащищенного человека перед созданным человеком порядком.
Там, где Диккенс и Салтыков-Щедрин видели частности, Кафка узрел всеобщность. Не просто Министерство Волокиты или отдельно стоящий Холодный дом, не суд как учреждение, а мир как суд, жизнь как "присутствие", свобода как казус. Здесь претендентов на место подвергают изощреннейшей проверке, но затем принимают всех. Здесь все выслеживают всех, все всех травят, все шпионят, все помогают обвинению. Все — заодно, все — против одного. Мир судилище, жизнь — травля, бытие — абсурд.
Что за лица вокруг! Маленькие черные глазки беспокойно шныряли во все стороны, щеки обвисли, как у пьяниц, длинные бороды были реденькими и жесткими… Однако под бородами — это только сейчас обнаружил К. - блестели на воротничках значки различной величины и окраски. Насколько можно было заметить, значки были у всех. Все были заодно — кажущиеся партии справа и слева, — и когда К. внезапно обернулся, он увидел такие же значки на воротнике следователя, спокойно сидевшего с руками на животе. — Вот как, вскричал К. и, потрясенный внезапным открытием, рывком поднял вверх руки, оказывается, все вы чиновники, та самая продажная банда, против которой я выступал…
"В своей основе мироустройство бюрократично. Даже честная и точно работающая чиновничья машина неизбежно действует против человека. Поэтому нельзя спрашивать: за что преследуют Йозефа К, в чем он провинился против системы, кому нужна его смерть? Вся суть, как полагает Кафка, состоит именно в том, чтобы вполне лояльного Йозефа К. судят ни за что. Кто же несет ответственность за это? Все вместе взятые, но никто в частности".
Ужас бюрократии, говорил Камю, имея в виду Кафку, усиливается обыденностью Процесса. Сила и могущество высокого учреждения — в его неотвратимой повседневности. Не доведение до абсурда, а именно эта проза суда и замка делают кафковскую прозу беспощадной.
Кафка считал необходимым иметь в учителях Иисуса и Достоевского, но на самом деле определяющим было влияние Киркегора. Читая записи позднего Киркегора об одиночестве человека в мире, удивляешься их созвучности со всем творчеством Кафки. Впрочем, и Киркегор, и Достоевский были страшно одиноки, хотя и делали из своего одиночества иные выводы о мире и человечестве, нежели Кафка.
При всем своем иудаизме (точнее сказать, каббализме) Кафка неокальвинист, последователь Киркегора, прозелит теологии кризиса. Человек не в силах спастись собственными усилиями, по сравнению с высшим все человеческие потенции и ценности — ничто. Одна из идей Процесса состоит в том, что никакие человеческие усилия не спасают — чем не еще одна версия протестантизма? Человек избран Богом, его место здесь на земле предопределено. Отнюдь не случайно Процесс Кафки и Комментарии послания к римлянам Барта появились практически одновременно.
В своем Дневнике Кафка подчеркивал, что при всем несходстве взглядов он объединен с Киркегором мистическими связями, одинаковой судьбой: драматические отношения с отцами, разрывы с невестами, жертвоприношение Авраама…
(Кстати, проклятая семьей и жителями деревни Амалия, отказавшаяся отдаться Сортини, — чем не негативная парафраза к притче об Аврааме?).
Хотя Кафка отрицал этический ригоризм Киркегора — или этика, или эстетика, — хотя крайности Датского Сократа представлялись ему выражением не смирения, а гордыни, в главном они полностью сходились. Это главное: приоритет личностного начала, избранность человека Богом, абсурд бытия. Если хотите, Замок-художественная парафраза к Страху и Трепету, а Исправительная колония вполне может расцениваться как художественная иллюстрация к Наставлению в христианской вере (символ предначертания, судьбы, богооставленности).
У Кафки, Кальвина и Киркегора почти совпадают определения веры: верить — полностью довериться и покориться Богу, еще — не страшиться смерти:
Первым признаком возникновения сознания является желание смерти. Эта жизнь начинает казаться невыносимой, иная — недостижимой. Перестаешь стыдиться желания умереть.
При множестве параллелей и различий между Кафкой и Киркегором, их объединяло осознание своего писательства как божественного предопределения, как подчинения своей трагической судьбе. Возможно, здесь корень разгадок к загадкам их жизней. Во всяком случае, оба видели в страдании средство доступа к высшей истине, к духовному миру.
Бесспорно, Кафка — мистик, может быть, мистик негативный — я имею в виду Великого Отсутствующего: Бог Кафки проявляет себя гораздо больше в боли и страданиях, нежели в благости избрания.
Бог Кафки — личностный, вера — персональна:
Бог достижим только для каждого в отдельности. Каждое человеческое существо обладает своей собственной жизнью и своим собственным богом. Бог его защитник и его судья. Священники и обряды — лишь костыли для поддержки парализованной души.
Мессия явится, когда станет возможной безграничная личностность, персональность веры.
Полагаю, Христос потому и воскрес, что был первым Лицом, осуществлением персональной веры, абсолютным Примером.
Личностность спасет мир, масса его погубит — такова философия и Киркегора, и Кафки.
КИРКЕГОР И КАФКА*
* Заметки Н. Болдырева
Отчего у меня такое чувство, будто Кафка каким-то таинственным образом причастен к творчеству Киркегора? Отчего это ощущение мелодии, переходящей в ей сопутствующую, а затем ведомую двумя голосами? Может, оттого, что атмосфера зависла в комнате — в пустынной большой затененной комнате, где только двое — отец и сын (фантазия Киркегора "Тихое отчаяние")? Где всегда только двое. И между ними всегда только молчание. И молчание это так или иначе хранит загадку меланхолии. "Бедный мальчик, ты живешь в тихом отчаянии!". Кто знал это состояние лучше, чем Киркегор и Кафка? Знал, то есть не только претерпевал, но и исследовал, проникая в его кажущуюся бездонность. Ибо живут, проживают жизнь в тихом отчаянии сонмы людей. Но они не знают об этом. Хорошо это или плохо? Бог весть. Хорошо это или плохо, что отец сказал как-то своему сыну, молча вглядываясь в его на поверхности столь беспечные черты: "Бедный мой мальчик, ты идешь по жизни в тихом отчаянии"? Хорошо это или плохо, что сын потом всю жизнь размышлял об этих отцовских словах? Хорошо это или плохо, что для истинного поэта все случающееся в жизни становится проблемой, тем более отношения с отцом, где родовое входит в бездонное противоречие с индивидуальным и неподсудным? Ведь и Соломон (в фантазии Киркегора "Сон Соломона") был сбит с ног лишь случайным ракурсом, в котором ему открылся неожиданный лик и обнажившаяся душа отца. Случайный ракурс, случайно сказанные слова… Но что есть случайность?
И Киркегор, и Кафка медленно умирали, будучи бледными и прозрачно-одухотворенными с детства, зная, предзная свою судьбу угасанья и вытекающей из этого (хотя бы только из этого) меланхолии. Одного медленно ела чахотка, другой чувствовал беспричинную неуклонную утрату сил. Одному на момент смерти был 41 год, другому — 42. Но тому и другому (два ли это брата во времени-пространстве или воплощение одной души?) была внушена потребность петь. И это пение было раздумьем.
Трагичность диалога Кафки с отцом известна. Франц мог лишь мечтать о такой фразе: "Бедный мальчик, ты живешь в тихом отчаянии!". Мечтать как о милости и любви. Подобная новелла в его творчестве была бы сентиментальной грезой, замещающей тот страшный сон действительности, который рассматривал его в упор сонмом глаз. Однако в более глубоком смысле именно невозможность выхода из меланхолии и была этой зависающей в комнате земного пространства фигурой молчания. Эта невозможность разорвать, расколдовать молчание между столь обреченно близкими людьми — и есть исток той тщеты, что зовется последней. (В конце концов, отец и сын — лишь метафора любого человеческого общения).
Но эта тщета все же — кажущаяся. Ибо в мире действует воля к отчаянию. И если в одном смысле нет более страшного греха, чем отчаяние (отчаяться значит возомнить, что ты оставлен Им тоже!), то в смысле ином отчаяние предстоит человеку как его задача на пути. Следует постичь тщету жизни и потому отчаяться, отчаяться в тщетности стиля и ритма, которые царствуют в тебе метрономом биологического распада. И потому — такой могучий напор в исследовании пространства отчаяния. Это вечное безмолвие кафкианских коридоров, комнат, улиц, вечный иллюзионизм контактов, сближений, приближений. И этот единый в пространстве-времени человеческий дом у Киркегора, дом, куда не проникает историческое время, где царствует вечность, где над человеком, Симон ли он Прокаженный или Франц Кафка (впрочем, не вариант ли это прокаженного?), встает одна и та же Тень, простирается одно и то же Ожидание.
"Отчаивайся, отчаивайся глубже, отчаивайся до конца, до пределов своего отчаяния!". Вот совет Киркегора себе и своему духовному другу. Ибо иного пути к вере, к внезапному прыжку в нее, к прыжку в пробуждение от кошмарного жизненного сна, он не знает.
Выболит до каждого извива
наша ненасытная телесность.
Лишь тогда душа, бездонно сиротлива,
вдруг войдет в неведомую местность…
Не выболит в этой жизни — придется выбаливать в следующей. Но от боли и ужаса одиночества не деться никому. Знаю ли я кого-то более одинокого, чем были Киркегор и Кафка? Мне кажется, что нет. Однако что уж такого страшного было в их судьбах? Ничего кроме того, что они были одарены даром страдания. Звучит кощунственно, однако ведь это разные вещи: жить в страшном мире, в страшных обстоятельствах и — страдать. Сонмы людские живут в страшных обстоятельствах (да разве уже само по себе обстоятельство жизни, то есть пребывание на кресте распятия между телом и душой, не непомерно, не сюрреалистически страшно?), однако страдают, тем более глубоко или глубинно — немногие. А если, вдруг, говорить о наших нынешних, российских, обстоятельствах, то я бы поставил такой вопрос: а достаточно ли глубоко мы страдали? Не было ли наше страдание поверхностным, так сказать физического или медико-биологического свойства? Страдала ли наша душа? Достаточно глубоко ли, чтобы переплавить случившееся, чтобы духовно превозмочь исторический кошмар? Чем иным, если не религиозным страданием, можно высветить бездну хаоса, рассеять сонм неразрешимых вопросов? Ведь не грудами же полых слов? Больше того: не есть ли страдание (тело не страдает, страдает лишь дух) — показатель напряженности в ощущении самой субстанции существования? Не есть ли страдание — сам момент соприкосновения с плазмой, сутью существования? И в подлинном смысле не тот ли воистину живет, кто страдает — страдает всей глубиной души, всеми ее тончайшими, таинственными переходами?
Для непоэта все вокруг представляется так или иначе понятным и естественным. Для поэта все предстоит удивительным, невероятным, проблематичным, сюрреалистическим. Кто-то сказал: Кафке снились страшные сны. Увы, самым страшным сном была для Кафки его жизнь. И все, что он написал, было попыткой продвинуться в сторону пробуждения. А разве не сон, по версии Киркегора, изменил жизнь Соломона, перечеркнул намечавшуюся безмятежность судьбы? Сон, греза (то есть внезапный выпад сознания из обыденного состояния предсказуемости, спланированности будущего) вдруг осветили жизненный космос Соломона молнийным светом, преобразив все смыслы. Но ведь и судьба Навуходоносора внезапно переломилась сном, сном божественным, смысла которого самостоятельно постичь он не мог. Через сон даются у Киркегора и Кафки ключи к неким жизненным парадоксам, ведущим к тайнам неба. Нереальность становится ключом и путем к сверхреальному. Оттого-то кафкианский сюрреализм построен на приеме сна. Пробудиться! Вот все желание, весь безнадежный порыв Йозефа К. Сон и открывает, и закрывает. В одном смысле надо пробудиться ко сну, к сновидческим парадоксам, стать вровень с их раскованной мудростью, с их мистическим символизмом и мужеством спонтанности. В другом же смысле надо пробудиться от сна тягучей, липкой, безнадежной невнятицы будней, от серого абсурдного тумана, в котором плывут наши незрячие души.
Киркегор прожил в физическом смысле комфортабельную жизнь. Почти то же можно сказать о Кафке (если снять обстоятельства их биологического раннего упадка). Однако спасло ли это их от самоедства вопрошаний? Но разве пытались они или хотели спастись от него? Разве не бежали они навстречу этому самоедству и самовопрошанию? Правы ли они были в этом? Кто знает. Одно ясно — никому нет спасения от шторма того отчаяния, которое начинается как тихое-тихое. И если кому-то кажется, что он ускользнул от него в этой жизни, его застигнет штормом в следующей. Рано или поздно каждому предстоит родиться Киркегором или Кафкой. Кто знает, быть может, юмор бытия в том и состоит, что каждому предстоит побывать в шкуре каждого. Как говорил один Поэт о рядовом своем современнике: "Когда-нибудь в иксовом поколении и эта душа, как все, будет поэтом, вооруженным всем небом".
А вся великая поэзия боли — от Данте до Рембо?
По вольным улицам брожу,
У вольной издавна реки.
На всех я лицах нахожу
Печать бессилья и тоски.
Мужская брань, и женский стон,
И плач испуганных детей
В моих ушах звучат, как звон
Законом созданных цепей.
Здесь трубочистов юных крики
Пугают сумрачный собор,
И кровь солдата-горемыки
Течет на королевский двор.
А от проклятий и угроз
Девчонки в закоулках мрачных
Чернеют капли детских слез
И катафалки новобрачных.
Разве уже не кроется Кафка в безумных лотреамоновых песнях Мальдорора, где кошмарный паук приходит по ночам сосать жизненные соки из груди спящего; где мать-сладострастница предает сына медленной казни в отместку за его отказ от кровосмесительства и невестка ей в этом помогает; где убийца-богатырь, взобравшись на Вандомскую колонну и раскрутив свою привязанную за ноги жертву, как пращу, забрасывает ее тело на другой конец Парижа, где оно прошибает купол Пантеона, веревка цепляется за перекрытие и потом скелет еще долгие дни качается на ней; где люди вселяются в свиней и сожительствуют с акулами, а упавший с головы распутника-изувера волос ростом с человека вслух вспоминает о похождениях своего хозяина в келье старинного монастыря, приспособленного под дом свиданий самого низкого пошиба; где кишат жабы, насекомые, осьминоги, хищные птицы, бездомные псы, гнусные твари неведомой породы — помесь растений и зверей; где вещи оборачиваются живыми существами и люди отвердевают, каменеют, претерпевают немыслимые метаморфозы; где все эти фантасмагории, среди которых выделяется своей чудовищностью перечень омерзительных примет самого Мальдорора, прописаны тщательно, неспешно, с выпуклыми подробностями и порой естественнонаучными пояснениями, в изящно построенных периодах, способных выдержать самые строгие придирки блюстителей благородной гладкописи.
И разве не был его предтечей Рембо, на свою погибель ставший-таки коммерсантом? Параллели и ассоциации заходят столь далеко, что у Рембо есть свой домашний тиран — мать, которой он тоже пишет письмо. Называется оно Семилетние поэты:
И вот закрыла Мать предначертаний том
И, гордо удалясь, не думала о том,
Что в голубых глазах и подо лбом с буграми
Ребенок, сын ее, скрыл отвращенья пламя.
Страх перед жизнью — открытие вовсе не Кафки. В Господине Прохарчине эта вечная тема раскрыта вполне по-кафкиански. А садизм поручика Жеребятникова при экзекуциях — чем он отличается от зверства исправительной колонии? А расщепление сознания у героев Гоголя и Достоевского — бредовые видения Поприщина, галлюцинации человека из подполья? У Достоевского вообще обилие символов подполья: Раскольников, как паук забившийся в угол (и хоть ненавидел эту конуру, а выходить из нее не хотел, все лежал), Ипполит, принимающий страшные формы чудовищного насекомого (вроде скорпиона, — нет еще гаже и ужаснее, — коричневого и скорлупчатого пресмыкающегося гада), Свидригайлов, представляющий вечность как закоптелую баню с пауками по углам, Великий Инквизитор, мечтающий о мире, где все превращены в самодовольное стадо, по-животному взирающее на мир, — еще одно предвосхищение яви исправительных колоний.
Отчуждение человека от мира, враждебность мира человеку — то, что у Достоевского было глубоко спрятано в подсознании, Кафка сделал страшной явью, лихорадочной правдой…
Кстати, именно Достоевский определил высшей реальностью "не простое воспроизведение насущного", но то, что "огромною своей частию заключается в нем в виде подспудного, невысказанного слова", те скрытые духовные устремления человека, которые и есть пружины его жизни. Изредка являются пророки, говорил он, которые угадывают и высказывают это цельное слово.
Человек есть тайна — разгадать ее задача художника.
Всё поколение Кафки было воспитано Достоевским, в нем жил его дух. Но Кафку объединяет с ним нечто гораздо более интимное: отношение с отцом ненависть, объединенная с сыновним долгом; бедность; отношение с невестой как и Федор Михайлович Анне Васильевне, он возвращает Фелице обручальное кольцо…
Кафка — гениальный наследник Достоевского, и все попытки наших разорвать эту связь — несостоятельны. А как изощряются! Мол, и подполье у них разное, и цель — иная. Мир Достоевского — кипение страстей, мир Кафки анемия и бесстрастие. Это-то у Кафки — бесстрастие? Это-то о художнике, сжегшем себя в огне собственной боли? У нас энергия обязана разрушать всё, что мы ненавидим. Если же она обращена против нас…
Д.Додд в книге Достоевский и Кафка назвал 1912–1915 гг. в творчестве Франца Кафки "русским периодом", "русским экспериментированием". В это время Кафка действительно проявлял большой интерес не только к Достоевскому и русской литературе, но — при всей своей аполитичности — пристально следил за событиями в России, испытывая чувства надежды и… разочарования. Одно время Гоголь, Достоевский и Толстой занимали в его сознании такое же место, как Шопенгауэр, Киркегор и еврейство. Он хорошо знал Чехова, интересовался Кропоткиным и Лениным, ставя последнего рядом с Кромвелем.
Что привлекало Кафку в Достоевском? Прежде всего мастерство гротеска, психологическая мощь, духовные кризисы.
Влияние Достоевского на Кафку особенно велико в Процессе, где можно обнаружить многие детали космоса Достоевского и даже прямые пересечения текстов.
Кафка высоко чтил Достоевского-писателя, но не Достоевского-человека. По-видимому он ничего не знал ни о шовинизме и антисемитизме Достоевского, ни о его мессианских притязаниях, тем не менее Достоевский-человек не был ему близок.
Достоевский был "злее", был борцом против овеществления, обесчеловечивания человека, против социальных обстоятельств, тому способствовавших И как борец, он сродни Бальзаку. Кафка не то чтобы "добрее" — он снисходительнее и беспомощнее. Его позиция довольно точно определяется словами "резиньяция" и "тупик".
У Кафки можно найти и толстовские мысли о величии крестьянства, и намеки на "слезинку ребенка", но в целом он был очень далек от "гуманизма" русских классиков, видимо, понимая трагедию и опасность сусального гуманизма, извечного стремления "пасти народ".
Парадигмы Великого Пилигрима и Голодаря слишком различны, чтобы отождествлять их. И все же у Толстого кафкианские мотивы слышатся не в одной Смерти ИванаИльича. Они пронизывают вопреки духу Толстого все его позднее творчество. "От этого я так боюсь брака, что слишком строго и серьезно смотрю на это" — думаете это Кафка? Нет, это — Толстой…
Кафку часто и основательно сравнивают с Достоевским, но мне представляется, что в русской культуре самый близкий к нему человек и художник — Николай Васильевич Гоголь. Та же склонность к преувеличениям, то же отсутствие меры, те же гиперболы. Та же неуверенность в себе и отрицание всего им сделанного. Та же попытка уничтожить написанное.
Перечитывая своего Гоголя, я нахожу многие страницы, которые без изменении можно было бы включить в моего Кафку. "Страшно вспоминать о всех своих мараньях", "ничего я не сделал, как беден мой талант!", "появилась бы моль, которая съела бы все экземпляры "Ревизора" и всю прочую чепуху"…
Розанов и Брюсов видели силу Гоголя именно в гиперболизации, сгущении красок, несоразмерности частей. Стремясь к действительности, Гоголь [и Кафка] оставался фантастом, мечтателем. Он художник не внешней действительности, а внутренней… Всё, что изобразил Гоголь [и Кафка], происходило не в мире, а в душе. И у одного, и у другого — высшая психологическая реальность, вместо обыденного действия — душа напоказ. Не природа, не внешняя действительность, не события, а — "серая, обыденная, неинтересная жизнь, стирающая всё выдающееся, одни "безвестные могилы".
А он [Гоголь] именно это особенно и подчеркивает и выставляет и потому нет в нем ясного, светлого, гармоничного творчества, всё поставлено на дыбы, всё доведено до крайности, до судороги…
Иннокентий Анненский обратил внимание на то, что всё написанное Гоголем пропитано ужасом и страхом. Да и сам Гоголь признавался, что всё видит и развивает "в самых страшных призраках". Призраки эти его мучают до того, что не дают ему спать и совершенно истощают силы. Не только "мертвые души" связывают великого украинца с великим австрийским евреем, но — всё мироощущение, отношение к действительности: "О, как отвратительна действительность… что она против мечты!". Гоголь тоже творец предельных состояний, гипертрофированной, уродливо искаженной, доведенной до крайности реальности. Самое незначительное тоже становится у него вселенским (ибо душа человека). "Он преображал действительность и любил ее такой, какую сам выдумал" — это о Гоголе, но не в меньшей мере — о Кафке. Всё, что он видит, всё, что он знает, всё, о чем он пишет, — есть только предлог для выявления себя самого и своих мучений, — это тоже о Гоголе и о… Кафке.
В свое время психиатр В.Чиж и психоаналитик И.Ермаков написали интереснейшие книги о болезни Гоголя. К сожалению, я не знаю подобных о болезни Кафки, но полагаю, что многое, слишком многое, сказанное об авторе Мертвых душ, относится и к автору Процесса…
При всей неповторимости художников, в России жил еще один писатель, близкий к Кафке по мирочувствованию, восприятию "оголенных сущностей", острому восприятию драматизма человеческого существования. У них множество общих тем: человеческое одиночество, страдание, боль, несвобода, несбыточность мечтаний, беспомощность, ужас смерти, утрата цели и смысла жизни — всё это никак не связано с социальным устройством жизни, изначально, бытийно. У обоих трагическое восприятие жизни человека, неверие в "торжество правды", в возможность преодоления вездесущего зла. Даже стилистика этого писателя, тоже слышавшего голоса из грядущего, упреждает кафкианскую.
Л. Андреев:
Вижу картины одиночества, заброшенности, болезни: будто я в богадельне, на мне халат, и руки трясутся. Очень тяжела была моя прежняя жизнь, и стоит слегка обстругать меня как "модного" писателя — тотчас же покажется одинокий, отчаявшийся человек, боящийся людей и жизни.
Безгранично велик был мир, и я был один — больное, тоскующее сердце, мутящийся ум и злая, бессильная воля.
Л. Андреев тоже изображал не драму отдельного, конкретного человека, а трагедию человеческого бытия, безумие и ужас "жизни человека". В прологе пьесы с таким названием Некто в сером излагает идею пьесы, этапы жизни героя:
Родившись, он примет образ и имя человека и во всем станет подобен другим людям, уже живущим на земле. И их жестокая судьба станет его судьбою, и его жестокая судьба станет судьбою всех людей… Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час, минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания.
Когда Горький предложил Андрееву "оздоровить" рассказ Красный смех, выбросив из него кошмары и чудовищные видения, тот отвечал: "Оздоровить значит уничтожить; моя тема: безумие и ужас". "Факты важнее и значительнее твоего отношения" — совершенно не согласен… мое отношение — тоже факт, и весьма немаловажный".
И Кафка, и Андреев, остро переживая трагедию личности, писали не конкретного человека, а человеческий архетип, человека вообще, не привязанного к внешним обстоятельствам и конкретному времени:
Л. Андреев:
Не беда человеку, если сомнения его перейдут в мелкую травлю самого себя, в неустанную, беспощадную и бесцельную грызню своего я.
Вопрос об отдельных индивидуальностях как-то исчерпан, отошел; хочется все эти разношерстные индивидуальности так или иначе, войною или миром, связать с общим, с человеческим.
И Кафка, и Андреев считали, что человек начинается там, где кончается бездумное приятие мира, оба считали фантазию художника первичной, а внешние обстоятельства — вторичными.
Л. Андреев:
Натуру я не обожаю, — это правда; я люблю выдумку. Но как часто письма, факты, многое другое убеждают меня, что я прав в своей догадке.
И Кафка, и Андреев не воспринимали душевного комфорта, подлого спокойствия души.
Л. Андреев:
И сколько б я ни пояснял, никогда не поймет меня тот, кому чужды терзания совести бунтующей, печаль потерянных надежд, горе любви обманутой и дружбы попранной… Никогда не поймет меня тот, чья спокойно комфортабельна душа, толстым здоровьем здорово ожирелое сердце, чей слух, обращенный к внешнему, никогда <не> обращался внутрь, никогда не слышал лязга сталкивающихся мечей, голосов безумия и боли, дикого шума той великой битвы, театром для которой издревле служит душа человека…
Черные маски в одноименной пьесе Андреева — "персонифицированные лживые мысли и темные страсти, действующие в человеческой душе, а черные маски, не ведающие ни Бога, ни Сатаны, — олицетворение мрака безумия, угрожающего ей.
782
Конечно, Леонид Андреев — это Леонид Андреев, а Франц Кафка — это Франц Кафка, два художника с разными судьбами и литературными путями, но — при всей неповторимости своей. — такие близкие…
Вот еще пример: Марина Цветаева — человек, казалось бы по всем качествам с Кафкой не совместимый, но ведь и у Марины Цветаевой есть вполне кафкианский образ Суда, Рока, возмездия, расплаты…
Закинув голову и опустив глаза,
Пред ликом Господа и всех святых — стою.
Сегодня праздник мой, сегодня — Суд.
Сонм юных ангелов смущен до слез.
Бесстрастны праведники. Только ты
На тронном облаке глядишь как друг.
Что хочешь — спрашивай. Ты добр и стар,
И ты поймешь, что с эдаким в груди
Кремлевским колоколом — лгать нельзя.
И ты поймешь, как страстно день и ночь
Боролись Промысел и Произвол
В ворочающей жернова — груди.
Так, смертной женщиной — опущен взор,
Так, гневным ангелом — закинут лоб,
В день Благовещенья, у Царских врат,
Перед лицом твоим — гляди! — стою.
А голос, голубем покинув грудь,
В червонном куполе обводит круг.
Душа подобна в этом стихотворении искупительной жертве: не понимая вины, она ее принимает, ибо над нею — рок… душа, явившаяся на Суд, не знает за собою вины, но не только готова к расплате, но и благодарна за предстоящую ей великую милость наказания. Такую ситуацию, напоминающую нравственные коллизии Достоевского, Цветаева в другом месте очень точно назвала "возвышением Бедою".
Кафкианский мотив этого шедевра — в том, что вина человека безусловна и достойна наказания, но неведома — как бы предопределена судьбою. "Вины, если судить по стихотворению, как бы еще и нет, но она неизбежна".
КАФКА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫОКОНЧАНИЕ
Кафка, Джойс, Беккет… Как говорил Адорно, в их искусстве звенит час, пробитый миром…
Я царь, я раб, я бог, я червь — восклицает Державин. Человек существо, равно способное на критику чистого разума и людоедство, вторит ему великий современник Кафки. Да, в каждом человеке живет неандерталец и Гёте, и еще не известно, кого больше. Неандертальца, — отвечает Кафка.
И хотя мы объявили, что Кафка — это тупик, именно из этого тупика берет начало широкая дорога в искусстве: Герман Казак и Элизабет Лангессер, Ионеско и Беккет, Адамов и Жене, Ильза Айхангер и Вальтер Томан, Арто и Мишо, Аррабель и Реверди, Роб-Грийе и Бютор, Кэтрин Мэнсилд и К. Эдшмид, Дюрренматт и Хильдесхаймер, Борхес и Кортасар, Краус и Фриш, Хершель-ман и Берроуз, ранний Гаскар, Гарсиа Маркес, Феллини и Бергман, сюрреализм Дали, экспрессионизм Клее, живопись Фрониуса, кино Балабанова и Уэллса, театр Фокина и Табори, танец Барышникова, музыка фон Айнема, наконец, хоры Крженека на слова самого Кафки.
В Постороннем Камю приговоренный к смертной казни Мерсо тоже встречается со священником. Это не просто реминисценция — у Камю та же главная тема: бессмысленность человеческого существования и бессмысленность самого убийства.
Тщательно закамуфлированная кафкианская жизнь, казалось, вдруг сбросила свои покровы, выставив напоказ безобразно-зловещую свою наготу.
Многим писателям, в том числе Сартру и де Бовуар, Кафка открывал совершенно новое отношение к миру, новую перспективу его видения. Кафка оспаривал существующие традиции ми-ровидения. Сравнивая Кафку с Фолкнером, Симона де Бовуар отмечала: "Фолкнер, как и все другие, рассказывал отстраненные от нас истории; Кафка говорил нам про нас; он обнажал наши проблемы перед лицом мира без Бога, мира, в котором на карту поставлено наше существование".
Нет литературы, если нет у писателя особенного голоса, а следовательно, и языка, который несет на себе печать его личности.
Литература не должна навязывать другому описываемого существования она демонстрирует возможность отличных от общепринятых существований. Кафка приучал читателя к существованию иной реальности, в которой он может опробовать свое "я".
Приглашение на казнь Набокова — в известной мере дань Кафке, хотя Сирин отказывался от такой параллели и от знакомства с Замком и Процессом. Впрочем, он отрицал и знакомство с Улиссом в период своего становления как писателя. Если это правда, то, следовательно, она еще раз подтверждает существование художественного эфира, питающего людей одной эпохи, не знающих творчества друг друга. Во всяком случае, в Приглашении всё то же растворение человека в торжествующем безличии массы, всё та же пассивность "маленького человека", всё то же единство жертвы и палача, всё тот же абсурд бытия.
Это царство двойников-дублеров. Адвокат ничем не отличается от прокурора: "закон требовал, чтобы они были единоутробными братьями, но не всегда можно было подобрать, и тогда гримировались" Согласно обычаю, жертва и палач должны стать друзьями и вот мсье Пьер, которому предстоит привести приговор в исполнение, прикидывается сокамерником Цинцинната. Директор тюрьмы — он же врач; адвокат, он же помощник палача, роли всё время меняются.
Ирреальный, столь знакомый нам мир…
Мир "Приглашения на казнь" искусственный, мнимый мир. Паук, повисший в камере, сделан из латуни. На тюремных часах циферблат без стрелок. Судьбу Эммочки, дочери директора, предсказывает фотогороскоп. Слезы, что проливает похотливая жена героя, не солоны и не сладки — просто капли комнатной воды.
Как и у Кафки, ирреальный, гротескный, жуткий мир выписан в живописной манере сверхреализма — ярко, рельефно, сочно, до боли знакомо: приглашающая на казнь Цинцинната афиша "Талоны циркового абонемента действительны" вывешена на обычной рекламной тумбе, а вся фантасмагория действия обрамлена житейскими подробностями таким образом, что теряется всякое представление о конце реальности и начале абсурда.
Реверди, Арто, Беккет довели кафковский стон до вопля, хотя нельзя не заметить и тенденции усиления патологии, отмеченной Лану:
Смотрите, смотрите, до чего же мы любим человека. Нет такого закоулка в сознании, нет такого нервного потрясения, такого оттенка шизофрении, паранойи или вызванного наркотиком состояния, которые бы оставили нас равнодушными.
Гарин в Завоевателях, Некий Плюм у Мишо, герои театра абсурда — версии Йозефа К. Все они подвергаются преследованию такими же, как они, по ничтожным поводам, все они становятся жертвами нелепых обвинений, выдвинутых самозванными пастырями и стражами закона. Я считаю общество не дурным, то есть поддающимся улучшению, говорит Гарин, я считаю его абсурдным. А это совсем другое дело… Абсурдным. Меня задевает вовсе не отсутствие справедливости, а нечто гораздо более глубокое — невозможность согласиться с социальной организацией, какой бы она ни была.
Не закон, а мир нелеп. Человек несет ответ, его ждет расправа — не за действие, по прихоти случая. Он виновен фактом своего существования, фактом своей слабости в мире силы. Вот смысл Процесса и всех его последующих разновидностей. Затем эта тема будет звучать со всё большей силой у Беккета, Ионеско (Пешком по воздуху), Адамова (Профессор Таран н), Пин-тера (День рождения), Дюрренматта (Двойник).
Слишком многое в "новом романе" — старый Кафка. Я понял это, прочитав Лабиринт Роб-Грийе. Всё, что происходит с солдатом, — продолжение истории землемера К. и Иозефа К…
Кафка и Джойс… Их герои имеют много общего: Йозеф К., как и Стивен, в глубине души несет комплекс вины; оба — отметая при этом социальное давление. Землемер К., как и Блум, безуспешно пытается укорениться в жизни, и оба терпят крах. И там, и здесь — персонифицированные маски. Оба претендовали на всеобщность: "Я не рисую людей. Я рассказываю некую историю. Это образы, только образы". Для обоих единственное убежище — мир искусства.
Убежище и — страдание, сомнение, боль.
К творчеству Кафки, Джойса, Музиля тесно примыкают литературные искания писателя-философа Германа Броха, главная тема которого — человеческое сознание в эпоху заката культуры и распада ценностей. Одна из глав его Лунатиков так и называется — Распад ценностей:
Обладает ли эта искаженная жизнь еще хоть какой-нибудь действительностью? Обладает ли эта гипертрофическая действительность еще хоть какой-нибудь жизнью? Патетический жест грандиозной готовности к смерти завершается пожатием плечами. Они не знают, почему умирают; лишенные всякой действительности, они валятся в пустоту, тем не менее окруженные и умерщвляемые действительностью, которая принадлежит им самим, ибо они постигают ее причинность.
Не-действительное — это нелогичное. И наше время представляется неспособным выйти из климакса нелогичного, антилогичного: будто чудовищная реальность войны перечеркнула реальность вселенной.
Цельное мировосприятие разрушалось с концом Средневековья. Ренессанс, Просвещение, эпоха "торжества разума" — не что иное, как последовательные стадии разрушения человеческого сознания, утраты духовных идеалов, постепенной деморализации. Смерть Вергилия — книга не о закате Рима, а о эпохе масс, ликующей черни, угрожающей существованию самой культуры, восставшей против труда. Когда держава становится выше человеческой личности, предупреждает Брох, катастрофа неизбежна. Рим потому и рухнул, что блестящая "эпоха Августа" пренебрегла человеком, христианство потому и восторжествовало, что поставило личность выше идеи.
Почти всё, что Брох написал об Улиссе, можно написать о его творчестве, а некоторые главы Невиновных, вобравшие броховские искания, содержательно и стилистически перекликаются с романами Кафки:
Нужно было решаться. Направо лестница вела вверх, и, будто для пробы, как бы проверяя, выдержит ли, он поставил ногу на первую ступень. Но он просто не мог не оглянуться еще раз на ту маленькую дверь, которая теперь была слева: казалось, оттуда можно было ожидать еще большего соблазна. За грязными стеклами слепила глаза белая стена, залитая нещадным солнцем. Что же, там снова двор, а за ним еще, и так далее — один за другим, один за другим, целый город дворов? Внезапно горизонтальная протяженность опротивела ему, словно в горизонтальности и прячется подоплека всякого страха, как в лабиринте.
Тут за чьей-то дверью осы роились как стражи, чтобы никто не проник в сад. Разве щелканье и гул над лабиринтом города не то же самое, что жужжание насекомых над навозной кучей? Шум, который поднимает прокаженный страж, отпугивая прохожего и вынуждая идти окольными путями.
Значит, он их перехитрил, когда стал подниматься по лестнице, так сказать, обошел стражу; и с этой мыслью он ускорил шаг, двинулся наверх и на каждом этаже видел длинный коридор, тянувшийся в обе стороны от лестницы, а в нем — ряды крашеных светло-коричневых дверей и зарешеченных кухонных окон; он прислушался, не слышно ли за дверьми каких-либо звуков. Но слышно ничего не было, а если что-то и шелестело, так ведь это могли быть мыши или даже крысы. Конечно, тишину можно было объяснить полуденным часом, когда и человек, и зверь засыпают под неусыпной охраной ос и мух, но не стоило даже заходить в предположениях так далеко, скорей всего, эти квартиры постепенно превратились в задние помещения больших контор, правда малоиспользуемые, снятые вместе с остальными только ввиду будущего расширения дела и из-за их дешевизны; сюда лишь изредка забредал кто-нибудь из слуг.
Д. Затонский:
Новелла "Легкое разочарование" [романа "Невиновные], в которой Мелита появляется впервые, — это произведение еще более кафкианское, чем "Каменный гость". Ее главные герои — лабиринты, дом-лабиринт и лабиринт-сад, отрешенные от прочего города и связанные с ним неожиданными проходами. И всё это столь же абсурдно и столь же естественно, непреложно, как у Кафки.
ЙОЗЕФ К. — ЧЕЛОВЕК БЕЗ СВОЙСТВ
Они не выпрямлялись совсем, а стояли сгорбленные, как нищие. К., поджав идущего сзади курьера, тихо сказал:
— До какой степени они унижены!
— Да, — ответил курьер, — это ведь обвиняемые…
Ф. Кафка
Да, это верно: всё его творчество — работа в глубокой шахте. Он разрабатывал подземные пласты жизни, разрывал норы, никогда не выходя на поверхность. А здесь, в кромешной тьме, нет места подвигу, героизму, порыву, даже понятий этих не существует. Зато здесь исчезает утопический вымысел. Естественно, на этом горизонте жизнь не раскрывается во всей своей полноте ее цветы отсюда не видны, — зато хорошо видны корни…
788
Т. Манн окрестил его искусство поэзией сновидений, но это поэтическое преувеличение: сновидениями живем мы, на поверхности. Он же писал ту подпольную жизнь, которая всех касается, но которую вовсе не хотят замечать. Мы люди здравого смысла, антиздравость жизни — не про нас.
Но почему-то именно в этом подземном мире легко узреть, что за статьями закона скрывается грубейшее, построенное на круговой поруке беззаконие, за равенством и справедливостью скрываются извечные кастовость и иерархия, за святой правдой — ложь и что вообще этот человек, для и ради которого всё у нас делается, — самое ненужное, мешающее, подлежащее жестокому подавлению существо.
Если учесть, что Процесс и Замок создавались в годы крупнейших мировых катаклизмов и взрыва активности масс, то тотальная пассивность их героев видится в новом ракурсе; не как свидетельство его слепоты, а как доказательство его сверхзрячести. В то время как "всевидящие" демонстрировали свои солидарность и героизм, Кафка в своей норе исследовал корни — разобщенность и страх, то всеобщее безразличие, равнодушие, эгоизм и личный интерес, которые всё сильнее высвечивались этими катаклизмами и этой активностью. Ведь самый неумолимый процесс — революция масс: они, может быть и солидарны, но окончательный приговор истории неумолим…
К сожалению, потребовалось слишком много нечеловеческих страданий, граничащих с уже не вымышленным экзистенциальным, а — реальным абсурдом, чтобы осознать то, что знал Кафка: в герое живет порабощенный собственными страстями, беззащитный и бессильный, отчужденный от всех и неприспособленный к нормальной жизни, зверствующий и ничтожный перст божий — человек. Нет, мнимость человека, чудовище, способное на всё.
Нет, он не был певцом зла — зло сделало его отпевалыциком. Бывают люди-гальванометры, люди-камертоны, люди-медиумы. Они — великая редкость. Ведь не чувствует же эвримен могучей, всепроникающей радиации мировой воли. Он же был тем счетчиком, который не просто фиксировал микродозы, но уже в микродозах ощущал мощь этой грозной стихии.
Он ощущал бессмысленность борьбы или неспособность человека вмешаться в то, что им движет, а, может быть, слишком хорошо понимал последствия такого вмешательства. Отсюда — позиция созерцателя, страшащегося собственных страхов и своей причастности ко всему.
Что общего у меня с евреями? У меня едва ли есть что-либо общее и с самим собой, я только и способен тихохонько, радуясь тому, что дышу, забиться в угол…
Он знал, что темная жизнь не поддается ни рассудочному анализу, ни упорядочению, ни рациональному закону. Она беспорядочна, алогична, бессвязна. За темной волей, стремлением, усилием скрывается страшная, разрушительная стихия, хаос, тайна. Здесь вместо единства царит разорванность, вместо связи — изоляция, вместо определенности неуловимость. Сколько бы мы не знали о человеке, ни одно его действие не поддается обобщению.
У каждой эпохи свой герой. Античный бог, Святой Антоний, Гаргантюа и Пантагрюэль, галантный рыцарь куртуазной литературы, страждущий Вертер, байроновский бунтарь, мечтатель, отвергающий бунт, маленький человек, безжалостно преследуемый цивилизацией, житель норы. В этом переходе от Бога к норе — трагический символ нашей культуры, это и есть тот закат, о котором вещал Шпенглер, даже если его прогнозы и не сбылись.
Герои Кафки — Карл Россман, Грегор Замза, Йозеф К., землемер К. каждый "один против всех". И не потому, что они особенные, просто так устроен этот мир: любой из массы — один, все остальные — все. Всё его творчество — персонофикация категории отчуждения, но не временного и преходящего, взятого из трудов наших демиургов, а абсолютного, отчуждения-эйдоса, отчуждения-сути человеческой трагедии, когда один всегда против всех.
Орсон Уэллс визуализировал это кафкианское отчуждение, это расщепленное сознание, эту неопределенность человеческого бытия.
Анализируя природу визионерских переживаний, Олдос Хаксли высказал предположение, что наряду с видениями Рая существуют инфернальные, негативные видения — визионерский ад, "зримая тьма" Мильтона, "дымный свет" Тибетской книги мертвых, ужас Жерико. Кафка — типичный негативный визионер, терзаемый зловещими видениями, Непреходящим Ужасом, комплексом вины и наказания. Тексты Кафки, творимые в пограничном состоянии "зримой тьмы", действительно отвечают диагностике Хаксли, скажем, герой Превращения соответствует следующему описанию состояния сознания негативного визионера:
Негативное визионерское переживание зачастую сопровождается специфическими и весьма характерными телесными ощущениями. Блаженные видения в основном ассоциируются с чувством отделения от тела, ощущением деиндивидуализации.
Когда же визионерское переживание чудовищно, а мир преображается в худшую сторону, то усиливается индивидуализация, и негативный визионер обнаруживает себя связанным с телом, которое начинает казаться ему все более твердым, более плотным, пока он, наконец, не обнаруживает себя сведенным до истерзанного сознания некоего сгустка материи — не больше камешка, который можно зажать в кулаке.
Другая важнейшая категория поэтики Кафки — вина. Не чья-то вина, а личная, не абстрактное понятие, а самоотрицание, ненависть к злу в себе. Только самым высоким, самым одухотворенным присущ этот уникальный вид экстремизма: чувство первородного греха в сфере собственного сознания.
Как никто другой, Кафка проникся главной мыслью Датского Сократа: требования религии и логики несовместимы. Его мифология глубоко теологична: это и новое прочтение библейских текстов и неожиданный комментарий к ним. В сущности Процесс — парафраза к мифологеме Иова — невинного страдальца в руках "Отца". Как и бедный Иов, Иозеф К. не знает, что справедливость "Отца" выше понимания сына. Можно обнаружить множество прямых и косвенных параллелей: Йозеф К. — Иов, судебные исполнители, признающие справедливость закона, — друзья Иова, банк — мир материи и т. д., и т. п. Отличается лишь финал: в отличие от Иова Йозеф К. завершает свою инициацию саморазрушением.
Религиозные мотивы творчества Кафки явно недооценены. Можно сказать, он не только "дописывал" Апокалипсис, но и творил покаянную книгу человечества, рисуя дьявольский перечень человеческих соблазнов и грехов. Макс Брод, видевший в канцеляриях Замка "промежуточные инстанции" между человеком и Богом, выразился неточно: канцелярии — земной Лимб, место "отбора"…
Лишь сравнительно недавно обратили внимание на то, что эмоциональным фоном творчества Кафки является травестия иудаистского мифа, столь глубоко спрятанная автором, что для обнаружения этого факта потребовалась мощь современного структурализма.
Все творчество Кафки — модернистское богоискательство человека, который мог любить "лишь то, что мог поставить недосягаемо высоко над собой":
Я никогда не был неверующим в этом смысле (предшествующий фрагмент письма, к несчастью, утерян), но удивлен, обеспокоен, в голове столько вопросов, сколько мошкары на этой лужайке. Я примерно в той же самой ситуации, что цветок рядом со мной, который не слишком хорошо себя чувствует, который, конечно, тянет головку к солнцу — кто бы поступил иначе? — но который полон тайного беспокойства по причине болезненно проистекающих в его корнях и в его соке явлений; там что-то случилось, там продолжает что-то происходить, но он получает лишь смутные новости, болезненно-смутные, и он не может тем не менее наклониться и разрыть почву, чтобы посмотреть туда, а ему остается вести себя, как другие, и держать высоко головку, что он и делает, но делает с усталостью и безразличием.
Перед нами богоискатель, терзаемый ностальгией по вере, вечно размышляющий об абсолюте, о содержащемся в нас "неразрушимом", о цели и смысле человеческого существования.
Вера — это присутствие неразрушимого внутри себя, познание — движение сознания, направленное на его поиск, затрудненное множеством ошибок, заблуждений, ложных мотиваций, уводящих от искомого: "Зло — это всё, что отвлекает".
Вера может быть только живой, будоражащей, просветляющей. Кафка далек от иудаистской ортодоксии, но Талмуд влечет его будоражащей мистикой богоприсутствия.
"До чего же коротка жизнь! Когда я вспоминаю прожитое, все так тесно сдвигается передо мной, что мне трудно понять, как молодой человек отваживается ну хотя бы поехать верхом в соседнюю деревню, не боясь, я уже не говорю — несчастного случая, но и того, что обычной, даже вполне благополучной жизни далеко не хватит ему для такой прогулки". Эти идеи, перенесенные в свободную теологию Кафки, приводят к выводам, которые неожиданно опрокидывают всякие перспективы. Так, изгнание из рая, описанное в Бытии, не могло происходить в какой-либо момент истории. В реальности речь идет о вечном мгновении. Мы не перестаем находиться в каждый момент у ворот рая — это еще можно понять. Но эта же фраза в то же время значит, что мы его никогда по-настоящему не покидали; мы находимся еще в раю, но мы его забыли. Рай не является отдельным местом, где будут компенсированы земные несчастья. Существует только один мир, и, кроме него, нет никакого другого, чтобы открыть новую реальность. Вся реальность нам дана с самого начала, и только мы сами не умеем ее ухватить.
Бог изгнал человека из рая не для того, чтобы запретить познание, которое может привести только к нему его творение, а чтобы не позволить последнему испробовать от древа жизни. Он запретил людям участвовать в жизни. И если этим он не захотел наказать непослушание, то это значит, что он так решил независимым постановлением. Он нас лишил жизни, чтобы мы не перестали взирать на него. Потому что земное существование, столь печальное, столь тягостное, содержит в себе силу убеждения, от которой нельзя избавиться: "Ведь нельзя же не жить". Именно в этом "нельзя же" заключена безумная сила веры; именно в этом отрицании она получает облик".
Даже практикуя отречение, Кафка не проповедует мораль, он не обучает искусству жить; он описывает религиозный опыт. Нам не дано разрушить мир: во-первых, потому что мы это не сможем сделать, и, во-вторых, потому что данный нам мир неразрушим в себе самом и желаем как таковой. Только доведя его до пределов его возможностей, мы взорвем его бесцельность и сможем от него освободиться.
"Делать отрицательное, — пишет Кафка, — это для нас еще возможно; положительное дано нам уже". Значит, для достижения этой цели у нас нет лучшего оружия, чем страдание. "То, что называется страданием в этом мире, становится блаженством в другом мире, без всякого изменения, освободившись лишь от своей противоположности".
Существующие религии придуманы, чтобы успокаивать, та же, которую желает он, должна походить на резак. Обычные религии — языковые системы, рано утратившие силу убеждения; истины, о которых в них идет речь, невыразимы, а те, которые провозглашаются, уже сомнительны: "Выражение, говорит он, — не значит, в принципе, ослабление убеждения, а — тут не место об этом плакать — слабость убеждения". Истинные убеждения — это бесплатный дар, это озарения, которых невозможно ни домогаться, ни заслужить; "Кто ищет, не находит, кто не ищет, найдет".
Мы вошли, что хорошо видно, в область мистики, и мистические формулы следуют одна за другой: "Верить — значит освободить неразрушимое в себе, или лучше, освободиться, или лучше: быть неразрушимым, или лучше: быть". В тот же день: "Слово быть (sein) обозначает на немецком языке и существование и принадлежность кому-то". Или еще: "Иметь" не существует, есть только "быть", быть, которое испаряется, ищет удушья". И еще рано утром 25 января 1918 года: "Прежде чем ступить на порог Святая Святых, ты должен снять обувь, и не только обувь, а все — твой дорожный костюм и багаж, и твою обнаженность, которая под ним, и все то, что скрывается под обнаженностью, и все, что находится дальше, затем ядро и ядро ядра, и то, что остается, затем остаток и затем еще искру вечного огня. Только сам огонь поглощается Святая Святых и позволяет себя им поглощать; один не может противостоять другому". Чтобы дойти до этого состояния крайнего обнажения, нужно ждать, оставаться пассивным: "Только деятельность, происходящая от созерцания, или, скорее, та, которая к нему возвращает, является истиной".
Бог Кафки носит все признаки иудаистского Яхве, бог Книги Бытия, без каких-либо следов антропорфизма — надмирная сила, могущество, лишенное формы, определений, лица, желания. Впрочем, такой человек, как Кафка, не может быть ортодоксом. Хотя в Израиле о нем часто говорят как об обновителе Каббалы, он далек от проторенных религиозных путей. Свидетельство тому — его собственное сокровенное признание, затерявшееся в томике Свадебных приготовлений в деревне, уникальность которого в финальном признании, типичном для пророков:
Не инертность, не злая воля, не неумелость… заставили меня потерпеть неудачу во всем или даже позволили мне потерпеть неудачу, а отсутствие почвы, воздуха, закона. Моя задача состояла в том, чтобы создать их, и не потому, что я мог бы когда-нибудь получить все, чего мне недоставало, а я хотел по крайней мере ничего не упустить, и эта задача стоила того. Это самая простая из всех задач или всего лишь малейший их отблеск… Это, впрочем, не исключительная задача, она, конечно же, часто стояла и перед другими. Однако была ли она когда-нибудь таких размеров? Я не знаю… Меня не вела по жизни, по правде говоря, уже трясущая рука христианства, как Киркегора, и я не смог ухватиться за кончик ускользающего еврейского плаща, как это сделали сионисты. Я конец или начало.
Как религиозный писатель и последователь Киркегора, усвоивший идею абсурда человеческого существования и божественную непостижимость, Кафка не мог пройти мимо старозаветных историй жертвоприношения Авраама и испытаний Иова, модернистская версия которых является одним из подтекстов Процесса, Замка и Превращения.
Ф. Дюрренматт:
Подобно другим религиозным писателям, смысл этого мира он полагает в Боге. Но вне мира. Поэтому для Кафки смысл этого мира непостижим. Все, что есть Бог, невольно предстает лишенным смысла — бессмысленна справедливость, бессмысленна небесная милость. Человек не знает, почему он виновен, почему над ним устроен процесс, почему он приговорен к смерти и казнен и каким образом можно обрести милость. Кафка отклоняет не веру в Бога, но веру в возможность его постижения. Поэтому для него не имеет смысла вопрос, справедлив Бог или несправедлив, милостив или нет, так же как и вопрос, бессмыслен ли этот мир или исполнен смысла. Человек должен подчиниться абсурдности Бога, или он обречен на то, чтобы задавать бессмысленные вопросы, на которые нет ответа.
В Процессе сказанное выражено более кратко — в вопросе, заданном прокуристу К.: как ты можешь утверждать, что невиновен, когда не знаешь, по какому закону тебя судят? Как зло и добро, вина и невиновность не противостоят друг другу, но являются двумя взаимосвязанными и взаимообусловленными неотделимыми друг от друга реалиями человеческого существования. Вина — суть существования, у Кафки есть даже выражение: "дьявольский в своей невиновности", означающее, что в человеке нет ничего, что могло бы прельстить дьявола…
В притче об Иове выражена убежденность европейского человека, воспитанного в иудео-христианской религиозной традиции в том, что происходящее в мире имеет свой смысл на метафизическом уровне. Это убеждение может воплощаться в наивной вере в то, что Бог воздает человеку по внятным последнему меркам справедливости. Отсюда убеждение друзей Иова, пришедших его утешить в реальной вине Иова. Из этой убежденности фактически возникает проблема теодицеи — оправдания Бога в том зле, которое он допускает в мире [ведь в мире без зла сама необходимость Бога проблематична]. Прототипная Иов-ситуация в Библии разрешается отнюдь не на пути теодицеи — ситуация приобретает смысл, когда Бог вступает в разговор с Иовом, и тот не только перестает ощущать свою богооставленность, но и получает подтверждение правомерности своих вопрошаний.
Радикальное отличие Йозефа К. от Иова в том, что ему не хватило сил "достучаться до Бога". Самая замечательная, центральная сцена Процесса рассказ священника пришедшему в собор Йозефу о стражнике, не пропустившем поселянина через врата закона. Поселянин так и этак уговаривает пропустить его через врата, подкупает, льстит, но так и не может дождаться заветного "Проходи!". Стражник ведет долгий разговор с поселянином, уговаривая того в бессмысленности затеи, не препятствуя, однако, пройти через ворота силой. Когда, отчаявшись добиться разрешения, поселянин оказывается на пороге смерти, стражник говорит: "Я сейчас уйду, потому что я тут стоял в воротах, которые были предназначены для тебя. Это были ворота только для тебя, больше они никому были не нужны". Иными словами, поселянин не смог воспользоваться единственным путем, данным ему Богом, не достучался, как Иов, не воспользовался наставлением Писания: "Стучите и отверзется вам". Йозеф К. тоже не исполняет евангельскую заповедь. Он ищет оправдания поселянину: "Ведь привратник обманул поселянина, он не сказал ему главного". Но ведь он не сказал поселянину и "уходи прочь!".
У Йозефа К. происходит странное отождествление. Он отождествляет мысленно себя с поселянином, а привратника со священником. И тем самым, раз привратник обманщик, то и священник обманщик. Йозеф К. говорит это в лицо священнику, хотя священник пытается ему говорить о вине, о вине метафизической, а не только о вине, по которой возможен процесс. Потому что здесь грозит наказание не только за конкретную, совершенную им юридическую вину, а здесь речь идет о некой метафизической вине, вине не перед людьми, о вине перед истоками бытия.
Среди множества прочтений Процесса — процесса, идущего в душе самого Кафки, есть и такое: мир абсурден, пока в нем нет Бога, пока человек не способен достучаться до него. Но поскольку Процесс автобиографичен, поскольку он идет в душе, поскольку он — исповедь, то смысл исповеди — в недостатке у героя дерзновения, в согласии на абсурд бытия. Процесс потому столь близок всем нам, что в сталинские времена все были Йозефами К., со всеми "происходил абсурд", все рассуждали одинаково: "С другими происходит правильно, но вот я-то не виноват".
В Библии про Иова заранее говорится, что "был человек этот непорочен, справедлив и богобоязнен, и удалялся от зла". Невиновность в данном случае означает больше, чем отсутствие дурных поступков, — это еще и справедливость к окружающим и почитание Бога. В отношении Иозефа К. можно сказать только то, что дурного за ним не числилось. Невинно пострадавшим часто чувствует себя тот, кто уверен, что он не хуже других.
С психологической точки зрения существенно лишь то, считает ли себя действующее лицо невинно страдающим. Но с теологической позиции смысл ситуации зависит от того, является ли ее субъект праведником или на нем лежит определенная вина?
В первом случае речь идет об испытании субъекта, во втором — о наказании и одновременно предупреждении. Библейскому Иову окончательный вердикт выносит тюремный капеллан, решительно отвергающий правоту суждений героя. Верное суждение героя о собственной ситуации засчитывается ему в оправдание, а ложное — вменяется в вину. Итак, осознание и оценка героем своего положения есть важный компонент ситуации, в которую тот попал. Этот смысл доносят до читателя библейская притча и ее рефрен, созданный Ф. Кафкой. Иначе говоря, мало быть праведником в поступках и помыслах, надо еще быть верным в рефлексивной оценке того и другого. Пока нет верной оценки происходящего, нет и обретения смысла, экзистенциальная ситуация неразрешима, а вопрошаниям суждено остаться безответными. Таков общий итог библейского и кафкианского повествований.
Итог, не исчерпывающий и далеко не единственный… Рационализация абсурда не ликвидирует его, судьба, будучи проясненной, перестает быть судьбой.
X. Л. Борхес:
Сюжет, как обычно у Кафки, ужасающе прост. Герой, подавленный непонятным ему бессмысленным процессом, не может ни выяснить, в чем он обвинен, ни даже встретиться с неуловимыми судьями, которым предстоит судить его; суд же, без предварительного рассмотрения дела, приговаривает его к обезглавливанию. В другом романе Кафки герой — землемер — вызван в замок, но ему не удается ни проникнуть в замок, ни познакомиться с теми, кто замком управляет.
В одном из рассказов Кафки речь идет об императорском послании, которое не доходит до адресата из-за того, что люди задерживают гонца; в другом человек умирает, не сумев выбраться в ближайшее селение…
Никто еще не догадался, что произведения Кафки — кошмары, кошмары вплоть до безумных подробностей. Например, человек, который в первой главе "Процесса" задерживает Йозефа К., одет в превосходно пригнанный черный костюм, "снабженный различными пряжками, петлями, пуговицами, кармашками и поясом, что придавало ему очень практичный вид, хотя было непонятно, что для чего могло служить". Например, зал заседаний суда с таким низким сводом, что люди, переполняющие галереи, кажутся горбатыми, "а некоторые берут с собой диванные подушки, чтобы не ушибиться о потолок".
Мощь Кафки бесспорна. В Германии существует множество теологических интерпретаций его произведений. Нельзя считать их неверными — известно, что Франц Кафка был приверженцем Паскаля и Киркегора, — но они и не обязательны. Один из моих друзей назвал мне человека, предвосхитившего фантазии Кафки с их немыслимыми провалами и бесчисленными мелкими препонами: это элеат Зенон, придумавший бесконечное состязание Ахиллеса с черепахой.
Э. Фромм при интерпретации Процесса исходил из трех посылок: что роман — описание сна Йозефа К., что жизненная установка героя — бессилие и панический страх перед угрозой покинутости людьми и что никто, кроме самого человека, не сможет увидеть истину о себе. Итог анализа таков:
Всю жизнь К. пытался найти ответы, вернее, получить ответы от других, а теперь он сам задавал вопросы, и правильные вопросы. Только перед смертью благодаря страху он смог увидеть, что бывает на свете любовь и дружба, и как это ни парадоксально, в тот момент, когда он умирал, он впервые поверил в жизнь.
Мне трудно согласиться с версией сна, разве что вещего — вестью Кафки о грядущем. Что до Йозефа К., то мне претит как доктрина бессилия, так и доктрина предсмертного прозрения. Даже если и то, и другое — правда, более высокой правдой мне представляется идея судьбы — того процесса, который каждый ведет с предопределением. Ключевую мысль священника о суде, который принимает, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь, я понимаю в смысле единственной защиты против рока — человеческой установке на собственную жизнь: при всей фатальности судьбы необходимо согласие человека покориться ей. Установка на жизнь или смерть — только это защищает или лишает человека главной защиты…
Эрих Фромм интерпретировал Процесс как теологическое видение мира, близкое к кальвиновскому варианту. Человека осуждают или милуют по божественному предопределению. Он может лишь трепетать и отдаться на милость Божью. Кафка предполагает кальвиновскую концепцию вины, представляющей крайнее выражение авторитарной совести.
Однако в одном отношении авторитеты "Процесса" существенно отличаются от кальвиновского Бога. Вместо того, чтобы быть славными и величественными, они растлены и грязны. Этот аспект символизирует протест К. против этих авторитетов.
Он чувствует себя подавленным ими и виноватым, и тем не менее он ненавидит их и чувствует отсутствие у них хоть какого-то морального начала. Эта смесь подчиненности и протеста характерна для многих людей, поочередно то покорных авторитетам, то восстающих против них…
По мнению Фромма, ключевая фраза священника: "Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь" — выражает сущность уже не авторитарной, а гуманистической совести: никакая внешняя сила не может предъявить человеку моральных требований, человек ответствен только перед собой за то, как он распорядился своей жизнью. Он сам должен слушать голос своей совести и отвечать за свои поступки. "Если же он не понимает этого, он погибнет; никто кроме него самого, не может помочь ему".
Взгляд его [К.] упал на верхний этаж дома, примыкающего к каменоломне. И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Существовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони.
Комментарий Э. Фромма:
В первый раз К. мысленно представил себе солидарность человечества, возможность дружбы и обязанность человека по отношению к самому себе. Он задается вопросом, что это был за высший суд, но высший суд, о котором он спрашивает теперь, это не иррациональный авторитет, в какой он раньше верил, а высший суд его совести, который и есть настоящий обвинитель и который он не умел распознать. К. осознавал лишь свою авторитарную совесть и пытался манипулировать авторитетами, которые она представляет. Он был настолько занят этой самозащитой от чего-то трансцендентного ему, что совсем потерял из виду свою действительную проблему. Сознательно он считал себя виноватым, потому что авторитеты осудили его, но он был виновен потому, что растратил свою жизнь впустую и не мог ничего изменить из-за неспособности понять свою вину. Трагедия в том, что только когда было слишком поздно, он обрел понимание того, в чем она могла состоять.
Прочитав в 1925-м Процесс, Г. Гессе писал:
Вот еще одна редкостная, захватывающая, дарящая радость книга! Она, как и все произведения поэта, представляет собой сплетение тонких нитей грезы, умело сконструированный вымышленный мир, выполненный с таким изысканным умением, с такой напряженной силой воображения, что возникает жуткая, напоминающая отражение в вогнутом зеркале мнимая реальность. Поначалу она действует, как ужасный сон, подавляя и устрашая, пока читатель не постигнет тайного смысла этого сочинения. Тогда прихотливые, фантастические произведения Кафки начинают излучать утешение, ибо смысл его поэзии совсем не тот, о каком можно подумать, видя необыкновенную тщательность этой ювелирной работы; смысл ее — не в искусстве исполнения, а в религиозном чувстве. Произведения эти дышат кротостью, пробуждают покорность и благоговение. Так же и "Процесс".
Гессе увидел в процессе не столкновение человека с обществом или государством, не поглощение индивида Системой, не отношение бесправия и всемогущества на земле, но извечную греховность всякой жизни, не подлежащую искуплению.
Большинство обвиняемых осуждены в этом бесконечном процессе, немногих счастливчиков полностью оправдывают, остальных же осуждают "условно", то есть в любой момент против них может быть возбуждено новое дело, может последовать новый арест. Короче, этот "процесс" — не что иное, как греховность самой жизни, а "осужденные" — в отличие от невиновных — те подавленные, полные предчувствий люди, у которых от одного взгляда на эту греховную жизнь щемит сердце. Но они могут обрести спасение, идя стезей покорности, кротко принося себя в жертву неизбежному.
Имеет ли право на существование столь оригинальная, неожиданная интерпретация? Естественно, тем более, что выдвинута столь необыкновенно глубоким и проницательным человеком!
Впрочем, и у самого Гессе она не была единственной. В более поздней рецензии он писал:
Основная проблема Кафки — отчаянное одиночество человека, конфликт между глубоким, страстным желанием понять смысл жизни и сомнительностью любой попытки наделить ее таковым — исследована в этом великолепном, увлекательном романе с проницательностью, от которой приходишь в отчаяние, это устрашающее и почти жестокое произведение.
Но в гнетущем, по сути дела, лишающем надежд романе каждая деталь несет в себе столько красоты, столько нежности и тонких наблюдений, дышит такой любовью и выполнена с таким искусством, что злые чары обращаются в благие, неизбывная трагедия бессмысленности существования оказывается проникнутой предчувствием благости и внушает мысли не кощунственные, а смиренные.
Реальность Кафки страшна своей фантастичностью. В отличие от "ночного" абсурда Улисса реалии Процесса ярки, обыденны, неотвратимы. Как Йозеф К. не пытается игнорировать ускользающий суд, как не отстаивает свое право на прежнюю жизнь, эта почти не существующая "высшая реальность" всё сильнее вытесняет "бывшую видимость": казнь становится неминуемой…
Сколько не толкуй, будто "Процесс" или "В исправительной колонии" химера болезненного ума, читатель упрямо ставит его в контекст собственного исторического и житейского опыта. И сколько не досадуй на Кафку за то, что он строил коварные мифы-конструкции вместо того, чтобы в добротной реалистической манере рисовать картины нравов, для читателя эти фантастические "абстракции" не так уж фантастичны и вовсе не абстрактны.
Какие уж тут абстракции, когда участников десятки миллионов, не считая судей, доносчиков и тюремщиков…
Читая "Процесс", легко, видимо, испытать на себе то состояние души, в котором Кафка решил избавить мир от всех своих трудов и уничтожить их. Здесь преобладает атмосфера страха и одиночества, невыносимая не только для филистеров, в ней нелегко дышать и посвященному; здесь видна склонность к фатализму, который всякому человеку преграждает любой доступ к божеству, кроме мужественного приятия неизбежного. Не удивительно, что такой умный, хрупкий и так ясно сознававший свою ответственность человек, каким был Кафка, мог вдруг счесть свои произведения и некоторые мысли разрушительными, вредоносными.
Но сожжением рукописей и оперативным удалением симптомов болезни века не излечить, это станет лишь уловкой, приведет к вытеснению и помешает зрелому и мужественному пониманию проблемы. Франц Кафка был не только поэтом с редкостно острым взглядам, но также и кротким, верующим человеком, правда, одним из тех сложных людей, к типу которых принадлежал Киркегор. Его фантастика страстное постижение реальности, настойчивая постановка глубинных вопросов бытия.
Основополагающая идея всех творений Кафки — та, что беспощадные силы, противостоящие человеку, действуют не извне, а изнутри самого человека. Социальные преобразования ничего не меняют, ибо не меняют источник зла в мире — человека. Виновен каждый и все. Искать бесовщину вне ее носителей деформировать мир. Не случайно жители деревни относятся к бюрократической машине Замка с трепетным благоговением. Не случайно все — жители своих Нор, жертвы и палачи Исправительных Колоний. Угнетение человека безмерно, но главный угнетатель — сам человек. Мотив совиновности каждого — величайшая этическая идея, наиболее трудно усваиваемая человеком, главные качества которого — слепота и нетерпимость.
"Трилогия одиночества", особенно Процесс — это еще и тексты, повествующие о возникновении текстов, о процессе письма, так что путь землемера К. в Замке, как и К. в Процессе, становится путем автора к своему Роману. "Глубинная тема "письма" у Кафки предстает как модель самого письма".
Все великие книги изготовлены из шагреневой кожи людей, их написавших: материализуется фантазия — сокращается жизнь. Да, самые изощренные фантазии художника питаются его жизнью — не только как платой, но и как первичным материалом.
Лучшие книги из написанных людьми исповедальны. Это в такой же мере относится к Паскалю, Свифту, Достоевскому, Толстому, в какой к Кафке. Может быть, к последнему даже больше. "Кафкианский мир" — мир его книг, но прежде всего личный опыт, перенесенный в книги. При всей злободневности, социальности, символичности, мифологичности произведений Кафки почти всё, что он написал, прежде всего и до всего — это его жизнь, его переживания, его мировосприятие.
Начало работы над Процессом не случайно совпало с разрывом с Фелицей Бауэр — по собственному признанию Кафки это его процесс, суд над ним самим, судилище семьи Бауэр над "отказником", еще — трибунал, состоявшийся в отеле "Асканишер хоф" 12 июля 1914 года. Дневниковая запись за 23 июля этого года не случайно начинается словами: "Заседание суда в отеле".
Помолвка претворилась в описанный в первой главе арест, а суд воплотился в казнь в главе последней.
О том, что Нора тоже автобиографична, свидетельствует мечта Кафки быть запертым в глубоком подвале, в самом дальнем его углу, и строка из письма Фелице от 26 июня 1913 г.: "Для моей работы я должен быть от всего отгорожен, даже не как отшельник, этого недостаточно, но как мертвец".
Точно так же автобиографичен и 3 а м о к: землемер К. — Кафка, Фрида Милена Есенская, Кламм — Эрнст Полан, ее муж. Крик Милены под дверью Кламма: "А я с землемером! А я с землемером!" — это вопль Милены, брошенный ею в лицо мужа-предателя. И слова Ольги (Юлии Вохрыцек) о землемере К. (Кафке): "Командир над женщинами, он приказывает то одной, то другой явиться к нему, никого долго не терпит, и как приказал явиться, так приказывает и убраться", — тоже взяты из жизни. Его жизни…
М. Брод:
В романе "Замок" можно увидеть любовные отношения Кафки с Миленой, отраженные с особым скепсисом и уничижительным образом, своеобразную резкую деформацию событий. Возможно, только это и могло спасти его от кризиса. Милена, крайне карикатурно изображенная в романе в образе Фриды, предпринимает решительные шаги, чтобы спасти Кафку (К.): она заключает с ним союз, заводит с ним хозяйство — в бедности и самоотречении, но радостно и решительно, — она хочет всегда принадлежать ему и именно таким путем вернуть его к наивности и непосредственности истинной жизни, но как только К. соглашается, хватает протянутую руку, заявляют о себе прежние связи, имеющие власть над этой женщиной ("Замок", национальность, общество, но прежде всего таинственный господин Кламм, в котором можно увидеть гротескный и демонический, страшный образ законного супруга, от которого Милена внутренне несвободна). Пригрезившемуся счастью быстро приходит конец, ибо К. не способен на половинчатость и Фрида нужна ему как супруга, и он не хочет, чтобы она постоянно подчинялась посланцам "Замка", таинственным помощникам, и Кламму. Она же предает его, возвращается в сферу "Замка", откуда пришла. Ясно, что вспыхнувшая воля к совместному спасению гораздо более бескомпромиссна у К., чем у Фриды, довольствующейся кратковременной вспышкой или же слишком быстро разочаровывающейся.
В беседе со мной Милена поведала о том, что ее муж вновь заинтересовался ею, узнав, что Кафка — его соперник и она хочет выйти за него замуж.
Параллель между романом и событиями реальной жизни можно продолжить и далее, причем очень явной становится склонность К. к самоистязанию. В романе он видит себя мошенником, заявляющим, будто у него есть приглашение, назначение на некую должность. Подруги Милены, отговаривающие ее, гротескно преобразились в мифическую, даже обладающую чертами Парки фигуру "Хозяйки". В известной степени она представляет собой хор античной трагедии. Удивительная ревность и презрение Фриды к Ольге (в романе) напоминают позицию, которую заняла Милена, согласно письмам, по отношению к Ю. В., с которой был тогда помолвлен Кафка. Она потребовала категорически, чтобы Кафка полностью порвал с В. и ее семьей. В своем требовании она была настойчива и даже несправедлива, как противоречит себе Кафка, все же подчинившийся ей. То, что семья Ольги была отвергнута, также подтверждается соответствующими реальными событиями. Подобную реальную подоплеку в "Замке" можно обнаружить и во множестве всяческих деталей, причем, естественно, еще больше увлекаешься романом, когда видишь сооружение, далеко превзошедшее строительный материал, послуживший его основой, — то полное предчувствий, постоянно витающее в сумерках и притом признанное пророческим единство, в котором автор с присущей ему фантазией преобразил и воссоздал все эти житейские элементы.
Кафка никогда и не скрывал автобиографичности им написанного: "Роман это я, мои истории — это я".
"Приговор" — это воссоздание отношений с отцом; "Сельский врач" переведенная на язык символов история горлового кровотечения и второго разрыва с Фелицей; "Голодарь" — кривое зеркало кафковских отношений с искусством и одновременно нечто трагически личное (из-за боли в горле он не мог глотать и буквально умирал с голоду).
В своем дневнике Кафка писал:
Желание изобразить мою исполненную фантазией внутреннюю жизнь сделало несущественным все другое, которое потому и хирело и продолжает хиреть самым плачевным образом.
На самом деле речь шла не только о внутренней жизни, но и жизни "внешней", что, впрочем, для художников, подобных Кафке, почти полностью совпадает.
Как же могло так случиться, что книги, в сущности автобиографические, исповедальные, никак не претендующие на социальную критику, стали провидческими, потрясающими глубиной социальных прозрений? Ответ, как это ни странно, прост: тоталитаризм — явление внутреннее, а не внешнее, каждый носит его внутри себя. Сверхчувствительный Кафка из ограниченного личного опыта, из отношений с отцом, из огромного внутреннего мира извлек мир внешний, расширив личные переживания до глобальных символов и обобщений. Не лучшее ли свидетельство приоритета субъективности перед социальностью? Не это ли доказательство первичности "Я" художника в отношении к окружающему его миру?
Сам Йозеф К. - плоть от плоти всей этой анонимной системы, вершащей свой суд над каждым и над собой. Как и Кафка, он остро переживает свою причастность к ней, к чудовищной и бессмысленной организации цивилизации. В этом смысле Процесс — суд человека над собой — за соучастие, за согласие, за причастность…
Кафка не был политическим писателем. Процесс, Замок, Превращение и т. д. — записи сна, травестия мифа, правда о беспомощности человека в мире, реакция на судилище, которое устроило семейство Бауэр несостоявшемуся жениху и пр., и пр., и пр. Но среди этого прочего, рядом со сновиденческой, мифологической, символической природой творчества стоит и та данность, что книги, написанные до революции в России, до прихода Гитлера к власти, до возникновения тоталитарных режимов, с потрясающей точностью предвосхитили их дух и их суть, неизбежность появления Наполеонов Бонапартов и "ига новой бюрократии", даже, как свидетельствуют кафковеды, выноса тела Сталина из Мавзолея… По мнению Н. Саррот, автор Процесса предугадал "желтые звезды", крематории и концлагеря. При всем том, что Кафка — не политический писатель, именно его Э. Канетти назвал "величайшим экспертом по вопросам власти". На самом деле Кафка — величайший эксперт по вопросам абсурда, следовательно, по вопросам человеческого существования, следовательно, среди прочего, по природе столкновения человека и государства, личности и власти.
Когда Э. Канетти называл Кафку "величайшим экспертом по вопросам власти", то это следует понимать и в том смысле, что власть вездесуща и ото всюду происходит, что власть, несправедливость, мировое зло — это всего лишь человек, существующий в мире, где "всё зависимо, всё сковано".
Провидческие открытия Кафки не сводятся к предвосхищению отдельных явлений социальной жизни, даже таких крупных, как тоталитаризм, потому что они шире общественных систем — они глобальны, общечеловечны, как глобальны и всечеловечны все те же "мелочи жизни", из которых она состоит и которые ее облик определяют. По той же причине мир Кафки пессимистичен, ибо алармизм глубже и фундаментальней поверхностной жизнерадостности и жизнеутверждения. Ведь даже профессиональных оптимистов "заедает" быт. "Мелочи жизни" для большинства были и остаются непреодолимой преградой к небесам.
В этом смысле тоталитаризм, обнаруженный исследователями в Замке, Процессе, Братоубийстве или Исправительной колонии, может быть, даже страшнее государственного — он внутри человека. Героев Кафки никто не принуждает — несвобода, рабство, уязвимость внутри них, свои цепи они носят внутри себя…
В Разговорах с Кафкой Г.Яноуха есть фрагмент, состоящий из 9 строк, который, как мне кажется, глубже всех "открытий" Маркса. Вот он:
Толстяк в цилиндре сидит у бедняков на шее. Это верно. Но толстяк олицетворяет капитализм, и это уже не совсем верно. Толстяк властвует над бедняком в рамках определенной системы. Но он не есть сама система. Он даже не властелин ее. Напротив, толстяк тоже носит оковы, которые не показаны. Изображение нелепо. Потому оно и не хорошо. Капитализм — система зависимостей, идущих изнутри наружу, снаружи вовнутрь, сверху вниз и снизу вверх. Всё зависимо, всё сковано. Капитализм — состояние мира и души…
Это не отождествление капитализма с определенной цивилизацией — это понимание связи капитализма с человеком реальным, таким, каков он есть, с "мелочами жизни", которые и есть сама жизнь…
Руководители существовали искони, и тут ни при чем северные народы, вообразившие, что они всему виной, и ни при чем достойный император, вообразивший, что это он приказал построить стену.
Ибо все "китайские стены", когда либо возводившиеся в мире, в том числе те, которые строили и продолжаем строить мы, созданы, прежде всего, в нас самих, — как говорил Шекспир, из материалов "наших снов".
Нигде еще, — сказано в Замке, — К. не видел такого переплетения служебной и личной жизни, как тут, — они до того переплелись, что иногда могло показаться, что служба и личная жизнь поменялись местами. Что значила, например, чисто формальная власть, которую проявлял Кламм в отношении служебных дел К., по сравнению с той реальной властью, какой обладал Кламм в спальне К.?
Кафка действительно крупнейший эксперт по вопросам власти, но не той, что существует вне нас, но той, что от нас исходит, — наиболее тоталитарной, потому что вездесущей и никого не минующей. Не это ли имела в виду Милена Есенская, когда говорила о Кафке, что "он знает об этом мире в десять тысяч раз больше, чем все люди мира", желающие знать всё, кроме себя самих…
Испытав силу зла власти, распространив подавление сына отцом на мир и бытие, Кафка, естественно, противился всякому социальному вовлечению, довел собственную асоциальность до "безобъектной аутичности" Киркегора, возвел бескомпромиссное отчуждение в мировой принцип. Эта "победа" Кафки над миром оказалась — в силу его этики взаимозависимости и взаимопроникновения добра и зла — его поражением.
По словам Т. Адорно, когда дух полностью освобождается от природы, познавая ее лишь в качестве демонической реальности, природа завладевает им там, где он выступает наиболее историчным, — в безобъектной аутичности. Чем больше "я" захвачено самим собой, тем более оно становится похожим на исключенный вещный мир.
Сам роман "Процесс" представляет собой процесс над процессом. Мотивы киркегоровского "Страха и трепета" близки Кафке не как наследнику, а как критику. В кафковских апелляциях к тому, кого это может касаться, суд над человеком описывается с целью изобличения права, в мифическом характере которого он не оставляет никаких сомнений. В одном месте "Процесса" упоминается богиня справедливости, которая по совместительству является также богиней войны и охоты. Киркегоровское учение об объективном отчаянии распространяется на саму абсолютную аутичность. Абсолютное отчуждение, покинувшее существование, из которого оно себя вычло, рассматривается как ад, каковым оно в самом себе было, еще не зная этого, уже у Киркегора. Если рассматривать этот ад с точки зрения спасения, кафкианское художническое отчуждение как средство сделать видимым объективное отчуждение легитимизируется содержанием. Своим творчеством Кафка строит некое мнимое изображение, в котором творение выглядит таким поврежденным и "прострашненным", каким, по его представлениям, должен был бы выглядеть ад.
Для Кафки, Верфеля, Музиля проблема поколений, оппозиции отцам выходит за пределы семейных отношений или воспитания — это проблема духовного насилия, реакция на немецкий культ патернализма, предчувствие жуткой опасности "эры пастырей", фюреров, вождей. Только яблоко должно падать недалеко от яблони — человек лишь тогда человек, когда "предает" "дело отцов", когда отказывается от пафоса служения мертвым идеям.
Ф. Верфель:
Каждый отец — это Лай, породивший Эдипа; каждый отец изгнал своего сына в безлюдные горы в страхе, что тот отнимет у него власть, то есть станет чем-то иным, выберет иное занятие, не станет продолжателем мировоззрения, замыслов, намерений, идей отца, а отринет их, свергнет с пьедестала и водрузит на их место собственный произвол.
Власть над собой отца, которую Беньямин назвал властью свирепствующих патриархов, Кафка возвел в мировой принцип, в принцип подавления и пожирания жизни. Собственно, все, что он написал, — об этом. Не испытай он тиранической власти отца, он был бы иным писателем, а, может быть, просто не стал бы им — это еще раз к вопросу о парадоксальной этике: без зла нет добра…
Любопытно, что к близкому выводу, исходя из совсем иных посылок (теории речевой деятельности Дж. Остина) пришел В. Руднев:
Кафка признает, что именно таким, каким он вырос — запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным, именно таким он является как непосредственный и прямой результат этого злодейского воспитания, которое в этом смысле, как это ни странно, может считаться гиперуспешным. Может быть, если бы не отец, Кафка женился, сделал карьеру и умер бы не так рано. Но тогда, возможно, он не написал бы "Замка"…
В этой книге я несколько раз возвращался к модернистской этике добра-зла и правды-лжи, покончившей с противопоставлениями и осознавшей необходимость присутствия дьявола в мире.
Именно Зло является двигателем мира; только из-за него совершается все движение здесь внизу. Перефразируя обычную формулу, Кафка пишет: если Зло хорошо знает, что такое Добро, то Добро в свою очередь ничего не знает о Зле. Одним словом, Земля — место обитания демона. И если нет необходимости поклоняться ему, никогда не нужно забывать о его силе и "в Дьяволе всегда почитать Дьявола".
Поскольку в действительности существует только духовный мир, Зло — это осадок, накипь, которая образуется по мере удаления от центрального огня. "То, что мы называем чувственным миром, — пишет Кафка, — есть Зло в мире духовном". Оно — внешний облик, который держит нас в оковах, пока нам не удается освободиться от чувственной оболочки.
Подобным образом, непременным условием бытия, его отличительным качеством наряду со злом является ложь. С тех пор, как человек заговорил, он лгал: "Признание и ложь идентичны. Лгут, чтобы мочь признаться. То, что ты есть, нельзя выразить, поскольку это действительно то, что ты есть: нельзя сообщить то, чем ты не являешься, то есть ложь".
Модернистская философия и этика Кафки — философия и этика парадокса, во многом аналогичные ницшеанским. Мир — не добр и зол, не хорош и не дурен — и еще меньше лучший или худший из миров; сила жизни в неизбывности сосуществования и взаимопревращения противоположных начал. Пороки и добродетели связаны генетически: "Праздность — мать всех пороков и дочь всех добродетелей". Негативное, что мы творим, производно от позитивного, что нам дано. В силу одного этого было бы ошибкой причислять Кафку к "певцам отчаяния" или "учителям спасения" — его стихия неопределенность, балансирование на грани, "серединное царство":
Оптимальный источник света — тот, который позволяет увидеть сияние ада в разломах этого мира. Но то, что было светом и тенью в диалектической теологии, меняется местами. Абсолютное не поворачивается к ограниченному созданию своей абсурдной стороной (доктрина, которая уже у Киркегора вела не только к парадоксальности, но и к вещам похуже, а у Кафки привела к интронизации безумия) — это мир, саморазоблачаясь, показывает себя таким абсурдным, каким воспринял бы его intellectus archetypus *. Срединное царство ограниченного, увиденное ангельским взглядом художника, предстает инфернальным. В такие дали заводит Кафка экспрессионизм. Субъект объективирует себя, расторгая последнее соглашение с миром. Этому, однако, как будто противоречит то, что по хрестоматии положено вычитывать из Кафки, — равно как и предания о том византийском почтении, которое он как частное лицо по-своему выражал властям предержащим. Но многими отмечавшаяся ирония подобных его изъявлений сама уже стала хрестоматийной. Не смирение Кафка проповедовал, а рекомендовал самое испытанное средство противодействия мифу: хитрость. Для него единственная, мельчайшая, слабейшая возможность не допустить, чтобы мир оказался в конечном счете прав, — это признать его правоту. Нужно, как младшему сыну из сказки, быть тише воды и ниже травы, прикидываться беззащитной жертвой, не требовать себе справедливой доли по мирскому обычаю — по тому обычаю обмена, который беспрестанно воспроизводит несправедливость.
* Архетипичный интеллект (латин.).
Философия Кафки — не бегство от мира, не отказ, не подчинение, а ненасилие. Только отказ от давления, подавления, силы может образумить власть. Только перед ненасильственным сопротивлением власть способна признать себя тем, что она есть.
Герои "Процесса" и "Замка" виновны не потому, что на них лежит вина, нет ее на них; они виновны в том, что попытались добиться для себя справедливости. ("Первородный грех, то есть древняя несправедливость, совершенная человеком, это тот упрек, который человек высказал и от которого не отказался, — упрек в том, что несправедливость совершена по отношению к нему, что первородно согрешили против него").
ЗАМОК
Страдание — позитивный элемент этого мира и, больше того, это единственное соединение между этим миром и позитивным.
А. Эльсберг
Кафке удалось невозможное: представить человечность без личностности, продемонстрировать бессмысленность всего внеиндивидуального. Его герой — не конкретный человек, но — каждый. А каждый — всегда чужой, это он знал по себе, знал задолго до того, как Сартр или Камю напишут своих чужих.
В сущности, у него нет ничего, кроме символов, схем, но суд, замок, превращение, процесс — не просто глубинные, подспудные состояния сознания, которые появляются в момент пробуждения от сна, когда контроль рассудка ослаблен, — но именно эти образы, символы, схемы, которые в конечном счете оказываются полнокровней самой живой жизни.
Да, психологизм в значительной мере замещен символикой, да, реалистическая модель мира заменена мифологической, да, творческий интерес почти полностью перенесен на вечные проблемы и неразрешимые антиномии бытия, но… но что мы видим? Это же мы!
Землемер К. ненавидит Замок, но — в этом всё величие правды Кафки — в глубине души почитает его. Желание землемера поселиться в деревне — его дань патриотизму. Человек генетически осужден на приспособление к породившему его обществу, каким бы оно ни было. Любой ценой — адаптироваться, приспособиться, вписаться, иного пути выжить — нет.
Добровольность рабства. Не привратник запрещает человеку войти во врата Закона, он сам не входит. Не Замок принуждает жителей деревни к служению они служат добровольно. Более того, землемер К. вступает в борьбу с Замком не за освобождение, а за вид на жительство — за разрешение закабалиться. Есть и такой срез существования — жажда подчиниться, упоение несвободой, отказ от воли.
Вам эти чувства не знакомы?
Но речь идет о еще более серьезном и близком: о подчинении анонимов анониму, массы безликих еще более безликому. Хозяин Замка — Вест-Вест. Мы даже не знаем, существует ли он…
Вообще все мы — большие любители свободы, только вот страшимся ее. Перестройка — это растерянность. Это чувство знакомо всем рабам и невольникам, которым показалось, что они внезапно обрели свободу…
В этой какофонии всеобщей униженности самая несчастная, конечно же, женщина. Больше всех жаждет она счастья, ее природа такова — она тянется к любви, но обретает всегда только рабство.
Да и сущность ее любви страшна: нет, не принцев жаждет она, она мечтает стать беспечной наложницей чиновника из Замка — только из Замка.
Она прекрасна, кто с этим спорит, она слаба, тонка и нежна — видимо, поэтому растлению, унижению, грязи легче просочиться в мир сквозь это нежное создание, самой природой созданное для поругания.
Вот почему у Кафки насилие над женщиной беспредельно. Она свыклась с ним, она его уже не замечает. Свое падение она воспринимает как обязанность, как долг, как предназначение. Она перегорела. Она свыклась. Она устала.
Всеобщность растления — один из лейтмотивов Замка. Виновны все. И когда Амалия, чье тело служит важному государственному делу — удовлетворению похоти высших чинов, — когда она восстает, все отворачиваются от нее и от семьи преступницы. Но и семья отторгает безумную бунтовщицу. Путем самых гнусных пресмыканий, посредством полнейшего самоунижения отец молит чиновника о снисхождении, а сестра Амалии Ольга ради одной только иллюзии спасения отдается первому попавшемуся из замковой челяди в нечистотах свиного хлева.
Внутреннее рабство беспредельно, сопротивление абсурдно, интересы Замка превыше всего — вот тайная и явная мораль — не та, о которой болтают, та, по которой живут…
При всем том формула Замка: ничего не случилось. Всё о'кей!
Нет, Кафка не обеднял мир, не упрощал его, не создавал мифы, а вскрывал сущность и формы бытия. Он исследовал не личности, а эйдосы: в переплетении причин и следствий, фактов и вымыслов, в бесконечном разнообразии характеров и лиц постигал суть человека. И если всё его творчество — абстракция, то аксиоматическая универсалия жизни.
Первый писатель абсурда, он показал, что проза абсурда и есть наилучший способ изображения того абсурдного мира, в котором мы живем.
Мир Замка — это мир, в котором жил сам Кафка, одинокий среди "жителей деревни", отчужденный от них всем — "пришлостью", менталитетом, мировидением, пессимизмом. Как и землемер К., Кафка стремится укорениться, "вступить в ряды", стать "как все", жаждет "благословенной обыкновенности", мечтает из чужака превратиться в аборигена, в более широком плане, наладить отношение с "Замком"-"Градом", прийти к Богу, снискать милость Его.
Кафка любил и во многих письмах комментировал "Страх и трепет" Киркегора. Теологическое понимание этического как принадлежащего не религиозному, а мирскому, может привести к отречению от земной жизни. К., напротив, упрямо, до изнеможения старается устроить свою жизнь по указаниям Замка, несмотря на то, что все замковые бюрократы грубо отталкивают его. Этим вызваны его весьма непочтительные суждения и высказывания о Замке, перед которым он в глубине души все-таки неизменно благоговеет. Это живительный воздух поэзии, ироническая атмосфера романа.
В гротесковой символике сна деревня в романе — это образ жизни, земли, общества, добропорядочной нормальности, благословенность человеческих, бюргерских связей, замок же — это божественное, небесное управление, вышняя милость во всей ее загадочности, недостижимости, непостижимости, и ни в одной книге это божественно-надчеловеческое не рассмотрено, не пережито, не передано такими удивительными, комически-отважными средствами, с таким неисчерпаемым богатством священно-кощунственного психологизма, как в этой книге непоколебимо верующего, милости взыскующего и так страстно-безысходно в ней нуждающегося, что он даже пытается хитрить и обманывать — лишь бы снискать ее.
В одном из предисловий к Замку читаем:
Замок… — это то, что теологи называют "милостью", это божественное управление человеческой судьбой, это власть случайностей, таинственные предопределения, подарки и удары, незаслуженное и недостижимое, это вечное Non liquet * над жизнью каждого.
* Не ясно (латин). (Формула римского судопроизводства, которой судья воздерживался при голосовании приговора).
И в другом месте:
Жизнь — это непрерывное отклонение, она не позволяет нам даже дать себе отчет, от чего она нас отклоняет.
Кафка не осуждал бесстрастный вечно существующий мир Замка, в котором всё предопределено и где даже "все осужденные прекрасны". Мир не стоит перестраивать — его необходимо понять и простить. Надо понять, почему новые люди, землемеры К., внушают подозрение и страх, хотя только они и живут полноценной жизнью, и простить самое страшное — всеобщую безликость, вечное спокойствие душ…
Униженные и оскорбленные были и раньше, но, в отличие от прежних, — и это самое провиденциальное! — они более не чувствуют себя таковыми. Самодовольство упадка, написанное им с такой мощью, если чему-то и уступает, то только нам: "Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек…".
Порой в своих произведениях Кафка начинает говорить языком своего Дневника. Мне кажется, рассуждает Землемер, что нужно различать две вещи: первое — это то, что происходит в учреждениях и по поводу чего учреждения могут иметь то или иное мнение; и второе — это моя собственная личность, реальная личность; я существую вне учреждений, и учреждения угрожают мне обвинением столь бессмысленным, что я даже не могу поверить в реальность этой опасности.
М. Брод:
Заключительную главу ["Замка"] Кафка не написал. Но однажды — в ответ на мой вопрос, как должен кончаться роман, — рассказал следующее. Мнимый землемер получает по крайней мере частичное удовлетворение. Он не прекращает своей борьбы, однако умирает от истощения сил. У его смертного одра собирается община, и приходит решение Замка, гласящее, что, хотя от К. и не поступило соответствующее ходатайство, ему, с учетом некоторых побочных обстоятельств, разрешается жить и работать в Деревне.
В. Руднев:
По свидетельству Макса Брода, роман должен был закончиться тем, что Замок принимает К., когда тот находится на пороге смерти. Вот еще один пример неуспешности или гиперуспешности (если Замок уподобить Царствию Небесному, а возможна, вероятно, и такая интерпретация). По сути все люди получают полное отпущение грехов лишь перед смертью.
Такова была судьба и самого Кафки — ранимый, неуверенный в себе и окружающих чиновник после смерти стал одним из величайших писателей XX века.
Мне представляется, что незавершенность романов Кафки божественно "предопределена": незавершенность модернистски необходима и входит в авторскую манеру, это своеобразная форма раскрытия замысла. Возможно, как и Музиль, Кафка действительно имел планы "концовки", но — Бог воспрепятствовал…
Гессе считал, что проблема Замка — желание человека служить и повиноваться кому-то, кто слишком высоко, кто недоступен, неспособность "мыслящего тростника" привлечь к себе внимание Великой Пустоты, Господина, чьим слугой человек себя считает, но кого не способен узреть. Иными словами, это чисто религиозное произведение, где небеса спущены на землю и Град Небесный представлен почти как Земной.
Содержание этих устрашающих сказок трагично, как и всё творчество Кафки. Слуга не находит господина, жизнь его лишена смысла. Но мы чувствуем везде и всюду, что есть возможность их встречи, что слугу ждет милость и спасение — только герой сказки так и не обретает их, он еще не созрел для них, он слишком усердствовал, он сам всё время преграждал себе путь.
"Религиозные" писатели (в смысле расхожей назидательной литературы) позволили бы бедняге найти свой путь, пострадав и помучившись немного вместе с ним и облегченно вздохнув при виде того, как он входит в нужную дверь. Кафка не ведет нас так далеко, зато он ведет в такие глубины замешательства и отчаяния, каких у современных художников и не найдешь — разве что у Жюльена Грина*.
* Французский писатель американского происхождения, писавший о космической скуке жизни, доводившей до сумасшествия чувствительные души.
Гессе находил Замок более "теплым" произведением Кафки по сравнению с Процессом, даже "более податливым и радостным".
В противоположность устрашающему "Процессу" в этом своеобразном романе, или скорее длинной сказке, где, несмотря на всё пугающее и проблематичное, царит тепло и мягкий колорит, есть нечто от игры и милосердия; всё произведение вибрирует от напряжения и неизвестности, в которых отчаяние и надежда находят разрешение и уравновешивают друг друга. Все сочинения Кафки в высшей степени напоминают притчи, в них много поучения; но лучшие его творения подобны кристаллической тверди, пронизанной живописно играющим светом, что достигается иногда очень чистым, часто холодным и точно выдержанным строем языка. "Замок" — произведение как раз такого рода. И здесь речь идет о проблеме, важнейшей для Кафки: о сомнительности нашего существа, о неясности его происхождения, о Боге, что скрыт от нас, о шаткости наших представлений о нем, о попытках найти Его либо дать Ему найти нас. Но то, что в "Процессе" было твердым и неумолимым, в "Замке" оказывается более податливым и радостным.
Ж. Батай обратил внимание на то, что герои романов Кафки наделены авторскими комплексами инфантилизма, амбивалентности, одновременно самовластности и униженности, упрямства и жертвенности.
Можно ли найти более ребячливого, или молчаливого и несуразного человека, чем К. из "Замка" или Йозеф К. из "Процесса"? Сей двойной персонаж, "одинаковый для обеих книг", мрачно, бескорыстно и беспричинно агрессивен: он гибнет от нелепой прихоти и слепого упрямства. "Он многого ожидает от доброжелательности непреклонных властей, ведет себя как бессовестный нахал в присутственном месте (в присутствии чиновников), в школьном дворе, у своего адвоката… в зале для аудиенций Дворца Правосудия. В "Приговоре" сын высмеивает отца, всегда уверенного в том, что основательное, изнурительное, неотвратимое, непреднамеренное уничтожение смысла его целей будет отмщено; инициатор беспорядка, спустив собак и не удостоверившись в наличии убежища, сам станет первой жертвой, потерпев поражение в темноте. Видимо, такова судьба всего, что самовластно по-человечески, самовластность может стать длительной только в самоотрицании (самый незначительный расчет, и все повержено, не остается ничего, кроме рабства и главенства расчета над текущим моментом) или в длящейся смерти. Смерть — единственный способ не допустить отречения самовластности. После смерти нет рабства. После смерти нет ничего.
Кафка долго шел к своему читателю. При жизни называл свое творчество "литературой без публики", но и после смерти тираж Замка долго не могли распродать и его сожгли фашисты после оккупации Чехии.
НАДЕЖДА И АБСУРД В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦА КАФКИ (ИЗ КАМЮ)
Искусство Кафки вынуждает вновь и вновь перечитывать его произведения. Его развязки (или отсутствие таковых) подсказывают объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требуют — чтобы выглядеть обоснованными чтения заново, под иным углом зрения. Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость повторного прочтения. Этого и добивается автор. Но детальная интерпретация Кафки невозможна. Символ пребывает в стихии всеобщего, и, сколь бы точным ни был перевод, с его помощью передается лишь общее направление движения; буквальный перевод символа невозможен. Нет ничего труднее понимания символического произведения. Символ всегда возвышается над тем, кто к нему прибегает: автор неизбежно говорит больше, чем хотел. Поэтому самым верным средством уловления символа будет отказ от употребления других символов при истолковании, подход к произведению без предвзятых схем, без отыскания его тайных истоков. В случае Кафки следует честно принять правила игры, подойти к драме со стороны ее внешнего проявления, а к роману — через его форму.
На первый взгляд (и для равнодушного читателя) у Кафки речь идет о каких-то странных приключениях, ставящих перед дрожащими от страха или упрямыми героями проблемы, которые они даже не могут толком сформулировать. В "Процессе" Иозеф К. обвиняется — он и сам не знает, в чем. Конечно, он намерен защищаться, но не знает, от чего. Адвокаты находят его положение трудным. Между тем он не пренебрегает любовными интрижками, продолжает есть, пить и почитывать газету. Затем его судят. Но в зале заседаний темно, он мало что понимает. У него есть основания предполагать, что он осужден, но едва ли он разобрал, каков приговор. Иногда у него даже появляются сомнения, осужден ли он в самом деле. Он продолжает жить как прежде. По прошествии достаточно долгого времени к нему являются два прилично одетых, вежливых господина и приглашают следовать за ними. С величайшей учтивостью они ведут его в глухое предместье, кладут головой на камень и перерезают глотку. Перед тем как умереть, осужденный успевает только сказать: "Как собаку".
Трудно говорить о символе, имея дело с повествованием, самым ощутимым качеством которого является натурализм происходящего. Натурализм — это нелегкая для понимания категория. Имеются произведения, все события которых кажутся читателю естественными. Но встречаются и другие (правда, реже), герои которых считают естественным то, что с ними происходит. Парадоксально, но факт: чем необычайнее приключения героя, тем заметнее естественность повествования. Она прямо пропорциональна расхождению между необычностью жизни человека и той простотой, с какой он ее принимает. Именно таков натурализм Кафки. Вполне понятно, что в "Процессе" речь идет о человеческом уделе. Это несомненно, но в то же время все и проще, и сложнее. Я хочу сказать, что у романа особый, глубоко личный смысл. В известной мере он говорит от первого лица, словно исповедуется. Он живет, и он осужден. Он осознает это на первых страницах романа, действие которого развертывается в этом мире, и даже, пытаясь избегнуть кары, не удивляется ей. Удивительней всего то, что он вообще ничему не удивляется. По этим противоречиям узнаются черты абсурдного романа. Трагедия ума перенесена в конкретное. Эта проекция осуществляется при помощи постоянно возобновляющихся парадоксов, позволяющих выразить пустоту посредством цвета и дающих повседневным жестам возможность претворения вечных устремлений.
Точно так же "Замок", быть может, представляет собой законченную теологическую систему, но прежде всего это — индивидуальное приключение души, взыскующей благодати; история человека, выведывающего у предметов мира сего их царственные тайны, а у женщин — дремлющие в них признаки божества. В свою очередь, "Превращение" является ужасной фантазией на тему этики ясности. Но оно отображает также изумление человека, почувствовавшего, насколько легко превратиться в животное. Секрет Кафки в этой фундаментальной двусмысленности. Он все время балансирует между естественным и необычайным, личным и универсальным, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой. Эти колебания проходят сквозь все его произведения и придают им звучание и значимость. Для понимания абсурдного произведения необходимо перебрать все парадоксы, придать силу всем противоречиям.
Действительно, символ предполагает два плана, мир идей и мир впечатлений, а также словарь соответствий между ними. Трудней всего установить лексику словаря. Но осознать наличие двух миров — значит пойти по пути их тайных взаимоотражений. Для Кафки эти два мира представлены, с одной стороны, повседневной жизнью, и с другой — сверхъестественным беспокойством *. Кажется, будто мы являемся свидетелями бесконечной эксплуатации слов Ницше: "Вечные вопросы ходят по улице".
* Заметим, что столь же обоснованным было бы истолкование произведений Кафки как социальной критики (например, "Процесс"). Впрочем, тут даже не встает вопрос о выборе, обе интерпретации одинаково хороши. С точки зрения абсурда, как мы уже видели, бунт против людей обращен также и против Бога: великие революции всегда метафизичны.
Общим местом литературы является констатация фундаментальной абсурдности и неумолимого величия человеческого удела. Противоположности совпадают, и обе они проявляются в том смехотворном разладе, который отделяет неумеренность нашей души от бренных радостей тела. Абсурдно то, что душа принадлежит этому телу, которое столь безмерно ее превосходит. Тот, кто хотел бы выразить эту абсурдность, должен придать ей жизненность с помощью игры противоборствующих контрастов. Именно так Кафка выражает трагедию через повседневность, абсурд через логику.
Трагическая роль тем лучше удается актеру, чем меньше он впадает в крайности. Безмерный ужас порождается именно умеренностью. Показательна в этом отношении греческая трагедия. В трагедии судьба всегда более ощутима под маской логики и естественности. Судьба Эдипа заранее известна. Свыше предрешено, что он совершит убийство и инцест. Вся драма сводится к тому, чтобы показать логичность системы, в которой дедуктивно выводится несчастье героя. Простое сообщение о столь необычной судьбе героя, пожалуй, не покажется страшным, поскольку судьба невероятна. Но если необходимость подобной судьбы доказывается в нашей повседневной жизни, в рамках общества, государства, знакомых нам человеческих чувств, то ужас становится священным. В потрясающем человека бунте, который заставляет его сказать: "Это невозможно", уже содержится отчаянная уверенность в том, что "это" возможно.
В этом весь секрет греческой трагедии или, по крайней мере, одного из ее аспектов. Ведь имеется и другой аспект, позволяющий нам с помощью доказательства от противного лучше понять Кафку. Человеческое сердце обладает досадной склонностью именовать судьбой только то, что его сокрушает. Но и счастье по-своему лишено разумного основания, так как зависит от фортуны. Современный человек воздает должное счастью, если только не заблуждается на его счет. И, напротив, можно было бы немало сказать об избранниках судьбы в греческой трагедии, о любимцах легенд, вроде Улисса, выходящего сухим из воды в самых трудных положениях.
Во всяком случае, заслуживает внимания тайная причастность, объединяющая в трагическом логику и повседневность. Вот почему Замза, герой "Превращения", выведен простым коммивояжером. Вот почему превращение в насекомое заботит его только потому, что патрон будет недоволен его отсутствием. Вырастают лапки, пробиваются усики, изгибается хребет, белые точки обсыпают живот — не скажу, чтобы это совсем его не удивляло, пропал бы эффект, — но все это вызывает лишь "легкую досаду".
Все искусство Кафки в этом нюансе. В "Замке", его центральном произведении, детали повседневной жизни берут верх, и все же в этом странном романе, где ничто не заканчивается и все начинается заново, изображены странствия души в поисках спасения. Перевод проблемы в действие, совпадение общего и частного узнаются даже в мелких приемах, используемых каждым великим творцом. В "Процессе" герой мог бы называться Шмидтом или Францем Кафкой. Но его зовут Йозеф К. Это не Кафка, и все-таки это он. Это средний европеец, ничем не примечательный, но в то же время некая сущность К., некий "икс", помещенный в это уравнение плоти.
Точно так же, желая выразить абсурд, Кафка прибегает к логике. Известен анекдот о сумасшедшем, ловившем рыбу в ванне.
Врач, у которого были свои идеи о психиатрическом лечении, спросил его: "А если клюнет?" — и получил суровую отповедь: "Быть того не может, идиот, это же ванна". Это, конечно, всего лишь забавная история. Но в ней проглядывает то, насколько абсурд связан с избытком логики. Мир Кафки поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается мучительной роскоши: удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет.
Так что я узнаю здесь абсурдное произведение в главных его чертах, причем, если взять для примера "Процесс", я могу сказать, что тут одержан полный успех. Плоть торжествует победу. Ни в чем нет недостатка: есть и невыразимый бунт (он водит рукой писателя), и ясное в своей немоте отчаяние (это оно творит), и эта удивительно свободная поступь, с какой живут персонажи романа вплоть до смерти в финале.
Однако этот мир не настолько замкнут, как может показаться. В эту лишенную развития вселенную Кафка привносит надежду, в особой ее форме. В этом смысле "Процесс" и "Замок" расходятся, дополняя друг друга. Неощутимое движение от одного к другому представляет собой огромное завоевание, но завоевание в ходе бегства. "Процесс" ставит проблему, которую в известной мере решает "Замок". Первый роман представляет собой описание с помощью чуть ли не научного метода, и в нем Кафка воздерживается от выводов. Второй — в определенной степени объяснение. "Процесс" устанавливает диагноз, "Замок" предлагает лечение. Но предложенное лекарство не исцеляет, а лишь возвращает больного к нормальной жизни, помогает ему принять болезнь. В известном смысле (вспомним о Киркегоре) лекарство лелеет болезнь. Землемер К. находится во власти мучительной заботы. В эту пустоту, в эту безымянную боль влюбляются все окружающие, словно страдание стало здесь знаком избранничества. "Как ты мне нужен, — говорит К. Фрида, — я чувствую себя покинутой, с тех пор как узнала тебя, когда тебя нет рядом". Хитроумное лекарство, заставляющее любить то, что нас сокрушает, рождающее надежду в безысходном мире; неожиданный "скачок", который все меняет, — вот секрет экзистенциальной революции и самого "Замка".
Немного найдется произведений, которые были бы столь же строгими по методу, как "Замок". К. назначен землемером Замка, он прибывает в деревню. Но с Замком невозможно связаться. На протяжении сотен страниц К. упрямо ищет путь к Замку, изучает все подходы, хитрит, разыскивает окольные тропинки, никогда не теряет самообладания, но с приводящей в замешательство верой желает приступить к своим обязанностям. Каждая глава заканчивается неудачей, но одновременно является и возобновлением. Тут действует не логика, но дух последовательности. Размах этого упорства делает произведение трагическим. Когда К. звонит в Замок, он слышит смутные, сбивчивые голоса, неясный смех, далекий зов. Этого достаточно, чтобы питать его надежды: так небесные знамения дают нам силу жить дальше, так вечер является залогом утра. Здесь обнаруживается тайна меланхолии Кафки. Она же одушевляет и произведения Пруста, и пейзажи Плотина: это тоска по потерянному раю. "Меня охватила такая тоска, когда Варнава сказал мне утром, что он отправился в Замок. Вероятно, бесцельное путешествие, вероятно, напрасная надежда", — говорит Ольга. "Вероятно" — этот оттенок обыгрывается Кафкой на всем протяжении романа. Но поиски вечного не становятся от этого менее кропотливыми. И вдохновленные ими автоматы — персонажи Кафки — дают нам образ того, во что бы мы превратились, если бы были лишены развлечений * и предоставлены целиком божественному самоуничижению.
* В "Замке", как кажется, "развлечения", в паскалевском смысле, воплощаются в помощниках, "отклоняющих" К. от его заботы. Если Фрида стала в конце концов любовницей одного из помощников, это означает, что она предпочла видимость истине, повседневную жизнь — разделяемой с другим тревоге.
В "Замке" подчиненность повседневному становится этикой. К. живет надеждой, что будет допущен в Замок. Он не в состоянии достичь этого в одиночку, и все его силы уходят на то, чтобы заслужить эту милость. Он становится обитателем деревни, теряет статус чужака, который все давали ему почувствовать. Ему хочется иметь профессию, свой очаг, жить жизнью нормального, здорового человека. Он устал от безумства, он хочет быть благоразумным, мечтает избавиться от проклятия, делающего его посторонним в деревне. Знаменателен в этом отношении эпизод с Фридой. Он вступает в любовную связь с этой женщиной, когда-то знававшей одного из служителей Замка, только из-за ее прошлого. Он открывает в ней нечто, выходящее за пределы его разумения, причем одновременно понимает, что именно отсутствие этого "нечто" делает его навсегда недостойным Замка. В связи с этим можно вспомнить о своеобразной любви Киркегора к Регине Ольсен. У иных людей пожирающий их огонь вечности настолько силен, что обжигает сердца окружающих. Пагубная ошибка, состоящая в том, что Богу отдается и то, что не от Бога, также является сюжетом данного эпизода "Замка". Но для Кафки, кажется, здесь нет никакой ошибки. Это уже доктрина, и это "скачок". Нет ничего, что было бы не от Бога.
Еще более знаменательно то, что землемер покидает Фриду и уходит к сестрам Варнавы. Знаменательно потому, что только семейство Варнавы полностью отложилось и от Замка, и от самой деревни. Амалия, старшая сестра, отвергла постыдные предложения одного из служителей Замка. Последовавшее проклятие безнравственности навсегда сделало ее отверженной для божественной любви. Тот, кто не способен пожертвовать честью ради Бога, недостоин и его милости. Мы узнаем здесь привычную тему экзистенциальной философии: истина, которая противостоит морали. В данном случае это имеет далеко идущие последствия, так как путь героя — от Фриды к сестрам Варнавы — тот же, что ведет от доверчивой любви к обожествлению абсурда. Здесь Кафка вновь идет по стопам Киркегора. Неудивительно, что "рассказ Варнавы" помещен в конце книги. Последняя попытка землемера — найти Бога в том, что его отрицает, познать его не в категориях добра и красоты, но в пустых и безобразных личинах его безразличия, его несправедливости, его злобы. Под конец путешествия этот чужак оказывается в еще большем изгнании, поскольку на сей раз он утратил верность, отбросил мораль, логику и истины духа, чтобы попытаться войти в Замок, не имея ничего, кроме безумной надежды в пустыне божественного милосердия *.
* Все это, понятно, относится к неоконченному варианту "Замка", оставленному нам Кафкой. Однако сомнительно, чтобы писатель изменил в последних главах единую тональность романа.
О надежде здесь говорится без всякой иронии. Наоборот, чем трагичнее изображаемый Кафкой удел человека, тем более непреклонной и вызывающей становится надежда. Чем подлиннее выглядит абсурд "Процесса", тем более трогательным, во всей своей неоправданности, кажется экзальтированный "скачок" в "Замке". Мы обнаруживаем здесь, во всей ее чистоте, парадоксальность экзистенциального мышления, как она, например, выражалась Киркегором: "Нужно забить до смерти надежду земную, лишь тогда спасешься в надежде истинной"**. Что можно перевести так: "Необходимо было написать "Процесс", чтобы взяться за "Замок".
** "Чистота сердца".
Большинство писавших о Кафке так и определяли его творчество — крик отчаяния, где человеку не остается никакого выхода. Но это мнение нуждается в пересмотре. Надежда надежде рознь. Оптимистические писания Анри Бордо кажутся мне просто унылыми. В них нет ничего, что необходимо хоть сколько-нибудь требовательным сердцам. И, напротив, мысль Мальро всегда животворна. Но в этих двух случаях речь идет не об одних и тех же надеждах и безнадежности. Для меня очевидно лишь то, что и абсурдное произведение может вести к нечестности, которой хотелось бы избежать. Произведение, которое было исключительно беспредельным повторением бесплодного существования, апофеозом преходящего, превращается здесь в колыбель иллюзий. Оно объясняет, оно придает надежде форму. Творец не может более обходиться без надежды. Произведение перестает быть трагической игрой, которой оно должно быть. Оно придает смысл жизни автора.
ПРИТЧИ, ИЛИ СОН РАЗОБЛАЧАЕТ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Наше искусство — ослепленность истиной; только свет на отшатнувшемся перекошенном лице — правда; больше ничего.
Человек оголенной, незащищенной души, он выбрал притчу как наиболее адекватный способ передачи самосознания человека.
Даже Письмо к отцу — притча: это и письмо, и сатирическая мифологема, реакция на габсбургский патернализм, это результат конфликта отца с сыном, но и травестия на государственную опеку и тотальное насилие, вселенский "синдром сдавливания".
Даже письма Милене…
У тебя есть твоя родина, и поэтому ты можешь даже от нее отказаться, и это, наверное, самое лучшее, что можно сделать со своей родиной, особенно потому, что от того, от чего в ней нельзя отказаться, и не отказываются.
Здесь всё потрясает: глубина провидения грядущих массовых нарушений законности, будущего всесилия государственного аппарата, тоталитарности, тусклой жизни множества одиночек под властью неполноценного руководства. Потрясают невероятные ассоциации и кошмары, но еще более невероятные совпадения: будущие концлагеря, будущие Рудольфы Ланги, будущее бесправие, будущий абсолютизм государственного аппарата, жуткая, управляемая жизнь людей-роботов. Потрясает неотвратимость злодеяния (Братоубийство). Потрясает невероятно яркая экспрессивная речь. Потрясает емкость, заключенная во фрагментарности. Потрясает спрессованность идей.
Кто впервые попадает в этот поэтический мир, в это необычное, своеобразное смешение еврейских теологических изысканий и немецкой поэзии, тот вдруг обнаруживает, что заблудился в царстве видений, то совершенно нереальных, то наделенных фантастической сверхреальностью; к тому же этот еврей из немецкой Богемии писал мастерскую, умную, живую немецкую прозу.
Так откликнулся Герман Гессе на притчи еврейского Киркегора.
Эти сочинения напоминают страшные сны (так же как и многие книги французского писателя Жюльена Грина — единственного из нынешних, с кем хоть отчасти можно сравнить Кафку). Они с необыкновенной точностью, даже педантизмом живописуют мир, где человек и прочие твари подвластны священным, но смутным, не доступным полному пониманию законам; они ведут опасную для жизни игру, выйти из которой не в силах. Правила этой игры удивительны, сложны и, видимо, отличаются глубиной и полны смысла, но полное овладение ими в течение одной человеческой жизни невозможно, а значение их, как бы по прихоти неведомой силы, царящей тут, постоянно меняется. Чувствуешь себя совсем рядом с великими, божественнейшими тайнами, но лишь догадываешься о них, ведь их нельзя увидеть, нельзя потрогать, нельзя понять.
В этом мире царит взаимное непонимание, все безнадежно запутались в себе, все готовы повиноваться, но не знают кому. Люди готовы творить добро, но получается зло, они ищут Бога — находят дьявола.
Непонимание и страх образуют этот мир, богатый населяющими его существами, богатый событиями, богатый восхитительными поэтическими находками и глубоко трогающими притчами о невыразимом, ибо этот еврейский Киркегор, этот талмудически мыслящий богоискатель всегда к тому же еще и поэт высокого таланта: его изыскания облечены в плоть и кровь, а его ужасные видения — прекрасны, часто поистине волшебная поэзия. Мы уже теперь чувствуем, что Кафка был одинокими предтечей, что адскую бездну кризиса духа и всей жизни, в которую мы ввергнуты, он пережил до нас, выносил в себе самом и воплотил в произведениях, которые мы в состоянии понять лишь сейчас.
Люди принципиально необъединяемы, ибо тех, кому надлежит строить Великие стены и Вавилонские башни, волнует не солидарность, а хлебность. Они необъединяемы, потому что от рождения покорны. И еще потому, что те, кто искренне страждет направить их к счастью, не способны донести благую весть до страждущих, а те, что способны, далеки от благого.
Смысл Притчи о Вестнике в непреодолимой пропасти между идеей и теми, для кого она предназначена. Подвижники в лучшем случае способны изменить микромир вокруг них, но их ничтожно мало. Вот почему массы способны осуществлять титанические, но бессмысленные проекты, но не могут сделать ничего путного для микрокосма единиц, из которых состоят.
Китайская стена — не просто бессмысленность и незавершенность защиты от врагов внешних, не эталон силы, но — и это главное! — символ слабости, дурной потребности дурного самоутверждения в собственном народе, например, у столь далеких от китайщины народов центральной Европы, граждан рассыпающейся европейской империи. Сказывается и недостаточная сила веры у народа, которому никак не удается извлечь на свет затерявшийся в Пекине образ императора и во всей его живости и современности прижать к своей верноподданической груди… "Именно эта слабость и служит одним из важнейших средств объединения нашего народа; и если позволить себе еще более смелый вывод, это именно та почва, на которой мы живем".
Великая китайская стена Ф. Кафки — одновременно реминисценция на тему тоталитарного мифа, связанного с императором-монстром Ши Хуанди, который приказал возвести Стену и уничтожить все ранее написанные книги, и гениальное предвидение реалий тоталитаризма: железного занавеса и истории, начинающейся с нас…
Когда почуял деспот Ши Хуанди,
Что ополчится на него готово
Духовное наследие былого,
Он приказал смести его с пути.
Все книги он велел собрать и сжечь,
А мудрецов убить. На страх народу
Двенадцать лет, властителю в угоду,
Вершили суд в стране огонь и меч…
Э. Канетти:
В двести тринадцатом году до рождества Христова по приказу китайского императора Ши Хуанди, жестокого узурпатора, отважившегося присвоить себе титул Первый, Величественный, Божественный, были сожжены все книги Китая… Признаюсь, меня и сегодня еще преследует запах гари, стоящий в те дни.
Миф о китайском императоре, нашедший пламенный отклик в душах крупнейших деятелей культуры — Кафки, Музиля, Канетти, Гаусгофера, Борхеса, — это глубочайшее проникновение в адские недра антикультуры тоталитаризма, выстроившего вокруг себя Стену и отрекшегося от всей прежней культуры.
Огородить империю и сжечь книги — идеи одного и того же китайского императора Ши Хуанди, Сталина древнего Китая. Он возвел Стену и сжег книги, к которым могли обратиться диссиденты, дабы восславить правителей древности. Он возжелал огородиться от мира и уничтожить память трех тысяч лет, Чжуанцзы, Лао-цзы, Конфуция. Он запретил говорить о смерти и искал эликсир бессмертия. Возможно, Стеной и Костром он мечтал задержать смерть.
X. Л. Борхес:
Все вещи хотят продлить свое существование, писал Барух Спиноза; возможно. Император и его маги полагали, что бессмертие изначально и что в замкнутый мир тлению не проникнуть. Возможно. Император хотел воссоздать начало времен и назвал себя Первым, чтобы в самом деле быть первым, и назвал себя Хуанди, чтобы каким-то образом стать Хуанди, легендарным императором, который изобрел письменность и компас. Он, согласно "Книге ритуалов", дал вещам их истинные имена; и Ши Хуанди, как свидетельствуют записи, хвалился, что в его царствование все вещи носят названия, которые им подобают. Он мечтал основать бессмертную династию; он отдал приказ, чтобы его наследники именовали себя Вторым Императором, Третьим Императором, Четвертым Императором, и так до бесконечности.
Я говорю о цели магической; похоже, сооружение стены и сожжение книг не были одновременными действиями. Это (в зависимости от последовательности, которую мы предпочтем) даст нам правителя, решившего сберечь то, что он раньше разрушил, или разочарованного правителя, разрушающего то, что прежде берег. Обе догадки полны драматизма, но, насколько мне известно, лишены исторической основы. Герберт Аллен Джайлс сообщает, что прятавших книги клеймили раскаленным железом и приговаривали строить нескончаемую стену вплоть до самой смерти. Эти сведения допускают и другое толкование, которому можно отдать предпочтение. Быть может, стена была метафорой; быть может Ши Хуанди обрекал тех, кто любит прошлое, на труд, столь же огромный, как прошлое, столь же бессмысленный и бесполезный. Быть может, стена была вызовом, и Ши Хуанди думал: "Люди любят прошлое, и с этой любовью ничего не поделать ни мне, ни моим палачам, но когда-нибудь появится человек, который чувствует, как я, и он уничтожит мою стену, как я уничтожил книги, и он сотрет память обо мне, станет моей тенью и моим отражением, не подозревая об этом". Быть может, Ши Хуанди окружил стеной империю, осознав ее непрочность, и уничтожил книги, поняв, что они священны или содержат то, что заключено во всей вселенной и в сознании каждого человека. Быть может, сожжение библиотек и возведение стены — действия, таинственным образом уничтожающие друг друга.
Трудно судить о том, знал ли Кафка, все это, но одно непреложно: в Стене подспудно, метафизически содержится все это.
ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫЕ ПАССАЖИРЫ
Если поглядеть на нас просто, по-житейски, мы находимся в положении пассажиров, попавших в крушение в длинном железнодорожном туннеле, и притом в таком месте, где уже не видно света начала, а свет конца настолько слаб, что взгляд то и дело ищет его и снова теряет, и даже в существовании начала и конца нельзя быть уверенным. А вокруг себя, то ли от смятения чувств, то ли от их обострения, мы видим одних только чудищ да еще, в зависимости от настроения и от раны, захватывающую или утомительную игру, точно в калейдоскопе.
"Что мне делать?" или "Зачем мне это делать?" — не спрашивают в этих местах.
Почему призрачна и беспросветна жизнь? Почему одинок человек? Что разобщает людей? Самое страшное в жизни — ее тягостная, тоскливая, однообразная повседневность, эта затягивающая трясина обыденности, равнодушия, безразличия, бессердечия, эта невозможность "выпрыгнуть из колеи", преодолеть рутину, поделиться теплом. Данте был опрометчив, поместив во льды Коцита лжецов и предателей — рядом с Сатаной место равнодушным…
Уголь кончился; ведро пусто, совок бесполезен; печь дышит холодом, комната промерзла насквозь, перед окном деревья окованы инеем; небо — как серебряный щит против тех, кто молит о помощи. Надо добыть угля; не замерзать же мне окончательно! Позади — не знающая жалости печь, впереди такое же безжалостное небо; надо ловко прошмыгнуть между ними, чтобы просить помощи у торговца углем. Но обычные мои просьбы ему приелись…
Почему невозможна и неосуществима человеческая солидарность? Что делает человека "мостом", перекинувшимся над бездной и предназначенным для прохода других?
Я был холодным и твердым, я был мостом, я лежал над пропастью. По эту сторону в землю вошли пальцы ног, по ту сторону — руки; я вцепился зубами в рассыпчатый суглинок…
Он подошел, выстукал меня железным наконечником своей трости, затем поднял и поправил ею фалды моего сюртука. Он погрузил наконечник в мои взъерошенные волосы и долго не вынимал его оттуда, по-видимому дико озираясь по сторонам. А потом — я как раз уносился за ним в мечтах за горы и долы — он прыгнул обеими ногами на середину моего тела. Я содрогнулся от дикой боли, в полном неведении. Кто это был? Ребенок? Видение? Разбойник с большой дороги? Самоубийца? Искуситель? Разрушитель? И я стал поворачиваться, чтобы увидеть его… Мост поворачивается! Не успел я повернуться, как уже рухнул. Я рухнул и уже был изодран и проткнут заостренными голышами, которые всегда так приветливо глядели на меня из бурлящей воды.
Почему одни всегда служили, служат и будут служить мостами для других? Почему, уносясь в мечтах за горы и долы, одним даны выси, другим "заостренные голыши"? Что есть судьба человека и где, в каких неведомых глубинах ее корни или истоки? Что отличает палачей и жертв, создателей "исправительных колоний" от их жителей? В чем правда о Дон Кихоте и Санчо Пансе?
Говорят, художественный мир Кафки бессобытиен. На самом деле, его герои находятся в постоянном напряжении. Они ищут ответы на вопросы, которыми мучались и мучаются многие поколения людей, многие художники — от Иеронима Босха до Сальвадора Дали.
Все еще недостаточно исследована тема музыкальности в творчестве Кафки. Его контрапунктическая проза состоит из столкновения музыки-шума и музыки-магии и в этом отношении созвучна восприятию музыки Шёнбергом, Веберном и Бергом. Кафка додекафоничен: шум и мелодия сталкиваются в тексте, создавая эффект катастрофичности бытия, подавления смысла, разименовывания. Его тексты могут быть уподоблены также "звуковым кластерам" Г. Кауэлла, членящим и деформирующим мир.
Эти произведения, часто такие тревожные и так безмерно радующие, останутся не только документом нашего времени, запечатлевшим редкую высоту духа, отражением глубоких вопросов и сомнений, внушаемых нашей эпохой. Это еще и художественные создания, плод фантазии, творящей символы, порождения не только рафинированной, но и первозданной, истинной творческой энергии. Кроме того, содержанию всех этих сочинений, которые кто-то может счесть проявлением чрезмерной увлеченности, экзальтированности или просто патологии, всем этим весьма и весьма проблематичным и глубоко сомнительным ходам неповторимой фантазии чувство языка и поэтическая мощь Кафки сообщили волшебную красоту, придали благословенную форму.
Отвечая одному из своих корреспондентов о возможных толкованиях притч Кафки, Гессе писал:
Рассказы Кафки — не статьи о религиозных, метафизических или моральных проблемах, а поэтические произведения. Кто в состоянии просто читать поэта, то есть не задавая вопросов, не ожидая интеллектуального либо морального результата, кто готов воспринять то, что дает этот поэт, тому его произведение даст ответ на любые вопросы, какие только можно вообразить. Кафка сказал нам нечто не как теолог либо философ, но единственно как поэт. А если его величественные произведения вошли в моду, если их читают люди, не способные и не желающие воспринимать поэзию, то он в этом невиновен.
Кафка принес нам мечты и видения своей одинокой, тяжелой жизни, притчи о пережитом, о бедах и счастье; и именно эти мечты и видения есть то, что мы можем воспринять от него, а не те "толкования", какие дают его сочинениям остроумные интерпретаторы. Эти "толкования" — своего рода игра интеллекта, часто очень милая игра, принятая умными, но чуждыми искусству людьми, которые могут читать и писать книги о негритянской скульптуре или атональной музыке, но никогда не найдут доступа к глубинам произведения искусства. Они словно стоят перед дверью, перепробовали сотню ключей, но не видят, что дверь-то не заперта.
ПРАВДА О САНЧО ПАНСЕ
Занимая его в вечерние и ночные часы романами о рыцарях и разбойниках, Санчо Панса, хоть он никогда этим не хвастался, умудрился с годами настолько отвлечь себя от своего беса, которого он позже назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта — а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса — никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях, до конца его дней находя в этом увлекательное и полезное занятие.
Рыцарь печального образа, защитник обиженных и обездоленных, изображается в притче "Правда о Санчо Пансе" как глупый, прирученный Пансой демон. Боевой конь Александра Македонского, участник битв, потрясавших вселенную и менявших облик мира, предстает в притче "Новый адвокат" как скромный, потертый служащий, господин Буцефал, сочувственно принятый его сослуживцами по адвокатскому бюро. Хотя умение убивать в нашем веке не поубавилось и многим тесна их собственная Македония, но времена великих Александров миновали, и потому Буцефалу остается только одно — приспосабливаться к монотонной, лишенной величия жизни. Даже память о дерзновенном подвиге Прометея, похитителя небесного огня, гаснет, ибо она бессильна преодолеть невероятную усталость и богов и людей, убедившихся в полной бесцельности борьбы (притча "Прометей").
Дело вовсе не в релятивности добра и зла — дело в зле "дерзновенного подвига", в зле "борьбы за справедливость", извечно ведущей к торжеству несправедливости, в зле "спасителей человечества", которому, как свидетельствует история, всегда приходится расплачиваться за "спасение" свободой и кровью…
ПРОМЕТЕЙ
О Прометее существует четыре предания. По первому, он предал богов людям и был за это прикован к скале на Кавказе, а орлы, которых посылали боги, пожирали его печень по мере того, как она росла.
По второму, истерзанный Прометей, спасаясь от орлов, все глубже втискивался в скалу, покуда не слился с ней вовсе.
По третьему, прошли тысячи лет, и об его измене забыли — боги забыли, орлы забыли, забыл он сам.
По четвертому, все устали от такой беспричинности. Боги устали, устали орлы, устало закрылась рана.
Остались необъяснимые скалы… Предание пытается объяснить необъяснимое. Имея своей основой правду, предание поневоле возвращается к необъяснимому.
Смысл кафкианского Прометея, как мне представляется, заключен в четвертом сказании: "все устали от бесцельности происходящего" — героизм, непримиримость, страсть, мука бросившего вызов богам растворяются во всеобщей "усталости" — Прометея, богов, людей. Страстность оборачивается равнодушием, целеустремленность — бесцельностью, несгибаемость — усталостью. Даже то, что столкнуло Прометея с богами, становится со временем случайным, преходящим. Конец героизма во все времена один — забвение, обреченность, упадок сил…
Самое страшное в жизни — повседневность, но не менее страшен — героизм. "Неверие Кафки в созидательные возможности масс" сопоставимо лишь с его неверием в Прометеев, дающих огонь. Пожалуй, Прометеи даже страшнее…
РУЛЕВОЙ
— Разве я не рулевой? — воскликнул я.
— Ты? — удивился смуглый рослый человек и провел рукой по глазам, словно желая отогнать какой-то сон.
Я стоял у штурвала, была темная ночь, над моей головой едва светил фонарь, и вот явился этот человек и хотел меня оттолкнуть. И так как я не двинулся с места, он уперся ногою мне в грудь и медленно стал валить меня наземь, а я все еще висел на спицах штурвала и, падая, дергал его во все стороны. Но тут незнакомец схватился за него, выправил, меня же отпихнул прочь. Однако я быстро опомнился, побежал к люку, который вел в помещение команды, и стал кричать:
— Команда! Товарищи! Скорее сюда! Пришел чужак, отобрал у меня руль!
Медленно стали появляться снизу усталые мощные фигуры; пошатываясь, всходили они по трапу.
— Разве не я здесь рулевой? — спросил я.
Они кивнули, но смотрели только на незнакомца, они выстроились возле него полукругом и, когда он властно сказал: "Не мешайте мне", — собрались кучкой, кивнули мне и снова спустились по лестнице в трюм. Что за народ! Думают они о чем-нибудь или только, бессмысленно шаркая, проходят по земле?
Новые мифы развенчивают старые: похититель небесного огня безмерно устает, рыцарь печального образа приручается Пансой, Посейдон становится бухгалтером, Буцефал уходит на службу в адвокатское бюро. Впрочем, многие новые герои торят старые тропы: охотник Гракх — это Агасфер, носящийся в ладье и не способный достичь царства мертвых, землемер К. древневавилонский Гильгамеш, так и не сумевший воспользоваться добытой у Утнапиштима травой бессмертия, но он же и Парцифаль, не достигший цели поиска, Йозеф К. - герой-сын, испытуемый Богом-отцом. И все эти новые Дедалы терпят фиаско и сами в том повинны: им кажется, что они богоборцы, а они жертвы богоборчества.
При всем том Притча о глубокой тоске имеет своим финалом вовсе не безысходную, но мужественную, не строящую никаких иллюзий моральность.
ПРОХОДЯЩИЕ МИМО
Если гуляешь ночью по улице и навстречу бежит человек, видный уже издалека — ведь улица идет в гору и на небе полная луна, — ты не задержишь его, даже если он тщедушный оборванец, даже если кто-то гонится за ним и кричит; нет, пусть бежит, куда бежал.
Ведь сейчас ночь, и ты ни при чем, что светит луна, а улица идет в гору, а потом, может быть, они для собственного удовольствия гоняются друг за другом, может быть, они оба преследуют третьего, может быть, первый ни в чем не виноват и его преследуют понапрасну, может быть, второй хочет убить его и ты будешь соучастником убийства, может быть, они ничего не знают друг о друге и каждый сам по себе спешит домой, может быть, это лунатики, может быть, первый вооружен.
Да, наконец, разве не может быть, что ты устал, что ты выпил излишне много вина? И ты рад, что уже и второй скрылся из виду.
ОХОТНИК ГРАКХУС
Я любил жить и так же охотно умер. Я был счастлив и прежде, чем ступить на борт лодки мертвых, я сбросил с себя неприятную ношу: ружье, сумку, которые я всегда носил с гордостью. И в саван я влез, как девушка влезает в свадебное платье. Потом я лежал и ждал и потом случилось несчастье… Моя лодка мертвых заблудилась, неправильный поворот руля, невнимательность рулевого, отвлечение, вызванное пейзажами моей прекрасной родины — я не знаю, что именно случилось, знаю только, что я остался на земле и что с тех пор моя лодка плавает по земным водам. Так я, желавший жить только в моих горах, путешествую после моей смерти по всем странам мира.
Читатель! Если ты понял Охотника Гракхуса, тебе уже нет надобности углубляться в дебри экзистенциализма. Здесь сказано всё!
Похоже, как Гракхус, Кафка чувствовал свою промежуточность между жизнью и смертью, свою обреченность вечно блуждать в снежной пустыне на границе бытия и небытия.
Мы не верим в ясновидение, а ведь Исправительная колония родилась в 1914-м. Пройдет двадцать лет и во имя всеобщего блага целые материки станут архипелагами. "Каждому — свое", — напишут на воротах. Виновность несомненна, подтвердят наши ни в чем и никогда не сомневающиеся учителя.
А, может быть, это правда, что нет мучеников и мучителей — только идеи?.. Ведь офицер из мучителя добровольно становится жертвой. Слепящая тьма? Исключение? Но ведь вся наша практика — подтверждение правила! А разве история революции — не иллюстрация того, как мученичество в одночасье оборачивается палачеством?
Так что же: палач и жертва — все-таки одно?..
Исправительная колония — символ и прототип мира, в котором воплощаются на практике мечтания социальных утопистов, мира единственно возможного, ибо к нему ведет единственно возможный путь установления справедливости — то есть через кровавую жестокость. Нет, это говорю не я, упаси Боже, это я вычитал из наших книг.
Почему Кафка раз за разом возвращается к теме зверя, животного? Его интересовало как "выделывание" человека из животного состояния, так и возвращение в оное… "Ребенок, дабы стать человеком, должен быть как можно раньше избавлен от животного состояния". Но в очеловечивании тоже таится опасность: путь от свободы инстинкта к цивилизации — это опасность порабощения или обезличивания. "Я уже научился плевать", — говорит шимпанзе. У человека два предельных выхода — зоопарк и сцена, учиться плевать и лицедействовать, лицемерить…
В Гамбурге, попав к моему первому дрессировщику, я вскоре понял, что для меня существует две возможности: зоологический сад или варьете. Я не колебался ни секунды. Я сказал себе так: "Надо приложить все силы, чтобы попасть в варьете, это единственный выход; зоологический сад — не что иное, как новая клетка. Попадешь в нее — и ты погиб".
И тут, господа, я начал учиться. Эх, что и говорить, когда надо, хочешь не хочешь, а приходится учиться. Мне необходимо было найти выход, и я учился как одержимый. Я не давал себе ни минуты покоя, я нещадно вытравлял из себя всё, что мне мешало. Обезьяний дух вылетал из меня с такой силой, что мой первый дрессировщик чуть было сам не превратился в обезьяну; уроки пришлось прекратить, потому что его отправили в лечебницу.
Животные необходимы Кафке для того же, для чего Свифту его йеху и гуингнмы — для безжалостной, черной сатиры на род человеческий. "Свободу причисляют к самым возвышенным чувствам, поэтому и ложь о свободе считается возвышенной". Свобода, о которой сказано столько выспренних слов, — самая большая фикция, хочет сказать Кафка Отчетом для Академии: "свобода" обезьяны суть ее приобщение к людским порокам. Дрессированная обезьяна — это человек культурный и с культурной же альтернативой: решетка или дрессировка…
Нора — многоплановый символ, целое напластование: беззащитность, угроза, жизнь под землей, жажда жизни, тупики жизни, слабости человеческие… В одном из писем Милене Кафка признается: "Человек, этот старый крот, роет все новые и новые норы". Но все эти норы, башни, китайские стены не защищают человека. Почему? Потому что они — внешние, а защита должна быть — внутри. Вот почему: "подальше отсюда — вот моя цель", вот почему: "есть цель, но нет к ней пути".
Но я старею, многие противники сильнее меня, а их бесчисленное множество, и может случиться, что я, убегая от одного врага, попаду в лапы к другому… Ах, может случиться все, что угодно! Во всяком случае, я должен быть уверен, что где-то есть легко доступный, совершенно открытый выход и что мне, если я захочу выбраться, совсем не нужно для этого еще новых усилий, — ведь в ту минуту, когда я буду отчаянно рыть землю, хотя бы и очень рыхлую, я вдруг — боже, упаси меня от этого — могу ощутить, как мой преследователь впивается зубами в мою ляжку. И угрожают мне не только внешние враги. Есть они и в недрах земли. Я их еще никогда не видел, но о них повествуют легенды, и я твердо в них верю.
Комментарий Р. Гароди:
Безопасность возможна лишь в пустоте, и неизбежное давление безграничной реальности ломает нашу оборону, гордые и ничтожные мысли об одиночестве. Мы еще не вышли из животного состояния.
ЗАВЕЩАНИЕ
Ниже приведен записанный карандашом, нотариально не заверенный текст завещания Кафки, найденный после его смерти:
Дорогой Макс, возможно, на этот раз я больше уже не поднимусь, после легочной лихорадки в течение месяца воспаление легких достаточно вероятно, и даже то, что я пишу об этом, не предотвратит его, хотя известную силу это имеет.
На этот случай моя последняя воля относительно всего написанного мною:
Из всего, что я написал, действительны только книги: "Приговор", "Кочегар", "Превращение", "В исправительной колонии", "Сельский врач" и новелла "Голодарь".
(Существующие несколько экземпляров "Созерцания" пускай остаются, я никому не хочу доставлять хлопот по уничтожению, но заново ничего оттуда печататься не должно). Когда я говорю, что те пять книг и новелла действительные, я не имею этим в виду, что желаю, чтобы они переиздавались и сохранились на будущие времена, напротив, если они полностью потеряются, это будет соответствовать моему истинному желанию. Я только никому не препятствую, раз они уж имеются, сохранять их, если хочется.
Все же остальное из написанного мною (опубликованное в газетах, рукописи или письма) без исключения, насколько это возможно достать или выпросить у адресатов (большинство адресатов ты ведь знаешь, речь идет главным образом о… *, в особенности не забудь о нескольких тетрадях, которые имеются у…**), — всё это без исключения, лучше всего нечитанное (я не запрещаю Тебе заглянуть туда, но мне, конечно, было бы приятнее, если бы Ты не делал этого, во всяком случае никто другой не должен заглядывать туда), — всё это без исключения должно быть сожжено, и сделать это я прошу тебя как можно скорее. Франц.
* Видимо, Фелица Бауэр.
** Видимо, Милена Есенская.
Сакраментальные вопросы: Отчего Кафка завещал Максу Броду уничтожить его наследие? Почему не сделал этого сам? Или другой: Хорошо ли поступил Макс Брод, не выполнив завещания, последней воли друга? Или еще один: Хотел ли в глубине своего существа умирающий писатель, чтобы воля его была исполнена?..
НАШИ, ИЛИ "ЖЕЧЬ КАФКУ!"
Двигаясь в романной традиции XIX века, Кафка, однако, эту традицию обеднил и по праву вместе с Прустом и Джойсом считается зачинателем того направления в искусстве романа, которое уводит этот главенствующий жанр литературы от познания и воспроизведения живой реальности и истории. Б. Сучков
Еще один зловещий символ единства: было время, когда фашисты и мы, не сговариваясь, включали произведения Кафки в список запрещенных книг.
Я нахожу у себя: минули времена шкунаевых, видящих в его творчестве впечатляющую выразительность душевнобольного и искаженность бреда: "Кто знает, был ли у Кафки талант, не имеющий источником болезнь?" — шкунаевых, именующих освоение его наследия "возней, затеянной вокруг писателя-безумца". Нет, не минули! Просто на смену злопыхательскому примитиву шла не менее злонамеренная изощренность: "агент Запада", "вершина навозной кучи", оказывающий "дурное влияние на молодежь", "мешающий идти дорогой, на которую нас позвали Маркс и Ленин", "антигуманист", "клеветник", "равнодушный созерцатель, не сознающий смысл собственных произведений", "мелкий буржуа, охваченный разъедающим декадентским пессимизмом", "махровый реакционер", "поверхностный лжевизионер, неспособный проникнуть в подспудные тайники и глубины, где переплетаются корни причин и следствий" — вдруг превращался в констататора разложения капитализма, летописца гибели империи Габсбургов, даже союзника в борьбе с фантомами прошлого…
Почему сегодня, когда Кафка занимает приличествующее ему место в сонме великих художников, необходимо напоминать о гнусностях вчерашних "служивых", профессией которых стало изничтожение человеческой культуры. Актуально ли сегодня сражаться со вчерашним днем? Да, актуально! Во-первых, потому, что генетика истории непреодолима: из семян чертополоха не вырастают розы. Во-вторых, потому, что когда не сражаются с прошлым, оно возвращается! Живы и не бедствуют академики и профессора, сделавшие карьеру на этом изничтожении… В третьих, потому, что пришлось долгие годы бороться с шариковыми от культуры за мемориальную доску на его доме, открытие музея, название его именем маленькой площади в Праге…
В чем же наши во времена не столь отдаленные обвиняли страдальца? А в том, что жил внутри себя, воспринимал мир в себе и через себя — будто человек и художник может иначе… В том, что был нагим перед ужасами лжи культуры и больной цивилизации. В том, что не разоблачал, не отвергал, не критиковал, не учил — страдал. В том, что сражался не столько с реальным злом, сколько с собственной тенью, выбрал себе удел беззащитной жертвы, был субъективным эгоцентриком, обломком больного мира, потерянной щепкой: не мир ненормален, а художник смотрит на него больными глазами; не мир гадок гадок тот, кто видит его таковым…
В 1968 году конференцию "Франц Кафка в пражской перспективе" наши назвали "началом контрреволюции" (Пражской весны).
В этом была доля истины: Кафка предвосхитил абсурд 1968-го. "То был настоящий театр абсурда", — писал Млынарж.
Небольшое отступление о здоровье. Два с половиной тысячелетия тому назад великий мудрец предостерегал: "Если что-либо не здорово, то не потому ли, что я не здоров…". Нет сомнений, что болезнь откладывает печать на мировидение, даже на саму гениальность. Некоторые полагают, что сама гениальность — болезнь… Наш "инженер человеческих душ" номер один так и говорил: "Писатель должен быть физически здоров… как топор, как железная лопата, как пешня, как молот!". Не оттого ли — топором, железной лопатой, пешней, молотом?..
Великий художник не может творить, не страдая. Да, Кафка олицетворение страдания. Но можно ли страдать, не сострадая? Можно ли любить людей, не испытав страдания?.. Некогда Достоевский, выслушав пятнадцатилетнего Мережковского, сказал ему: необходимо страдать и сострадать, чтобы хорошо писать. Впрочем, самому Достоевскому досталось не меньше, вспомним хотя бы зоре-и судьбоносный Первый съезд советских писателей…
Да, Кафка был больным — трагической совестью мира, в котором подлость прощается, если не прикрыта привычным лицемерием, а человечность беззащитна и отдана на поругание "здоровым". Да, Кафка был пассивным, но пассивность эта оказалась дерзким вызовом, пощечиной, возможно, самой хлесткой и отчаянной после Свифта. А вот наша активность не обернулась ли стадностью, безопасным конформизмом, диким лицемерием, поруганием и произволом? Ничего в мире не изменив, всё обгадив и изнасиловав, "активисты" придумали самую легкую самозащиту — пафос. Пафос поругания. Пафос извращения. Пафос осквернения. Пафос обмана. Никогда еще за всю историю человек не был так извращен, оболванен, растлен. — И чем? — Всемогущей, всезнающей, безошибочной, единственно верной, объективной, "здоровой" Идеей. Эта-то манипулирующая человеком и обществом идея и стала непереносимой, зловещей, кошмарной, жестокой.
А чем, собственно, предустановленная дисгармония Кафки отличается от нашей общеобязательной гармонии? Его высокоорганизованная нелепость от нашего абсурдного порядка? Неразумность его мира от разумности нашего лучшего из миров? Читаешь и ежестрочно потрясаешься: ведь это же мы, мы во всем, в обобщениях и деталях. Мы до появления нас: недоступность и извращенность людей из замка, рабская покорность людей из деревни, тотальный бюрократизм Системы, судебная волокита, освящение идолов. Герои Достоевского еще остро переживали свою униженность и оскорбленность. Мы — жители деревни, что около Замка, — уже ничего не чувствуем и не переживаем. Мы усвоили точку зрения людей из краснокаменного Замка, и она стала нашим мировоззрением. Нет, товарищи днепровы, мистик не Кафка, мистики — мы, живущие в мире, которого не существует. Настолько не существует, что становится жутко от истерической веры в его существование.
Его обвиняли в том, что он претендовал на постижение жизненной тайны, создавал видимость такого постижения. То, что претендовал и создавал видимость — чушь, а вот что вычислил нас будущих в окружавшем его прошлом это уж точно.
Пассивность Кафки?
Нет, нет и нет! — Своим негромким и некрикливым талантом, своим небольшим наследием он открыл душераздирающую правду, трагедию человеческого существования, жуть человеческих глубин.
Кафка нарисовал потрясающий образ отвергнутого просителя, символизирующий суть отношений человека и тоталитарной власти. В рассказе Новые лампы пред нами проникновенная зарисовка "светлого будущего": шахтер предлагает дирекции улучшить условия труда, переоборудовать освещение в штольнях, и неожиданно встречает не только поддержку, но обещание внедрения превосходных новшеств: мы-де печемся об условиях труда горняков: "Как только все будет готово, вы получите новые лампы. А своим внизу скажи: пока мы не превратим ваши штольни в салоны, мы здесь не успокоимся, и если вы не начнете наконец погибать в лакированных башмаках, то не успокоимся вообще. Засим всех благ!".
В Отклоненном ходатайстве — типовая ситуация с "жалобами трудящихся": все знают и понимают, что любая сколь нибудь серьезная жалоба будет отклонена, и все жалуются, сознавая, что отказ "в некотором роде необходим". "Предпринятое усилие имело ценность само по себе и приносило успокоение, добиться реального успеха и не хотели". Важен не результат — важна идея, важна не ужасающая жизнь — важно обещание. Но Кафка идет дальше — он демонстрирует плоды "двойных стандартов", человеческого расщепления: тщетность надежд порождает разрушительность, безнадежность — мать отчаяния. Символом больного общества становится постель — место бессонных страданий автора. У Кафки раз за разом повторяется гротескная ситуация: проситель обращается за помощью к человеку, лежащему в постели: больные ищут защиты у больных, директора не покидают кроватей…
Клаус Манн имел основания уподобить кафкианский миропорядок "новому порядку" тоталитаризма, но это только первый план, поверхностный подход. Да, сбылись пророчества террора и пыток, да, под лозунгом "Государство и партия" заседали на чердаках (подвалах) и буйствовали в трактирах, да, судили "ни за что" и насиловали "просто так", но за всем этим скрывалось неизмеримо более страшное: между деревней и замком разницы нет… Фашизм, коммунизм страшны не всевластием и террором, а укорененностью в безликой массе, "гигантским охватом", вечной анонимностью насилия, обыденностью зла и ужаса на земле.
Добровольный отказ от индивидуальных черт, выползание на свет ужасов, кишащих под камнем культуры, означают гибель индивидуальности как таковой. Но весь ужас в том, что бюргер не найдет себе преемника: "никто этого не сделал". Видимо, в этом смысл рассказа о Гракхе — уже не о диком охотнике, а о человеке насилия, которому не удалось умереть. Вот так же не удалось это и бюргерству. История становится у Кафки адом, ибо спасительный шанс упущен. Этот ад открыло само позднее бюргерство. В концентрационных лагерях фашизма была стерта демаркационная линия между жизнью и смертью; живые скелеты и разлагающиеся тела, жертвы, которым не удалось самоубийство, создали некое промежуточное состояние — насмешку сатаны над надеждой отменить смерть. Как в перевернутых эпосах Кафки, там погибало то, что дает меру опыта, выжившая из себя, до конца изжитая жизнь. Гракх есть полная противоположность той возможности, которая была изгнана из мира: умереть в старости, насытившись жизнью.
По мнению Т. Адорно, герои Кафки виновны не потому, что совершили преступление, но потому, что пытались добиться справедливости — в этом тоже предвидение тоталитаризма, но и его недооценка: виновны все, но справедливости уже не ищет никто… Впрочем, есть и это: внутренняя податливость обвинению.
Если ограничить множественность толкований "замка" победой бюрократии над бытием, то образ "необозримой администрации" гораздо шире тоталитарного абсурда: Кафка предвосхитил раковую болезнь "темных веков" современности пожирание государства властью. По словам Фридриха Дюрренматта, "если в XV веке германский император Фридрих III вместе со своей администрацией, состоящей из канцлера и, вероятно, нескольких писарей, проехал через всю страну на одной бычьей повозке, то сегодня все быки федеративной Республики были бы не в состоянии перевезти ее администрацию".
В коммунистических же странах господствующее положение администрации выражается и в языке. Правит не президент или премьер-министр, а секретарь…
Говорят: он не дал рецептов. А кто дал? Сегодня мы знаем цену рецептам некрофилов-вождей, догмам мрачных мессий, обещаниям насильников и лжецов. Упаси нас Бог от таких рецептов, от таких лекарей-социалистов. Лучше уж страдание, вопль — боль хоть оставляет место надежде. А вот реакция наших на Кафку — не оставляет: если каменьями по самому страданию, то спасения нет…
Пристегивая его к разлагающейся империи и к своему времени, наши хотели показать, что бесперспективность его государства определила бесперспективность его взгляда на мир. А как быть с нашими нынешними "перспективами"? Что до Кафки, то он, воочию наблюдая разложение предпоследней империи, понял нечто важное для последней: что Система нередко бывает сильна своей слабостью, неотвязной вездесущностью, хаосом, но эта "сила" все равно не спасает…
Но главная сила Кафки как раз не в конкретности, а во внеисторичности, безвременности: его парадоксальная фантазия вмещала действительность всех времен, — особенно же — грядущего времени, нашего.
Кое-кому и сегодня хотелось бы представить Кафку "разоблачителем" частного, преходящего, временного, конкретного. Но Кафка ничего не разоблачал и ничего не предсказывал — осмысливал сущность "мирового" и "человеческого" — и, судя по всему, осмысливал безошибочно: не потому ли сплошной поток сбывшихся пророчеств, которых он не хотел? Вот уж воистину "наше прошлое и наше будущее держит нас"…
Кафка потому взял верх над сучковыми, что не разоблачал и не предсказывал, а только живописал оголенные сущности, платоновские идеи, эйдосы; видел движущую силу не в массах и иных химерах, а в исторических судьбах и человеческих сущностях.
Коммунистический и социалистический рай за полвека своего существования дал бессчетные примеры обращения с человеком, которые едва ли не ближе к видениям Кафки, чем худшие образцы гнета и насилия в прошлом. В сталинских застенках тысячи и тысячи людей гибли в таком же бесправии, в таком же безмолвии, в таком же неведении своей вины, как Йозеф К. Следовало бы об этом вспомнить, прежде чем наставительно повторять азы будто бы высоко гуманной, благодетельной партийной мудрости и говорить о партийной незрелости Кафки.
Искусство до Кафки интересовалось большей частью необыкновенным, исключительным, величественным, историческим, судьбоносным. Он же сделал "исключительным" обыденное, повседневное, анонимное, невидимое. Оказалось, что таинственная Судьба вершит свои дела не на подмостках истории, а на заплеванных чердаках, в жутких коридорах, подвалах, норах — везде, где "кишит" и "копошится" жизнь.
Пришла пора отказываться от Прометеев, переключаться на Дедалов, Блумов, Йозефов К. К сонмищу Прометеев мне хотелось бы добавить еще одного, нового, о коем несколько заключительных слов:
Прометей принес людям не только огонь, но и костер инквизиции, и порох, и пожарища, и атомную бомбу. Мы славим нашего Прометея! И было бы нелепо не славить того, кто принял вечную боль ради нас. Новый Прометей принес нам горькую и жестокую правду — эту чистую боль: свои страдания. Не будем же бить его камнями, как привыкли…
Величайшим злом человечества Кафка считал нетерпение: "Из-за нетерпения нас изгнали из рая… из-за нетерпеливости мы вернуться не можем". Именно революционное нетерпение превратило богатейшую страну в гноище — этого Кафка не говорил, но это следует из всего сказанного им.
В заключение еще одно из великолепных провидений Кафки, удивительным образом касающееся его посмертной судьбы:
Причина того, что потомки судят о человеке более правильно, чем современники, заключается в самих мертвецах. Человек раскрывается в своем своеобразии лишь после смерти, когда он остается один. Быть мертвым для человека значит то же, что субботний вечер для трубочиста, — с тела смывается копоть. Становится очевидным, кто кому больше вредил современники ему или он современникам; если верно второе, значит, он был великим человеком.
Мы всегда обладаем силой отрицания, этим самым естественным выражением постоянно изменяющегося, обновляющегося, умирая — возрождающегося, человеческого борцовского организма, но не обладаем мужеством к отрицанию, в то время как жизнь — это ведь отрицание, следовательно, отрицание утверждение.
ВРЕМЯ
Мы моты, — сказал Алабанда, — мы убиваем время в безумствах.
Что было, будет вновь.
Что было, будет не однажды.
Романы Кафки — трилогия одиночества, вины и мистического отказа, уникальное соединение сказочности и политичности, мифа и сверхреальности, чуда и беспросветности жизни.
Техника "рассказываемого сна" и поэтика "мнимых величин" позволили Кафке изобразить "парадоксы бытия" — таковы человек-насекомое, мышиная певица, возвращение тела охотника Гракха из мира мертвых в мир живых и т. д. Здесь важны свойственные художественному миру Кафки категории "чуда" и "возможности", опробывания "неопределенности" и "мнимости" в качестве категорий бытия. В. Г. Зусман полагает, что новелла о Гракхе отвечает духу современной физики с ее "вывернутым пространством" и "обращенным временем".
Кафка вообще любит "эксперименты" с пространством и временем: исследует точки соприкосновения бытия и небытия, земного и неземного, посю- и потустороннего, границу социума, сна и чуда. Его мир, его пространство и время носят синтетический характер, здесь "все возможно" — вплоть до обращения и взаимопроникновения времени и пространства, прошлого, настоящего и будущего, мистики и яви.
Кафка показал, что пространство личности, "Я", соизмеримо с внешним пространством, более того, что одно может увеличиваться за счет сжатия другого. Чем больше внутреннее пространство, тем человечнее человек.
Время Кафки мифологично, теологично — пустое повторение, бессмысленная круговерть, вечно длящееся мгновение, воспроизводящееся в судьбах людей разных эпох и поколений.
Мы, очевидно, находимся в плену всеобщей дряхлости, непрочности всего сущего. И все же с того момента, как мир стал миром, еще ничего не произошло. Жизнь — это вечный натиск на границы, но натиск неподвижный, ибо ничего не изменяется и один и тот же вечный беспокойный бой продолжается из столетия в столетие.
Для обеспокоенных вечностью бытие и время кошмарны: ужас неразрешимости вечных вопросов плюс отчаяние молниеносности отпущенного времени.
Он называл время самой возвышенной и наименее осязаемой частью творения. Имея в виду уже человеческое, а не божественное время, он говорил: оно втиснуто в сеть нечистых деловых интересов. Тем самым унижается и пачкается всё творение.
Время, изгаженное человеком…
А вот в его искусстве время остановилось. Или вышло из своей колеи.
Это даже не отсутствие времени, а его бренность. Бренность у врат закона, никогда не меняющегося и ничего не меняющего. Мнимость времени Иозефа К., Грегора Замзы и землемера К. Абсурд времени Улисса, Великое Никогда Эльзы Триоле. Вымышленность времени у Вирджинии Вулф. Расчленение и непрерывное ускользание времени — у Пруста, Фолкнера, Жида, Хаксли.
Невыносима жизнь, или, точнее, ее монотонность. Часы не совпадают. Часы внутренние бегут дьявольски, демонически, во всяком случае не по-человечески, часы наружные идут своим обычным ходом. Что может произойти, когда два разных мира разделяются или по крайней мере отрываются друг от друга самым ужасным образом.
Для меня это двойственное существование ужасно, выход из него, вероятно, только в безумии.
Время Кафки — внеисторично. Потому-то его искусство времени не боится.
Из посылки, что каждый — сын своего времени, никак не следует, что он его болезнь.
Все — дети времени, но только такие, как Кафка, — дети вечности.
Мы живем в эпоху ломки времени. Часы — есть, но время — себя исчерпало. Новизна утрачивается, открытия приходится "закрывать". Почти всем ясно, что ничто не ново под луной. Даже — мы. Наши изыски — возврат к первобытному примитиву, одномерность вульгарного сознания. Да и часы наши уже сплющились, искривились, расплавились, потекли. В них поселились черви. — Упорство памяти, Сальвадор Дали.
Если у Пруста стрелки часов, толкаемые пружиной памяти, движутся вспять, а у Джойса они, колеблемые силою ассоциаций, мечутся, как одержимые, в разных направлениях, — то у Кафки они стоят на месте.
Это потрясающе: болезненный, поглощенный своими страхами клерк, вобрал в свое искусство всю неизменность всечеловеческого времени…
Остается еще время личное, внутри неподвижного целого — да и оно движется к концу, к угасанию.
Иных вестей не слышу: вечно мчится
Вдогон за мною Время в колеснице…